Принуждение к вечности

Журнал «Крещатик» давно уже скрестил двух литературных мультимиллионеров исторической и литературной памяти, старейших русских писателей Бориса Хазанова и Владимира Порудоминского. В 2018 году оба будут праздновать свое девяностолетие, Борис Хазанов 16 января – в Мюнхене, Владимир Порудоминский 19 июля – в Кёльне. Два эти писателя составляют своеобразную мнемоническую систему координат литературных времени и пространства русского зарубежья. Первый, условно и огрублённо выражаясь, вертикаль этого хронотопа, а второй – горизонталь.

Борис Хазанов: душа Москвы в глобальной электричке

«Я выходил в коридор коммунальной квартиры, брал трубку и слышал ее жалобный голосок: ей скучно одной. Мама осторожно выспрашивала меня, что это за девушка. Полчаса спустя я встречал Олю у балюстрады аудиторного корпуса. Стояла благодатная осень, лучшее время года в нашем городе, мы блуждали по улицам, она читала мне стихи: “Слава тебе, безысходная боль” и “Дует ветер, серебряный ветер”. Мы не решались сказать друг другу что-нибудь определенное; время от времени на нее находил какой-то стих, она останавливалась, не желая двигаться дальше, я робко обхватывал ее за талию, как бы заставляя идти, она смеялась искусственным смехом, эта игра волновала нас.

Иногда она отбегала в сторону – подтянуть чулок, для чего нужно было приподнять платье; я не смел подумать о том, что это делалось, может быть, не без умысла. Так продолжалось, пока не наступили холода. Мы грелись в метро, возвращались в пустой полуосвещенный университет, где внизу, перед входной аркой дремала толстая сторожиха в теплом платке, армяке и валенках.

Мне казалось, что это любовь».

Это из ключевого в избранном нами аспекте рассмотрения, во многом автобиографического (автомнемонического!) рассказа Хазанова «Плюсквамперфектум и другие времена». Вот так, вышагивая ещё до войны по коридору коммуналки, потом пронзая проходные дворы ближайших окрестностей своего многократно воспетого дома на Большом Козловском, делая круги по центру Москвы, ещё и ещё раз в реальности и в снах по всему городу, по России, с захватом её необозримых железнодорожных далей и таёжно-лагерных пространств, а потом осваивая социальные учреждения перековавшей мечи на орала, погасившей и музеефицировавшей свои лагерные печи Европы (мемория, она такая), писатель кругами углубляется в пласты памяти и бытия как такового, строит свою «Вавилонскую шахту», которая вскользь упомянута в рукописных набросках Франца Кафки, писателя, кстати сказать, весьма близкого своими общими творческими принципами Хазанову. Дым всех отечеств питателен для вынужденной космополитки-памяти, вышедшей из собственной трубы в космос.

«Мы укрывались в античной истории от кошмара послевоенной действительности, который неотвратимо сгущался вокруг, но история сбрасывала свои одежды на занятиях у Гартмана… Гартман разглагольствовал о предательстве. Сон был моим предателем. Диверсия готовилась в глубинах моего существа».

Строительство и вредительство… Данная дихотомия сыграла свою историческую роль. От античности – восхождение к Библейской истории и её интерпретации сквозь Каббалу, книгу «Зогар», «Иудейские войны» Иосифа Флавия, Тридцатилетнюю, Гражданскую, мировые Отечественные и Ополченческие войны.

Делая круги по пространству городского или мирового циферблата памяти, герои Хазанова в разных временных пластах то ли дожидаются любимую девушку на постоянном месте свиданий возле ещё сидящего памятника Гоголя на Арбате, то ли уходят от назревающей погони. А при приближении к alma mater, Московскому университету, или месту свиданий, на классическом отделении филологического факультета которого доучиться автору было не суждено (после ареста и восьми лет заключения пришлось переквалифицироваться во врача), в ходе воспоминаний о юношеских влюбленностях мелькает легенда о том, что Афанасий Афанасьевич Фет в почтенном возрасте всякий раз, проезжая по Моховой, останавливал кучера, чтобы почтить ритуальным плевком рассадник вольнодумства.

Годы учений – это преподаватель латинского языка Диоген Петрович Веретенников, утверждавший, что катастрофа языка предваряет исторические катастрофы. Варварам не дано было бы завоевать Рим, если бы не упадок латыни, деградация классического стиля, утрата им чистоты, энергии, сжатости. Понадобилось потом много веков, чтобы выковать новую речь на имперских обломках Империи, и это были уже другие языки.

У неотразимого и величественного Павла Феоктистовича (Шанина) русский язык был антикварным, как и его костюм, результатом чего и стала, по самооценке, холодная выспренность текущих записок самого авторского героя.

А коммуникабельный историк Родион Семенович со странной двойной фамилией Гартман-Добродеев превращается посредством собственного увлекательного рассказа в автора «Иудейских войн» Иосифа Флавия, писательство которого предстает как самооправдание предательства собственного народа. В реальности же Гартман оказывается по совместительству и следователем с Лубянки.

Ах, так вы недоучившийся филолог? Сегодня на Охотном ряду случится история повышенной семантики…

В сущности, рассказ концентрирует сюжет и пространство более раннего произведения Хазанова «Антивремя: Московский роман», рукопись которого, по его словам, после публикации на Западе в 1976 году романа «Час короля» (в центре которого подвиг датского короля, надевшего звезду Давида во время нацистской оккупации), «гости из высокого учреждения, посетив автора, взяли… почитать – разумеется, без возврата». Восстанавливать по памяти пришлось уже в Мюнхене. Рукописи не горят, если уцелеет автор.

«Два вектора времени пересекают пространство памяти, словно два поезда, идущих навстречу друг другу. Осознав это, начинаешь понимать, что Случай и План – одно и то же, но видимое с двух разных концов».

В новой редакции роман начинается со сцены прощания с одним из свидетелей былого в крематории.

В романе «Нагльфар в океане времени» автор как бы запирается в пространстве исходных московских дома и двора, при том что Нагльфар, согласно германо-скандинавской мифологии («Младшей Эдды») – корабль умерших, переродившихся в демонов и духов, сделанный целиком из ногтей мертвецов. Он слишком тяжёл, чтобы держаться на плаву. Однако перед Рагнарёком, как называется Апокалипсис по-скандинавски и древнегермански, т.е. гибелью мира после последней битвы между богами и хтоническими чудовищами, будет трёхлетняя зима, когда моря промерзнут до дна и Нагльфар сможет прийти по льду, как на санках. Но я вижу, вопреки заголовку, большее сходство этого дома-корабля скорее с Ноевым ковчегом, в закоулках которого более или менее успешно прячутся от управдома и курирующих его органов беглецы от глобальных исторических и квартирных вопросов. И автор, немало рассуждающий о демонической подоплеке истории, с доброй улыбкой дедушки Ноя помогает им в этих прятках находить свои ниши, как трещины исторического монументального тела, не забыв отметить, что это был нуждающийся в ремонте дом-руина, в котором водопровод уже был забит известью, словно кровеносная система старика.

Автор существенно углубляется в этом произведении в московскую мифологическую реальность, застывшую, как асфальт после укладки в ожидании морозов, но тоскующую если не по движению, то хотя бы по встряске в виде какого-то аналога отбойного молотка. Как возобновление истории – в виде короткого победного дополнения – было воспринято обитателями ковчега начало войны.

«…Кто из нас не помнит радостное возбуждение тех дней, трубный глас близкой победы, гремевший из репродукторов, и всеобщее чувство облегчения, словно душные облака рассекла первая молния, кому не памятен этот гром Страшного суда, это вновь обретенное чувство истории? – итак, вскоре после объявления войны начались воздушные тревоги, люди с детьми на руках, с одеялами и подушками побежали к подземельям метро. Отдельным самолетам противника, говорилось в сводках, удалось прорваться в воздушное пространство города, – этот деловой язык означал, что судьбу населения взяли в свои руки высококвалифицированные специалисты, и в самом деле ничто так не ободряло, как этот деловой язык, – и первые бомбы полетели на притаившиеся во тьме крыши и улицы».

Одна бомба, попав в оперный театр, пробила замечательный потолок с девятью музами и ухнула в оркестровую яму, откуда еще неделю тому назад дирижер правил символическим полетом валькирий, которые теперь слетелись на самом деле, а другая разорвалась над посольством прибалтийского государства в переулке, по которому сам автор ходил в школу, помня, что поскольку означенного государства уже год как не существовало, то и о доме никто не сожалел, подозревая даже какую-то локальную логику в том, что и он превратился в кучу щебня.

Бомба хаотизирует реальность, но в иных измерения и как будто заново её сшивает на новых основаниях. Вот, как демонстрирует автор трудности составления целостного образа главного персонажа Анатолия Бахтарева: разбросанные документы, которые не поддаются сколько-нибудь последовательной систематизации, отражая вместе катастрофу времени и катастрофу души. А вот фотография, тайный фокус и болезненное очарование которой не в том, что она хранит частицу истории, а в ее мистическом свойстве превращать время в вечность.

Действительность затвержена наизусть, но при внезапном пробуждении от её сна может произойти «разоблачение вещей». Жизнь исчезает, но просматривается вещество жизни, открывается её элементарное строение. Связь значения со знаком кажется принудительной, действительность предстает как хаос, лица и вещи рассыпаются, точно бусы, соскользнувшие с нитки. Принуждение к знаку, принуждение к вечности…

В разных романах у Хазанова возникает образ московский души. В «Антивремени» вы понимаете, что все окружающее вас погружено в душу Москвы, как сны в душу спящего, хаотическое великолепие города есть лишь синоним щедрости и величия детской души.

«Москва прыгает на одной ножке. Москва распевает песни, карабкается по лестницам и лазает по чердакам, но время торопит стрелки, листает дни, и по мере того, как эта душа взрослеет, она отмирает: живое единство города распадается, разваливается семантика, рассыпается текст».

В романе «Вчерашняя вечность» возникает образ города без истории, с каменными шатрами вчерашних феллахов, раскиданных на огромных пространствах.

«…Существуют города, у которых впереди – солончаки бесплодного будущего, где обрюзгшие женщины выплёскивают помои перед порогом своих жилищ, где грохочет механическая музыка, где коровы жуют газету на пустыре и ветер несёт по ухабистым улицам пыль, сор и беспамятство. Существуют неодушевлённые города и одушевлённые.

И есть душа Города. Нет, это не genius loci, дух места, или как там это называется; её, эту душу, создало наше воображение, но незаметно она отделилась от нас, чтобы являться в таинственных снах, манить к себе перезвоном ночных курантов по радио, за тысячу километров. Душа Города бродит по опустевшим улицам, ищет тебя, заглядывает в подворотни, забирается на чердаки. Давно уже прекратились ночные налёты, война ушла на запад, но душа великого города всё ещё озирает горизонт, вперяется в тёмное небо».

Автор чувствует, как сливается в процессе письма с этой душой, и сверяет качество героев по соответствию этой душе, впускает ли она их в себя или отторгает.

А в «Нагльфаре в океане времени» состоялась, кажется, самая изящная в своей художественной конкретике реинкарнация этой души – не столько в образе странной 13-летней девочки Любы, в которой один из первых интерпретаторов этого произведения Борис Ланин обнаружил родство с пережившей революцию и преображенной революцией пастернаковской Люверс и ею же преображенной оставшейся в России дочерью доктора Живаго (Люба – «гений» этого «места», но не «душа»), сколько в образе выброшенной ею из окна c жестокой театральностью кошки[1].

«Девочка перегнулась через подоконник, жадно следя за быстро уменьшающимся комком кошачьего тела; но для кошки, которая неслась к земле, время текло иначе, много медленней, и даже не текло, а как бы расширялось. Земля надвинулась на нее, как поезд налетает на пешехода. Кошка хлопнулась об асфальт и, казалось, должна была расплющиться, как яйцо, растечься темным пятном, но вместо этого вдруг побежала вдоль стены и юркнула за угол под арку ворот, и это было все равно как если бы она вовсе не долетела до земли, а взвилась и исчезла над хребтами крыш; кошка была бессмертна».

Впрочем, и смерть, и бессмертие в Москве весьма проблематичны и на духовном, и на бытовом уровне. Получив шлепок сзади, Люба встречается с героем своих вполне взрослых грёз Бахтаревым, в отношениях с которым очевиден также и «лолитовский» след, со всей проблематичностью, кто кого там соблазняет.

«В это время кошка неслась во всю мочь к воротам. В голове, в ушах у нее все еще свистел воздух, перед глазами мелькали этажи, и грозная земля летела навстречу; лапы одеревенели, но при этом как бы лишились кожи, словно она впечаталась и осталась на месте удара; кошка бежала босиком. Ей хотелось темноты и покоя, хотелось в подвал.

Кошка выскочила на тротуар. Мгновение она колебалась, а затем кинулась наперерез грузовику и второй раз за эти несколько минут осталась жива. Очутившись на другой стороне, она побежала вдоль дома хорошо известным ей путем, мимо почтового ящика к подъезду, юркнула вниз по темной лестнице и достигла желанного приюта. Там она успокоилась, улеглась на бок, чтобы целиком отдаться ощущению внутренней боли, как отдаются самым важным и неотложным мыслям, но лапы горели огнем, она пыталась лизнуть их и завалилась на спину. Ее ноги дергались, хвост вытянулся, как палка, и несколько мгновений умирающей кошке снилось, что она еще жива и качается на поверхности безбрежных и невыносимо сверкающих вод. Затем вода накрыла ее с головой, и она стремглав понеслась в глубину, туда, где ее не ждало уже ничего, кроме тьмы и молчания».

Какое-то более отстранённое наблюдение за гибелью животного, сравнительно с аналогичными сценами у Тургенева и Толстого, но на помощь приходит внутреннее зрение. Литературная философия Москвы оборачивается философией кошки.

«Тем временем… но это выражение никуда не годится. Время существовало для людей, но не для кошки, умершей на дне подвала; время распоряжалось лишь ее бывшим, холодным и скрюченным телом, а то, что происходило с нею самой, в чисто формальном смысле могло совершиться разве лишь “между тем”. Между тем кошка очнулась. Смерть оказалась чем-то вроде обморока. То, чем она была на самом деле, объяснить невозможно, так как существование по ту сторону времени есть не что иное, как существование вне грамматики. Кошка очутилась во внеязыковом пространстве, и поэтому все, что мы можем здесь рассказать, будет лишь более или менее наивной транскрипцией, наподобие рисунков, которые выводит рука ребенка, в то время как из соседней комнаты до него доносится голос отца. Поток уносил ее все дальше, это было еще на грани “действительности”, обычная в нашем быту история с лопнувшими трубами, с неисправным водопроводом, который давно нуждался в ремонте; но вместе с тем вода, залившая темное чрево подвала, вернула ее к истоку жизни: вода была повторением влажной стихии, в которой некогда плавало, без шерсти, без глаз ее нерожденное тельце. Кошка вынырнула из воды, или, если угодно, родилась заново.

Молочно-голубая лагуна расстилала перед ней свою гладь. Кошку несло к берегу. Она вылезла и отряхнулась. Кошка была теперь снежно-белой, похожей на горностая; этот цвет высот она заслужила своей страдальческой смертью, к тому же ее род вел начало от таежного зверя. Ибо в очень древние времена, до потопа и появления новых людей, на месте двора и дома, на месте всего нашего города на много верст кругом рос дремучий лес. Белая, словно пенорожденная, киска стояла у кромки воды, и на голове у нее между стоящих торчком ушей поблескивала золотая корона. Она совершила несколько пробных прыжков. С исключительным изяществом она взлетала над мягкой травой, бесшумно опускалась и, наконец, улеглась на пригорке, чтобы полюбоваться игрой мышат. Если бы она видела когда-нибудь мультипликационные фильмы, она бы сказала: вот откуда это взялось! Таким образом, этим событиям можно было дать и другое объяснение: кошка переселилась в сентиментальный мир искусства, не столько связанный, сколько соотнесенный с нашим суровым миром и во всяком случае существующий с ним на равных правах.

Высунув розовый язык, протянув лапку, она осторожно цапнула одного мышонка. Писка она не услышала. Малыш перекувырнулся и юркнул в траву. Кошка смотрела на него изумрудными глазами. Но есть ей не хотелось, и она догадывалась, в чем была разница между этим новым существованием и прежней жизнью: здесь не было того, что называется необходимостью. Все, что она делала здесь, она делала по прихоти, а не по нужде. Ее не преследовали больше ни страх, ни голод, ни насилие, ни долг продолжения рода. И она поняла, что спаслась, как беглец, преследуемый полицией, которому удалось в последний момент пересечь государственную границу. Не видно было, чтобы день собирался смениться ночью. На этом острове не было бликов и теней. Большое туманное солнце стояло над косогором. Кошку стало клонить ко сну. Она зажмурилась, и что-то напомнившее ей прежнюю, сумеречную и нереальную жизнь закачалось на дне ее глаз.

Когда она проснулась, то увидела молочный ручей, текущий вверх по склону, увидела дерево с золотыми плодами и хвостами райских птиц, а также множество других вещей, о которых мы не имеем представления. Она выгнула спинку, беззвучно мяукнула и в белом одеянии невесты, с венцом на голове, пошла вверх по радуге, над которой дрожала, и растекалась, и расцветала вновь в туманной вышине огромная сверкающая улыбка Кота».

Тот, кто олицетворяет в этом произведении хазановского Кота, в реальности повторяет бросок кошки, то ли сорвавшись в колодец-двор в попытке очередного спасения Люды, отправившейся в путешествие по крыше после «соблазнения», то ли сам сиганувший туда после осознания явной неудачности этого «соблазнения». Финал остается открытым, как все московские дворы той поры, поскольку пониманию природы чудес может соответствовать только вероятностный подход к действительности. Пораженная в правах причинность постоянно разгуливает, подобно Любе, в облаке мерцающей возможности, как Фигаро, который мог быть здесь или там, но в вероятностном мире он скорее размазан по сцене.

Мерцающими соблазнами наполнены дом и окрестности и в упомянутом романе «Вчерашняя вечность», самым сильным из которых оказался литературный. В «Антивремени» у героя состоялась в комнате мимолетной первой подруги встреча с лишившимся конечностей инвалидом войны, который пил водку, беря стакан зубами: «Вот так, – сказал он, хрустя огурцом. – Учись, пехота».

И вот на поэтических вечерах начали бормотать короткие строчки, напоминающие обрубки конечностей. Такие сравнения напоминают «марш инвалидов» Первой мировой войны в предшествующем образце «московского гнозиса», как нами было охарактеризовано в книге «Московский текст» (М., 2013), романе Осоргина «Сивцев Вражек». Но у Хазанова этот марш: «С кровавых полей – на Парнас. Короткая фраза выражала краткость прожитой жизни. В этой фразе, как огонёк в коптилке, жил образ, родившийся из удачно найденного слова. Здесь ценили метафору. Здесь можно было стать знаменитым благодаря единственному неожиданному образу, он был патентом на талант. Его хватало на целое стихотворение. Он заменял мысль».

Да, Хазанов нетерпим как к замкнутым в себе эстетическим экспериментам, так и модам массовой культуры, будь то хотя бы Элвис Пресли, который, в представлении писателя, «отменил Бетховена». Впрочем, абстрактная философия тоже подозрительна, в «Часе короля» фашизм представлен в числе «зловещих выкормышей гегельянской философии». Абстрактные тезис, антитезис, синтез… А у современных философов Этьена Балибара и Иммануэля Валлерстайна в качестве конкретных мировоззренческих убежищ обездоленным оказываются – раса, нация, класс (если одно из этих убежищ рассыпается, то они быстро переходят в соседнее, что и объясняет столь стремительные колебания от одного к другому, при всей их кажущейся несовместимости). Хазановская художественно-познавательная триада – этничность, язык, прописка. И ещё страх от незнания своей роли.

Герой-писатель во «Вчерашней вечности» тоже лишился своего романа, о возобновлении которого его просят желающие попасть туда персонажи. Процесс оправдания как частному существованию, так и злодейской человекоядной истории не завершен.

«Просветленный хаос» – последний на сегодняшний день из изданных роман, Хазанова, роман-тетраптих. Опять в комнате на Большом Козловском стелется дым от костра, разведенного прямо на паркете, а на соседних Чистых прудах лежат на газонах похожие на огромные сардельки аэростаты воздушного заграждения. Физически ощутим горб рабской принудительной памяти, с которой суждено жить до конца, которая противоположна уютной непроизвольной памяти Пруста и предшествующих веков, при том что история одной единственной жизни остается по-прежнему неисчерпаемой, имея свою античность, своё Средневековье и своё Новое время. Отсюда и своя домотканая мифология.

Ризома, говорите? Репейник памяти!

«Ты заслушался Шуберта, уронив голову, ты погрузился в полусон, сидя на рельсах лагерной одноколейки, зачитался, лёжа на столе библиотекарши в опустевшей сельской школе, впереди осень, я поступлю в седьмой класс, впереди зима, и Шестая армия Паулюса уже похоронена под снегами, сердце моё колотится от предчувствия, я выезжаю из подземелья – слепящее солнце, воскресная толпа, и Нюра стоит в летнем платье с короткими рукавами-фонариками, с полукруглым вырезом на груди, озираясь, неловкая, неуклюжая, немыслимо красивая, у входа в Hofgarten. По-русски – Придворный сад…».

Ризома в принудительной памяти – скованность наручниками в лагерном конвое, добирающемся до карантинного лагпункта. Память превращается в воскресную толпу влекущую мимо роскошного памятника королю Людвигу Баварскому.

«В дверях драка, но толпа не даёт упасть, на мне рваная телогрейка б/у “бывшая в употреблении”, и при том не раз, уже не раз, и руины ватных штанов, я не мылся второй месяц, сколько-то суток не ел; снаружи, сквозь ветхую ткань своего рубища я сжимаю в кулаке луковицу, хранимую в кармане, я вижу себя в гуще живых насельников моей памяти, театр теней, народец моих сочинений, – где же, спрашивается, граница между грёзой и явью, памятью и литературой, но луковица в кармане штанов – это, знаете ли, гарант подлинности».

Так вырабатывается привычка самоотождествляться с восставшим из структуралистской смерти Автором, который способен сказать о себе: «я». Полюса памяти связаны дорогой, по которой мчится то ли полная метаморфоз, столь же невероятных, как у Венедикта Ерофеева, приобретающая глобальный масштаб электричка, то ли просто поезд дальнего следования с лагерными вагонами. Впрочем, Ерофеев здесь ассоциативно совмещен с популярной на Востоке многие столетия, использованной в литературе Томасом Манном и Леонидом Гиршовичем, легендой об обмененных головах.

Страх не соответствовать своей роли оборачивается страхом отстать от поезда – или, наоборот, упустить возможность вспрыгнуть с него.

«Я смотрел вслед последнему вагону, а оттуда на меня смотрел человек в стеганом бушлате и солдатской шапке-ушанке. В ужасе я понял, что это был тот поезд, что поезд ушел и меня не досчитаются. К счастью, это произошло мгновенно, – мне удалось поменяться с ним одеждой и местами: я стоял в бушлате, с фонарем в руке на площадке последнего вагона, а с насыпи человек отчаянно махал руками вслед уходящему составу, так тебе и надо, подумал я злорадно».

На сохраненных в памяти просторах огромной расползающейся страны, простроченной рельсовыми путями, скрепляющими ее рыхлое тело, Хазанов исполняет на дороге как четырехструнном инструменте судьбы истинную симфонию своего возобновления в прозе. И эта симфония не уступает гимну московской кошке.

Герой спасается от чудесным образом исчезнувших преследователей в уютном вагоне, где знакомится с дедушкой-американцем и его внуком, на самом деле являющимся детской ипостасью самого героя. Он не скрывает своего удивления и советует выбрать другой поезд, противоположного направления движения. Однако старик отвечает, что это невозможно. «Потому что не существует никаких черновиков: то, что написано, написано раз и навсегда. И никакая магия тут не поможет. Твоя жизнь уже состоялась. Пойми простую вещь. Жить два раза никому еще не удавалось. И то, что было, того уж не изменишь!».

Возникают неподкупные, в отличие от «Москвы – Петушков», контролёры, которые, однако, не обращают внимания на беглеца.

«– Почему же он не спросил билет у меня?”

“Какой билет?”

“Мой”.

“Но я же предъявил твой билет”.

“У меня нет билета, – сказал я. – У меня ничего нет. Ни билета, ни паспорта”.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Старый каббалист покачал головой.

“Милый мой. Жить два раза невозможно. Одно из двух. Он для тебя уже не существует, а ты еще не существуешь для него. Он едет с билетом. А ты...” – И он пожал плечами.

И я понял (с великим облегчением), что меня нет».

Очнувшись от столь фантасмагорического небытия, герой силился понять, что произошло, но ничего не может вспомнить.

«Всё так же постукивали колёса, колыхались тела заключённых. Конвоиры несли по проходу корыто с дорожным провиантом. Пленник жевал рыбу, никто не внимал его сбивчивому рассказу.

– Между тем тот, исчезнувший, чьё место теперь было надёжно и необратимо занято, пробирался в заснеженной чаще и не имел представления, где, в какой части света он очутился. Мечта гнала его вперёд».

Поезд живет своей жизнью. По одной из версий этой истории, конвой, не досчитавшись одного заключенного, схватил первого попавшегося в привокзальном буфете пьяного и затолкал его в вагон.

Как обнаружить главный ресурс писательства, настоящую, исконную память, которая отнюдь не то же самое, что воспоминание, задается итоговым вопросом писатель. Роман как таковой наглядно демонстрирует эту разницу, если не противоположность. Вспоминая, мы беллетризуем, невольно упорядочиваем прошлое, стремясь рассказать (другим или самим себе) «всё по порядку», а это насильственная процедура. Изначальная же память не признаёт никакой последовательности, противостоит математическому времени, игнорирует хронологию, а вместе с ней и логическую последовательность.

«Не останавливает часы, а разбивает их… Мне грезится повесть, в которой отменены все правила повествования; вместо этого – каприз случайных сцеплений, встречных образов, непредсказуемых поворотов. Так гребец оставляет вёсла, ложится на дно лодки и чувствует, как течение вращает и уносит его на своей спине».

Будем ждать и такую повесть.

Владимир Порудоминский: вынужденная гармония

«Где кончается документ, там я начинаю» – таким эпиграфом из Юрия Тынянова открывается публикация из «Заметок к ненаписанным воспоминаниям» Владимира Порудоминского в «Мостах» № 37/2013.

В советское время он был погружен преимущественно в документы, написав биографии столь разных личностей как Гаршин, Пирогов, Владимир Даль, Крамской, Брюллов, Ге, Врубель, Пушкин, Иван Пущин, Гоголь, Лев Толстой, Тургенев, Чехов, Афанасьев, Полежаев, Ярошенко. В творчестве Порудоминского в целом важную роль играет просветительское начало, даже когда он переходит от документальной литературы к прозе.

Впрочем, переселившись в Германию в 1994 году, он важное значение придает и восполнению документальных пробелов. В книге о Дале не удалось обратить внимание читателей на то, что ни один труд Владимира Ивановича Даля, даже прославленный «Толковый словарь живого великорусского языка» и сборник «Пословицы русского народа», не вызвал такого горячего отклика современников, как несколько страничек из опубликованного в журнале «Русская беседа» (1856, т. III) «Письма к издателю А.И. Кошелеву». Тогдашнее российское общество было взбудоражено заявлением Даля, что грамотность народа и его просвещение – это не одно и то же.

«Грамота только средство, которое можно употребить на пользу просвещения и, противное тому – на затмение. Можно просветить человека в значительной степени без грамоты, и может он с грамотой оставаться самым непросвещенным невеждой и невежей, то есть непросвещенным и необразованным, да сверх того еще и негодяем, что так же с истинным просвещением не согласно».

Очень актуально для современного человечества как такового, на фоне повышения его компьютерной грамотности. И, кажется, соответствует литературной деятельности самого Порудоминского.

В рассказе «Похороны бабушки» в памяти героя возникает образ деда-корректора.

«На столе в раз и навсегда заведенном порядке был расположен дедов рабочий инструмент: аккуратно отточенные красный, синий, простой карандаши и несколько ручек с вставным пером в высокой жестяной коробке из-под ячменного кофе, фаянсовая чернильница-непроливайка и тяжелая металлическая линейка – по одному краю деления, соответствующие сантиметрам и миллиметрам, по другому – типографским пунктам, обозначавшим размеры шрифтов. Над столом висела яркая лампа под жестяным абажуром-рефлектором, черным снаружи и белом изнутри; с помощью шнура, двигавшегося на двух фарфоровых роликах, лампу можно было поднимать высоко под потолок или опускать к самой столешнице. В типографии дед надевал серый халат, свободно висевший на его тощей сутуловатой фигуре, а поверх натягивал еще и черные нарукавники, отчего-то сразу придававшие ему значимости. Он водружал очки на свой горбатый с багровой переносицей нос и усаживался за работу».

Мне кажется, в этом портрете проступают черты и ментального автопортрета автора, удерживающего мысль в узде, как Петр I коня на краю бездны. Деда неожиданно уволили по надуманному идеологическому поводу за излишнее усердие в неверном направлении. А автор, выйдя у кого-то из доверия в качестве биографа знакомых фигур, принялся за самостоятельную прозу.

Это традиционная и по-толстовски устойчивая проза. Время тут течет спокойно, без рывков и прыжков, сверяясь с неразбитым циферблатом заведенных часов, стрелки которых автор более всего сверяет с Толстым, выписывая его определение времени и пространства в начале его собственного романа-треугольника с указанными категориями «Позднее время», с тем, чтобы прийти к своим определениям и выводам:

«Переход границы иных пространств, в которые я нежданно попадал (и эта ясность, обоснованность моего пребывания в них), был сродни пересечению границы пространства прошлого, пространства памяти, куда я, чем дольше живу, тем чаще забредаю (ничуть не заботясь, чтобы забрести) из моего настоящего, – настоящее уже давно тянется единым днем и словно не собирается стать моим прошлым. Я всё обстоятельнее обживаю пространство памяти, до выбоины на тротуаре, до трещинки на знакомом оконном стекле, до запаха лаванды в ящике старого комода, до вкуса бабушкиных шанежек с брусникой (мое пирожное “Мадлен”), которые уже давно никто из знакомых мне людей не печет, и с каждой найденной подробностью пространство памяти – тоже другая реальность – расширяется, мои путешествия в нем становятся все длительнее...».

С романами-мемуарами хорошо гармонируют опыты короткой формы, то ли рассказы, то ли мнемонические очерки, среди которых я бы особо выделил диптих «Прощание славянки» – о «неблагодарности» чехословацких подростков и «братской» благодарности умеренно обобравших начинающих эмигрантов брестских таможенников.

Классическое спокойствие прозы Порудоминского – спокойствие игрока за геопоэтическим карточным столом, обеспеченного соблюдением специфических игровых правил. К Толстому Подудоминский возвращается сквозь призму двух специальных тем – медицина и карточная игра. «Мне мало было проиграть всё, что у меня было, я проиграл еще на слово...», – углубляется Порудоминский в археологию толстовского игрового сознания в повести-эссе «Правила проигранной игры. Карты в повести “Смерть Ивана Ильича”».

«Он проигрывает коня, всю сумму, полученную от продажи в безвыходном положении большого яснополянского дома, в котором родился: “Два дня и две ночи играл в штосс. Результат понятный – проигрыш всего яснополянского дома... Желал бы забыть про свое существование...” Но он продолжает играть.

“Три дурные страсти: игра, сладострастие и тщеславие”, – записывает он о себе».

Толстой размышляет о «физиологии» карт и приходит к выводу, что люди, которые больше проигрывают, чем выигрывают, лишаются «страсти к выигрышу, но получают новую страсть к самой игре – к ощущениям». Кстати, в этом с Толстым сходится его «идеологический» (по части неигрового отношения к Отечественной войне 1812 года) Петр Вяземский: «Подобная игра, род битвы на жизнь и смерть, имеет свое волнение, свою драму, свою поэзию… После удовольствия выигрывать нет большего удовольствия, как проигрывать». «Смерть Ивана Ильича» предстает в этой работе Порудоминского как Отечественная война с игрой, художественно выигранная.

Среди собственно литературных произведений выделяется не просто роман, а «Любвеобильный роман» под названием «Частные уроки» (Крещатик, 2007, № 4), легший позже в основу книги Часовые любви или Странные лики надежды. – СПб.: Алетейя, 2012. (Серия «Русское зарубежье. Коллекция поэзии и прозы»). Узнаваемая матрица коммуналки, ставшая основной единицей деления обжитого пространства одной шестой части суши, ставшей и основным пространством любви. Здесь коммунальное семейное сожительство нескольких поколений, на годы, часто на весь отпущенный им срок, погребенных в неодолимых четырех стенах, «с грубой прихотливостью, в которой сопрягались неустройство и вынужденная гармония, лепило души людей».

Динамично «испорченная» квартирно-коммунальным вопросом душа девочки-кошки, вполне удачно соблазненной немолодым музыкантом (называющим себя Диком) в процессе создания их органичного песенного дуэта для госпитальной аудитории, пустилась в удачное восхождение сначала по студенческой, а потом и научно-административной лестнице. Вот только на платном женихе-олигофрене пришлось в итоге остановиться ради приобретения высоких покровителей.

«Когда Жанна впервые, прежде чем войти к Юрику, вот так увидела его в щелку – он мял в лапах цветастый резиновый мяч и сердито вскрикивал, – ей сделалось страшно, она вспомнила картинку в детской книжке – огромная горилла украла девочку Лялечку и уносит ее вглубь темного леса. Жанна (отступать было некуда), глубоко вздохнула, будто перед прыжком в воду, и шагнула через порог. Ангелина Дмитриевна тихо притворила за ней дверь. Юрик повернулся к Жанне – и замер, в диковатом взгляде его упрятанных под надбровьями маленьких глаз мелькнул ужас, он выронил мяч, отшатнулся в угол комнаты, быстро сел на пол и подтянул колени к лицу. Жанна отбросила ногой мяч и направилась к Юрику. Он жалобно смотрел на нее. “Так вот, кто тут Лялечка”, – Жанна, как вынырнула, задышала свободно. Провела ладонью по его мягким, волнистым волосам. Взяла за руку. Он хотел выдернуть руку, она не отпустила. “Ну, ну, не бойся, не бойся дурачок...”

В лифте она открыла сумочку. Ей еще никогда не случалось держать в руках сразу столько денег. “Дик бы понял”…». 

Толстой показал Порудоминскому то, как время, век, вырабатывают («делают») человека по своим типовым меркам, делают «на вырост». История вероятностна, но этот невероятный «роман воспитания» обращен не столько в прошлое, сколько в будущее время. Нравы воспитываются предощущением.

«Короткая остановка на пути в Париж: Комедия масок» – три героя в немецком доме престарелых, три системы эмигрантских снов, три версии Интернационала итога. Общность возникает в критическом неприятии новой репрезентации смерти по местному телевидению.

«Седой господин на экране убедительно рассказывал об удобствах анонимной кремации. Если вы не хотите беспокоить ваших родных и близких, если ваши родные и близкие не хотят беспокоиться или почему-либо не в силах принять на себя неизбежные беспокойства, соответствующая фирма без всякого участия с вашей стороны превратит ваше отжившее тело в горстку-другую пепла. Нужно только позвонить по телефону и сообщить, что вы умерли. Ну, и оплатить услуги, конечно. За вами приезжает автомобиль, а через определенное время родные и близкие получают прах в запломбированной урне, модель которой вы можете сами заранее выбрать по каталогу. Анонимная кремация производится согласно самым строгим правилам. Тут на экране показали огромный во всю стену холодильник, в секциях которого, как в сотах, хранятся взятые в переработку тела, упакованные в прозрачные пластиковые мешки. Два работника фирмы в светло-зеленых комбинезонах извлекли тело из мешка, натянули на него белое трикотажное белье. “У нас за таким бельем когда-то в универмаге очереди стояли”, – весело прокомментировал Старик. Потом покойного обрядили в какое-то подобие специального мундира – темно-зеленый мундир удобно надевался спереди и застегивался на спине с помощью нескольких крючков. “Прямо генерал! – веселился Старик. – Только орденских планок не хватает и золотой звезды героя”. Профессор оборвал его: «Прекратите!» Голос у него дрогнул. Он поднялся было, чтобы уйти, но, постояв минуту, снова опустился в кресло. Гроб был светлого дерева, просторный, с высокими стенками, слегка украшенными резьбой. “Ничего себе ящик! В России мы о таком и не мечтали!” – не мог угомониться Старик».

В повести «Позднее время» писатель извлекает из своего опыта метафору иных оснований и перспектив: «Нас зарывают – точно бросают в океанскую бездну бутылку с запечатанным текстом».

Иосиф Бродский говорил, что английский язык – это «или – или», а русский язык – это «хотя», – отмечает Порудоминский в книге «Трапезы теней». Сколь неожиданной оказалась реакция итальянки-экскурсовода на высказанное ей сочувствие по поводу вспышек варварства по отношению к шедеврам.

«Всё бы взорвала и построила новый город, – сказала Анна. – Нельзя жить в музее, в прошлом. Надо жить в настоящем. В стенах прошлого не вырастут новые свободные люди. Для новых людей нужно новое пространство».

То ли запутавшаяся анархистка, то ли несостоявшаяся террористка, то ли очень уж безнадежная левая, размышляет автор. «Бедная ты моя подрывательница...».

Позднее время, время залога от себя, время, направленное вовнутрь. После болезни, зацепившей среди иного прочего ноги, автор идет, толкая перед собой каталку. Держась за её рукоятки расставленными в локтях руками, автор именует себя: картина Ильи Репина «Лев Толстой на пашне».

«Я бреду по аллее парка, на скамьях вокруг озера радуются солнышку отдыхающие горожане, по озеру, раздвигая воду, плавают лебеди и утки, на лужайках подростки гоняют футбольный мяч, навстречу мне и обгоняя меня с упорным удовлетворением вращают ногами землю многочисленные любители бега, приметные деревья на пути давно сделались моими друзьями, я задерживаюсь, встречаясь с ними. Если я устаю, я отхожу в сторонку и устраиваюсь на сиденье, прилаженное между рукоятей каталки. Юная пара – оба на велосипедах – проезжает мимо, короткие белые трусики девушки красиво облегают ее округлые ягодицы, делают особенно привлекательным нежный загар на бедрах. Молодые люди весело перекрикиваются на ходу, до меня доносятся обрывки слов, гудение воздуха в разогнавшихся колесах. Я смотрю им вслед, пока они не исчезают за поворотом аллеи. Теперь они навсегда останутся во мне, – но что же там, за этим поворотом? Поиски утраченного времени не оставляют меня, раздумья о том, где может храниться прошедшее, ощущаются мной не праздным умствованием. Остался ли громадный мир, воссозданный героем Пруста, лишь в просторах памяти, отмыкаемой знакомым с детства вкусом пирожного “Мадлен”, тающего во рту от глотка липового чая? Я встаю на непослушные ноги, берусь за рукояти каталки и, не завершив круг, поворачиваю в обратную сторону».

Два потока разнонаправленного времени (в жизни и в культуре), как два мчащихся навстречу друг другу поезда.

Перед нами особая литература, состоящая из книг мыслей, по определению Андрея Синявского. Оба писателя создают в своих книгах бытия «тексты текстов», некий универсальный текст культурной памяти, в котором собраны ответы и оценки всех аспектов личной жизни и бытия. Их общий текст, общий большой роман, представляет собой акт сопротивления историческому беспамятству. Их мелодии памяти, или, как выражаются литературоведы, «партитурные жанроустанавливающие схемы», перекликаются друг с другом, поэтому писатели иногда ходят друг к другу в литературные гости очевидной перекличкой тем, героев и даже предисловий друг к другу. Не послесловий! Так что можно говорить о состоявшемся дуэте двух писателей-хомолюденсов (Homo Ludens[2]) как особом литературно-музыкальном явлении.

[1] (Вернуться) Ланин Б.А. Проза русской эмиграции (третья волна): Пособие для преподавателей литературы. М.: Новая школа, 1997. С. 200.

[2] (Вернуться) Человек играющий (лат.)