| КОНТЕКСТЫ | Выпуск 78 |
Хотя поэтический перевод никогда не был для меня профессиональным занятием, мне не раз приходилось браться за него для своих статей и книг в тех случаях, когда нужный текст отсутствовал по-русски или если существующий перевод меня не удовлетворял. Временной и жанровый репертуар был достаточно разнообразным. Для книги «Мыслящая муза» это была не переведенная на русский язык английская (я переводил только с этого языка) поэзия XVIII века, когда-то известная Европе как совершившая «открытие природы», но потом заслоненная романтиками и забытая из-за своей строгой «августинской» («золотой век» Августа) ориентации. В ее парнорифмованных строчках слышалась не только ровная поступь классического стиля, но и гораздо более общая склонность английского стиха – к эпиграмматическому остроумию, афоризму. Вероятно, следуя этой склонности, английский сонет поменял итальянскую строфику, введя заключительное рифмованное двустишие.
Эпиграммы мне попадались для перевода не раз, даже когда я писал не собственно о поэзии, поскольку в них мгновенно отражалось и застывало время. Скажем, в статье о Теккерее и начале викторианского романа невозможно было не вспомнить о тех переменах, которые в судьбе жанра и в его метафорике произвела замена в транспортной системе – кэбов на паровозы. Железнодорожная образность проникла повсюду, даже в назидательные мудрости проповедников, и гораздо ранее не брезговавших рифмой (вспомним в XIV веке Джона Болла с его «Когда Адам пахал и Ева пряла…»): «Ради спасения души, / Чтоб поезд не ушел – спеши». Этот анонимный оригинал относится к 1830–1840 годам.
Переводя афоризм, эпиграмму, всегда погруженные в речь своего времени, неизменно приходится приспосабливать их к нашей речевой идиоматике, иначе острота уходит или остается лишь в комментарии к тексту. Так, просматривая для этой статьи переведенное мной, я понял, что опубликованный четверть века назад в книге «Англия в памфлете» мой перевод знаменитой эпиграммы Уолтера Сэвиджа Лэндора пресноват в своей концовке, и предлагаю сейчас новый вариант. Лэндор зло подводит итог правлению четырех Георгов из Ганноверской династии, занимавших до 1830 года английский трон в течение более ста лет:
Афоризм живет не только в стиле английской эпиграммы, но в самых разных жанрах. Переводя «метафизиков», и в первую очередь Джона Донна, все время придется наталкиваться на афоризм то в разбеге речевой интонации, то в движении песенного ритма. Эта техническая сложность ритмического совмещения в свое время увлекла меня в одном из метафизических определений любви, предложенных Донном в «Лекции о Тени»:
И финальный афоризм:
Это заключительное двустишие как будто пришло из английского сонета, что очень вероятно, поскольку Донн не только писал сонеты, но постоянно играл с петраркистской условностью.
Один из секретов С. Маршака в переводе шекспировских сонетов заключается в его эпиграмматическом мастерстве. Эпиграмма – излюбленный им жанр, а потому столь безошибочно нацелены его рифмованные концовки: «Все мерзостно, что вижу я вокруг, / Но как тебя покинуть, милый друг!» (сонет 66).
Обычно по ходу сонета романсовый стиль все далее сносит перевод Маршака от шекспировского оригинала, но концовка, как правило, восстанавливает мысль, даже если Маршак находит для нее иную, чем в оригинале, метафору. Именно так в сонете 15: «Но пусть мой стих, как острый нож садовый, / Твой век возобновит прививкой новой».
«Прививка» как символ вечного обновления у Шекспира есть, «ножа» нет. Маршак его додумал, чтобы закрепить мысль в ее земной предметности. Получилось хорошо. Тем не менее именно этот сонет стал для меня первым опытом полемики с Маршаком. Я никогда не мог предположить, что пущусь по столь исхоженной тропе, как переводы шекспировских сонетов. Однако мне захотелось скорректировать филологическую задачу, полагая, что это само по себе должно иметь поэтические последствия.
Переводить шекспировские сонеты я начал с 15-го («When I consider every thing that grows»), который едва ли не первым в цикле отмечен личностью чувства, с чисто поэтическим обещанием Юному Другу – сохранить вечность его красоты в своих стихах. Здесь Шекспир овладевает петраркистским каноном в его метафорической риторике, когда каждая метафора – новый аргумент в процессе развертывания мысли. Необходимо сохранить этот метафорический ряд в его очевидной и последовательной доказательности, как он и задуман поэтом.
Гораздо позже, однако, я заметил, что если в сонете 15 мотив поэзии, способной даровать вечность, действительно возникает впервые, то первоначальный перебор метафор в доказательство того, что молодому человеку пора бы жениться и продолжить себя в потомстве, перестает быть поэтической формальностью несколько раньше. В сонеты постепенно входит, помимо героя-адресата, и герой-поэт, напоминающий своему адресату, что хорошо бы подумать и о других, заметить их любовь. Впервые эта мысль передана парадоксальной метафорой «мир – вдова», которую молодой человек может оставить ни с чем (сонет 9). Ироническая серьезность этого переломного сонета мне показалась потерянной русскими переводчиками.
Задолго до того, как предпринять попытку перевода, стиль переводов Маршака, осуществленный им образный сдвиг я демонстрировал на примере сонета 129 («Th’ expence of spirit in a waste of shame») – из второй части сборника, посвященной уже не Юному Другу, а Смуглой Даме. В нем преобладают антипетраркизм и иное понимание любви, которое потребовало другого определяющего слова вместо слова «любовь». Вот как начинается английский оригинал: «Th’ expence of spirit in a waste of shame / Is lust in action…» Маршак перевел так: «Издержки духа и стыда растрата – / Вот сладострастье в действии», – произведя две знаковые трансформации.
Произведена замена ключевого понятия. Кульминация антипетраркизма у Шекспира отмечена переходом от небесной любви к похоти (lust), которую Маршак не решился передать буквально соответствующим русским словом, а куртуазно упаковал в понятие «сладострастие».
Кроме того, у Маршака появляется перечислительное «и», которого нет в оригинале. У Шекспира связка понятий осуществляется более тесным образом – предлогом: «Издержки духа в…» Но в чем? Конечно, «waste» может быть и растратой. Издержки – в растрате, если от перечислительной конструкции у Маршака (понятно, почему она возникла) вернуться к синтаксису оригинала. Смысл теряется. Он будет обретен, если взять другое значение слова «waste», в англоязычной поэзии особенно памятное по названию поэмы Т. С. Элиота – «The waste land». По-русски – «Бесплодная земля». «Waste» может иметь это значение и само по себе как существительное – пустошь.
Именно это значение как первое дает OED (а уж потом – процесс и результат растраты): uninhabited (or sparsely inhabited) and uncultivated country; a wild and desolate region, a desert, wilderness.
Растрата духа / души в пустоши стыда – вот что сказано у Шекспира. Что значит «пустошь стыда»? Стыд как переживание опустошающее, выжигающее душу. Такова похоть.
А дальше весь сонет – развернутое ее определение. Оно разворачивается по законам совсем иной риторики, далекой от стройности, продемонстрированной в сонете 15. Не случайно о сонете 129 говорят как о драматическом монологе (вполне вообразимом в устах Гамлета). Если, став профессиональным поэтом в качестве автора поэм и сонетов, Шекспир вернулся в театр, чтобы создать драматическую речь, небывалую по динамике и индивидуальности, то в жанре сонета он произвел не меньшие перемены, привнеся в него опыт драматической речи.
Механизм поэтической мысли здесь лучше всего обозначить английским словом – afterthought. У этой речи нет предварительного плана. Слова и фразы, определяющие похоть, складываются в перечислительный ряд, где последующее нередко подсказано предыдущим, подхватывает его звук или смысл; а иногда повторяется и само слово, чтобы договорить, догнать, дополнить.
Первое перечисление на одном дыхании – 9 слов, как пулеметная очередь. Вновь хочется сказать – звукообраз, когда ярость похоти, ее необузданность не только названы, но и слышимы в звуке, интонации.
Затем – попытка организовать мысль, направив ее путем антитез: enjoyed no sooner – dispised straight; past reason hunted – past reason hated… Однако говорящий срывается на слове «mad», подхваченном в следующей строфе и продолженном в стремительности троекратного повторения глагола «to have».
И только выдохнув, выговорившись, как будто после паузы, автор готов произнести парнорифмованную мораль, свидетельствуя, что ничего нового он не сказал, всем это известно, однако не мешает в поисках рая попадать в ад.
Сонет 29 («When, in disgrace with fortune and men’s eyes») – блистательная демонстрация рефлективной сути ренессансного сонета, первой со времени античности лирической формы, не предполагавшей музыкального сопровождения. Сначала поэт, а потом его читатель оставались один на один с листом бумаги и записанным на нем текстом, имея возможность погрузиться в него, пережить как стенограмму размышления и чувства.
До этого момента я переводил лишь отдельные сонеты, чей русский перевод меня не устраивал своей изначальной установкой, в которой терялась рефлективная метафорическая природа ренессансного сонета. А потом почувствовал необходимость исправить ряд мест, совершенно непонятых русскими переводчиками и вызывающих большие затруднения у английских комментаторов. Я согласился с тем, что в сборнике можно выделить цикл, который хронологически явился в нем последним и только биографические обстоятельства написания которого позволяют расшифровать некоторые из ключевых метафор.
Мои переводы возникали каждый раз по конкретному поводу – когда я сталкивался в своей филологической или составительской работе с откровенным непониманием, укоренившимся в русской переводческой практике. Результат этой практики с небывалым размахом показало издание шекспировских «Сонетов» в серии «Литературные памятники» (2016). Девятисотстраничный том включил пять полных сводов плюс избранные переводы, выполненные разными переводчиками. Все вместе явило собой не «наши достижения», а памятник переводческой неудаче, в последние десятилетия во многом проистекающей от того, что боролись не с Шекспиром, а с Маршаком, пытаясь превзойти его и фактически не сходя с его пути. Это издание изжило традицию русских изданий «Сонетов», установившуюся на рубеже 1980-х, когда важно было показать, что не один Маршак в России переводил их. Теперь же важнее подвести некоторый итог – хватает ли в этом множестве материала на то, чтобы составить том лучших русских переводов, найти по одному переводу каждого сонета, способному представить оригинал по принципу: переведено то, чего нельзя было в каждом тексте не перевести.
Скажем, в переводе целого ряда сонетов первоначального цикла («сонеты о продолжении рода») незамеченым остается смыслообразующий прием. В сонете 9 никто не попытался сохранить навязчиво плачущий звук (widow – world – weep – wail), создающий звуковую метафору, в зеркале которой сонетная форма отражается с пародийным остроумием. А в сонете 13 все прошли мимо навязчивого местоименного повтора, с которым впервые сонет уходит на душевную глубину от формального перебора метафорической клавиатуры, которым открывается сборник. Так что первоначальный цикл имеет более сложное внутреннее развитие.
И совсем иные значения обретают метафоры в «сонетах 1603 года» – в цикле, которым хронологически Шекспир завершает свое обращение к сонетному жанру.
Шекспировские «сонеты 1603 года»
В последние годы мысль о том, что Шекспир не ограничил писание сонетов небольшим отрезком времени (будто бы выступил в модном жанре и «закрыл тему»), высказывается все более настойчиво[1]. Предполагать возможно, поскольку безусловно известно лишь то, что шекспировские сонеты целиком при жизни автора были изданы всего один раз – в 1609 году, а написаны (все или часть из них?) гораздо раньше.
Первое упоминание о «сладостных» (sugar’d) шекспировских сонетах, известных среди его друзей, – 1598 год. Входил ли в число друзей Фрэнсис Мерес, читал ли он сонеты, которые счел «сладостными»? Едва ли, поскольку не к «сладостному» впечатлению, кажется, стремился автор, в равной мере следующий петраркизму и антипетраркизму.
Год спустя – в 1599-м – плагиат засвидетельствовал не только наличие сонетов, но и популярность шекспировского имени, под которым был опубликован сборник «Страстный пилигрим». В действительности к Шекспиру в нем имели отношение лишь пять сонетов: два из второй части его будущего сборника (сонеты 138 и 144), а еще три – созданные персонажами комедии «Бесплодные усилия любви». Эта комедия из числа ранних – вероятное свидетельство тому, что Шекспир начал писать комедии не прежде, чем получил заказ для их постановки в богатых домах. В Тичфилде, поместье графа Саутгемптона?
Это уже предположение, поскольку факты, относящиеся к сонетам, кончились. Впрочем, предположения, освещенные веками, порой кажутся даже достовернее фактов. К ним относится и общеизвестный сюжет сборника, якобы состоящего из двух частей – первая обращена к Юному Другу, вторая – к Смуглой Даме. Теперь все чаще вспоминают о том, что этот сюжет установил в XVIII веке первый комментатор сонетов, великий шекспировед Эдмунд Мэлоун. Основательность разделения и адресации частей все чаще подвергается сомнению: было показано, что в большинстве сонетов отсутствуют местоимения, позволяющие определить род адресата – мужской или женский. И даже предположить трудно, какая часть была написана раньше, какая позже: раз в 1599-м в печать попали сонеты именно из второй части, то значит ли это, что весь сборник к тому времени был за-вершен?
Первоначальная попытка датировки зависит от того, кого считать адресатом сборника 1609 года, то есть кто скрывается за инициалами посвящения от издателя – W. H.
Кандидатов много, но реально достоверных два – Генри Ризли (Henry Wriothesley; если адресатом был он, то инициалы в посвящении почему-то оказываются переставленными – чтобы еще более запутать дело?), третий граф Саутгемптон, и Уильям Герберт (William Herbert), третий граф Пембрук. Главный – если не аргумент, то повод рассматривать их в качестве кандидатов – наличие других посвящений, связывающих их с Шекспиром. Саутгемптону он сам посвятил поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция» в изданиях 1593 и 1594 годов, а с посвящением братьям Гербертам вышло Великое Фолио (1623), посмертное собрание шекспировских пьес (сонетов и поэм там не было).
Естественно, что личное посвящение – аргумент более веский, чем посмертное подношение, однако в последнее время шансы Пембрука все повышаются, хотя едва ли оправданно. Главное препятствие – его возраст, диктующий хронологию создания сонетов. Пембрук родился в 1580 году и не мог появиться в Лондоне, познакомиться с Шекспиром ранее семнадцати лет. Знакомство с Саутгемптоном подтверждено посвящением поэм и относится к началу 1590-х: концу 1591-го – началу 1592-го.
Петраркистская любовь – предмет изображения и пародирования в пьесах первой половины 1590-х – от «Бесплодных усилий» до «Ромео и Джульетты». Именно эти годы в Англии – пик увлечения сонетом (age of sonneteering), последовавший за посмертной публикацией в 1591 году сборника Филипа Сидни «Астрофил и Стелла».
Почему же нужно предполагать, что, когда все писали сонеты, включая шекспировских персонажей, он сам воздерживался, поджидая, когда войдет в возраст Пембрук?
Однако сейчас, не повторяя аргументов в пользу Саутгемптона, относящихся к началу 1590-х, обратимся к более позднему времени: Шекспир мог вернуться к сонетному жанру через десяток лет после того, как начал в нем работать. Повод для этого также подсказывает биография Саутгемптона, ибо без соотнесения с некоторыми ее фактами ряд шекспировских сонетов оказывается совершенно непонятным. Именно это демонстрирует традиция их русского перевода.
Если не единственным привязанным к реальным событиям, то крайне редким у Шекспира считается сонет 107, где в строке о «смертной луне» («The mortal moon hath her eclipse endured») небезосновательно видят аллюзию на смерть королевы Елизаветы в марте 1603 года. Тогда первые 8 строк представляют собой пейзаж исторических обстоятельств. Только эта трактовка, как мне кажется, и позволяет прорваться сквозь хитросплетение метафорических намеков. Иначе же выходит что-то глубокомысленное, но мало внятное, как в большинстве русских переводов.
Обратимся к классике – к С. Маршаку:
В первом катрене недостаточное понимание того, о чем идет речь, компенсируется поэтической риторикой, звучащей двусмысленно в силу того, что переводчик, кажется, так и не сделал выбор в пользу того или другого значения английского «my true love». В английской ренессансной поэзии это выражение обозначает «верного влюбленного/любящего». По-русски «до каких дана мне пор» в отношении любви предполагает чувство, а «чья смерть» – человека.
Однако самое темное место касается главного: чего же ни я, ни весь мир (wide world) в своих пророчествах не могли знать? У Маршака получается, что скрыт срок жизни/продолжительности любви; в оригинале – срок заточения. Хотя, это нужно признать, о заточении сказано с метафорической уклончивостью: «…the lease of my true love… / Supposed as forfeit to a confined doom». Дословно: «Временный срок, на который моя любовь… / Предполагается жертвой стесненной судьбе…»
Значения ряда слов явно скользящие, метафорически двусмысленные, но любопытно, что это скольжение происходит вокруг понятий, всего более употребимых в юридическом языке.
Среди многих значений слова «lease» основная смысловая связка исторических значений (по Оксфордскому словарю – OED) выстраивается так: невозделанная земля – земля, отданная во временное пользование, – аренда.
Еще разнообразнее и сложнее круг значений вокруг слова «forfeit»: нарушение закона – что-то утраченное по закону – штраф, наложенный за нарушение закона, – утрата чего-то по закону.
Метафорический ряд у Шекспира очень часто вовлекает юридические аналогии (чаще, пожалуй, лишь природные). Но здесь, кажется, есть прямой повод для подобного иносказания – освобождение Саутгемптона и грядущая встреча с ним поэта. Почему об этом не сказать прямо? Во-первых, такое напоминание едва ли было бы приятно бывшему сидельцу Тауэра, а теперь обласканному и осыпанному милостями нового монарха Саутгемптону, удостоенному высшего ордена – Подвязки. Прямо из Тауэра он призван в свиту короля Якова, находящегося на пути из Эдинбурга в Лондон.
Там, где речь идет о смертной луне, смысловая неточность (соотнесенная с историческим смыслом) вполне очевидна. Английский глагол «endured» в отношении затмения может быть передан русским глаголом «пережить», но здесь – не в смысле продолжающейся жизни, а в смысле того, что это испытание выпало на долю смертной луны, для которой, в отличие от ее небесного эпонима, затмение – знак смерти. Именно так и произошло с той, чьим эмблематическим образом была девственная луна-Диана – с королевой Елизаветой.
Все проясняется, если предположить, что первый катрен – о прерванном с восхождением на трон короля Якова I Стюарта заключении в Тауэре графа Саутгемптона, который попал туда за участие в восстании своего друга и родственника графа Эссекса в феврале 1601 года. Второй катрен – смерть Елизаветы и смутное ожидание нового короля, чья мать Мария Стюарт была казнена в период предшествующего правления. Как-то он поведет себя, не захочет ли мстить? Были и другие сомнения и предсказания, но все разрешилось, по крайней мере, в первый момент – ко всеобщему облегчению.
Если следовать этим историческим обстоятельствам, то текст заметно проясняется, что я и попытался показать в собственном переводе:
Так распутывается то, что касается биографии, но не противится ли такой расшифровке поэзия? Ренессансный сонет отнюдь не жанр прямого высказывания, напротив, его речевая установка – метафорическое слово. В сонете прежде всего ведут речь о любви; впрочем, о чем бы ни шла речь, она остается метафорически уклончивой, шифрующей. Такова часть жанровой игры и условие не менее важное, чем 14 строк.
Ренессансный сонетист владеет искусством поэтического иносказания, не менее сложным и не менее конкретным, чем поэт-символист из рассказа Карела Чапека «Поэт». Напомню: следователь отправлен на место убийства пьяной старухи, которую сбила машина. Свидетелей нет, кроме одного, от которого ожидается мало толку, поскольку он – новомодный поэт. Впрочем, потрясенный происшедшим, он написал стихотворение:
Окажется, что о столь точном свидетельстве следователь и мечтать не мог: здесь все, включая номер машины «235».
Не будем преувеличивать собственные ожидания (оставим многотомные шифровки для антистрэтфордианцев), но дату сонет иногда может подсказать, как видим – с точностью до года, а порой едва ли не до числа…
Когда пытаются увидеть более поздний цикл, я его условно называю «сонеты 1603 года», то начинают его не с сонета 107, а чуть раньше – с сонета 104. Отсылка к реальным событиям, которую в нем подозревают, связана с навязчивым повтором одного и того же числа – «3». Оно повторено пять раз! Если перевести арифметику в хронологию, то именно такой могла быть разлука с Саутгемптоном, чье заключение в Тауэр тянулось именно три…
Хочется сказать: три года, – что комментаторы и делают. Автор самого обстоятельного (с точки зрения возможных источников, аналогий и всей суммы уже собранных сведений) комментария к сонетам в «New Variorum Shakespeare» Х. Э. Роллинс, ничтоже сумняшеся, отмечает, что «три года» – часто повторяющийся в ренессансной лирике срок разлуки, и приводит примеры.
Однако в данном случае «три года» не требуют кавычек, если они предполагаются как знак цитатности из шекспировского сонета, поскольку эта единица времени ни разу не упомянута! Случайно ли? Шекспир мерит время на сезоны и месяцы: три зимы, три лета, три весны, сменившиеся осенней желтизной (но прямо о трех осенях не сказано!), три апреля, три июня.
В существующих переводах чаще всего опускаются названия месяцев и сокращается употребление числа 3, а они – важны:
Сезоны, повторяющиеся в сонете с цифрой три, – это то время, когда длилась разлука. Третьей осени не было, не было и трех лет. А что касается двух названных месяцев, то они оба значимы: апрель – время освобождения графа, июнь 1603 года – вероятное время их встречи. Кстати, именно июнь, названный как месяц, выжигающий своей жарой, символизирующий лето, наводит на мысль, что он здесь упомянут с дополнительной смысловой нагрузкой, поскольку июль или август были бы более уместны в качестве символов изнуряющей жары.
Итак, первые два катрена – календарное описание разлуки с точным указанием ее срока и упоминанием двух важнейших месяцев, обозначающих ее завершение. Сквозная мысль – а ты не состарился и не изменился.
Третий катрен – сомнение (ибо как это возможно – не меняться с течением времени) и введение метафоры, которая может продемонстрировать перемены в их последовательном, но незаметном глазу движении, подобном ходу стрелки на циферблате:
С разной степенью точности и подробности русские переводчики справляются с катренами, но когда дело доходит до рифмованного двустишия, происходит полный провал:
Подстрочный перевод в несколько проясняющем текст виде должен звучать приблизительно так: «Чтобы избавить [тебя] от этого страха [то есть подозрения, что перемены в тебе остаются незамеченными], выслушай следующее – ты с возрастом покончил: До того, как ты родился, красота лета умерла».
Что сей «возраст», с которым покончено, значит? В оригинале стоит «unbred», форма отрицания в прошедшем времени от глагола «to breed», здесь – порождать. То есть «unbred» – положил чему-то конец, а именно – возрасту (age). По смыслу иначе – скорее: ты родился без возраста, а значит, ты не можешь стареть. Почему?
Это как раз тот случай, когда комментаторы оригинала предпочитают не объяснять ничего, предполагая, видимо, что все и так понятно (Довер Уилсон); толковать значения по отдельности (Стивен Бут); либо в самом общем смысле: «…Тема того, насколько преходящи смертные формы» (Хелен Вендлер). Русские комментаторы (А. Аникст, С. Радлов) в этом месте молчат, так что от комментаторов переводчику мало помощи.
Ясно, что первая строчка двустишия примыкает ко второй и без нее не может быть интерпретирована. Вместе они должны подвести итог всему сонету. Каким этот итог видится переводчикам? Первое, что бросается в глаза, – это полное несовпадение результатов их прочтения. Как будто они переводили разный текст, впрочем, нередко трудно понять, что они сказали.
С. Маршак произнес нечто то ли таинственное, то ли невнятное: «И если уж закат необходим, – / Он был перед рождением твоим»?! Перевод с косноязычно-поэтического на прозаический: если смерть неизбежна, то она случилась до твоего рождения, то есть ты не умрешь. С Маршаком согласен и Финкель, его обычно уточняющий, но здесь скорее еще более запутывающий дело: «Так знай: от многих отлетел их цвет, / Когда и не являлся ты на свет». Оставлю без комментария поэтические «достоинства» обоих переводов.
Более распространена иная смысловая версия, согласно которой мысль обращена не к Другу с сообщением о навсегда минувшей его смерти, а в неопределенное (как его определишь, если о нем ни слова в оригинале!) будущее, которому говорят о том, что красота осталась в прошлом, вероятно, имея в виду красоту уже ушедшего Друга. Этот путь открыл Модест Чайковский, чей перевод в начале ХХ века во всем, кроме этого заключительного и злополучного двустишия, едва ли не наиболее удачный: «Так знайте же, грядущие творенья, / Краса прошла до вашего рожденья». Понятно, что к раздаче красоты не успели грядущие творенья (кто это?), или, как у В. Шаракшанэ, «века»: «Услышьте же, грядущие века: / Была краса когда-то велика». Ни единое слово не имеет соответствия в оригинале!
Кажется, все современные переводы колеблются между этими двумя версиями – обращения к Другу: «Пусть было лето красоты мертво, / Но только до рожденья твоего» (В. Микушевич) или в будущее: «Все, кто родятся позже твоего, / Поймут, что лето красоты мертво» (Ю. Лифшиц).
И все это имеет очень мало отношения к тому, что сказано в оригинале (не говоря о поэзии): ты уничтожил возраст, родившись после того, как красота лета умерла… Когда же Юный Друг родился? Если прочесть текст совсем буквально: ты уничтожил возраст, родившись…
Сделаю предположение биографического порядка, которого мне не приходилось встречать ранее (что не значит, что оно никем не было высказано, учитывая необозримость шекспировской индустрии, но во всяком случае – ни в одном из основных на сегодняшний день изданий сонетов).
Что если последнюю строку следует читать не метафорически, не иносказательно, а буквально: ты родился, когда кончилось лето, то есть осенью?.. И, следовательно, я поздравляю тебя с днем рождения – у Саутгемптона он приходится на 6 октября. В 1603-м ему исполнилось тридцать лет. Срок серьезный, когда, по меркам той эпохи, ощущается дыхание если не старости, то возраста. Поздравляя, есть прямой смысл сказать, что ты все еще тот, каков и был, возраст над тобой не властен, тем более – сказать после разлуки.
Это поэт и говорит, облекая поздравление в форму метафорического (он все же – поэт) комплимента, остроумно подхватывающего и итожащего предшествующие подсчеты времени разлуки и опасение, что все-таки изменения незримо подкрадываются. Настойчиво утвержденный срок календарного течения времени и подлежит опровержению в отношении юбиляра. Саутгемптон не подвластен календарю по той простой причине, что родился вопреки правилу возрождения и умирания жизни: не весной, а – осенью. Раз так, то и возраста бояться нечего: возраст/календарь не властен над тем, кто выпадает из природного циклического круговорота.
Можно возразить, что по этой логике вне возраста каждый, рожденный осенью, зимой и даже летом. Но о каждом здесь речи нет. Есть поздравление конкретному лицу по конкретному поводу, оформленное как остроумный комплимент:
Поздними сонетами – в моем определении «сонетами 1603 года» – признаются два десятка (или некоторые из них), помещенные как заключительный цикл в первой части сборника – 104–126. Насколько все они могут быть сочтены образующими этот поздний цикл, входящими в него?
Это повод для исследования в каждом отдельном случае – отчасти я посвящаю этому параллельную статью в журнале «Вопросы литературы» (2016, № 2), рассматривая, в частности, как сонеты собираются вокруг нового для шекспировских сонетов ключевого слова – mind. На языке той эпохи оно означает не столько интеллектуальную, сколько душевную способность, или их обе в совокупности – «мыслящая душа». В таком случае кульминацией цикла стал бы сонет 116: «Let me not to the marriage of true minds / Admit impediments…»
Однако переводить его заново не хочется, поскольку мне кажется, что здесь Маршак дал один из тех переводов, которые вошли в память русской поэзии: «Мешать соединенью двух сердец / Я не намерен…» – и должны остаться в составе русского канона шекспировских сонетов.
Слово «mind» обратило вектор поэтической мысли вовнутрь, поставив ряд новых проблем и ту, что особенно напряженно обсуждается в этих сонетах, – внутреннего и внешнего достоинства, возможности довериться глазам, наслаждающимся видом красоты, или внутреннему зренью. А эти проблемы сообщают стилю ту откровенную рефлективность, которую трудно передать с романсовой интонацией, что утвердил в своем варианте шекспировских сонетов С. Маршак.
[1] (Вернуться) Ключевыми называют две работы Макдональда П. Джексона, см.: Jackson M. P. Rhymes in Shakespeare’s Sonnets: Evidence of date of composition // Notes and Querries. 1999. June. P. 219–222; Dating Shakespeare Sonnets: some old evidence revisited // Notes and Querries. 2002. June. P. 237–241.
|
|
|