По ту сторону жизни

В художественной литературе было достаточно попыток описать состояние, которое ожидает человека после его смерти. Намного меньше – описать агонию в ее экзистенциальном понимании. Иосиф Бродский однажды заметил, что если символически изобразить реальную и познанную синтаксисом человеческого языка действительность, то она будет напоминать скатерть с бахромой. Подлинная литература – это попытка выйти за пределы скатерти, то есть окружающий нас мир, и описать хотя бы маленькую частицу непознанного. И поэтому сильное стихотворение или сильный рассказ художественно изображают то, что существует вне скатерти, в просветах между бахромой.

Мне кажется, что в рассказе «Дичары» Андрей Назаров шагнул дальше бахромы. Он вырвал, высветил часть того, что вообще находится за пределами реальной и познанной действительности. Сила художественной выразительности рассказа Андрея Назарова заключается и в том, что в нем отсутствуют какие-либо элементы мистики, нет ничего фантастического, того, что в обыденном или даже религиозном мироощущении воспринимается как чудесное, как проявление иного. Но в том-то и дело, что Андрей Назаров описывает это иное, находящееся по ту сторону смерти, реалистически изображая последние дни жизни знаменитого художника, который поселился в русской деревне на заброшенной даче.

Короткое содержание рассказа таково. Художник, которого некогда «волна вынесла <>к вершине успеха и схлынула», перестал писать, развелся, запил и сбежал на заброшенную дачу, «словно умер (здесь и далее жирным курсивом выделено автором статьи) для всех». Он бродит по полям и старым рощам в надежде, «что за поворотом распахнется, собьет дыхание волшебный вид», чтобы его запечатлеть на своем холсте. И однажды, оказавшись на поляне, наблюдал, что поляна вбирает в себя грозовое небо, а потом краем глаза заметил «вспыхнувший желтый всплеск, мгновенно сместивший оттенки». Когда же снова открыл глаза, то оказался сильно разочарован, ибо желтого всплеска уже не было, хотя он поклясться мог, «что там, обочь кустов, светился желтый росплеск пижмы, волшебно осветивший поляну».

Расстроенным вернулся художник на дачу и потом, проснувшись после тяжелого сна, увидел девочку, одетую в куртку грязно-желтого цвета, именно такого цвета, что привиделся ему вчера. Оказалось, что на поляне была эта девочка, и именно ее в этой куртке герой рассказа принял за росплеск пижмы.

Сразу же некая сила толкает художника к проходящей девушке, которой он взволнованно говорит: «Это ты, это же ты!», глядя в некрасивое одутловатое лицо идиотки. Она и говорить-то нормально не умеет. А на его вопросы отвечает, произнося лишь начальные слоги слов. После ей удается объяснить ему, что родная тетка ее стыдится, и она ушла жить к дичарам, то есть к собакам, в вольер, где и спит.

Художника «мутило от желания» овладеть девочкой, и, как в рассказе объясняет он сам, это желание возбудил в нем запах исходящий от идиотки: « пахло её миром, пахло животным, угрожающим». Художник несколько раз жадно совокупляется с девочкой, становится ее первым и последним мужчиной, понимая, какой великий грех – обидеть идиотку. Интуиция ему подсказывает, что, переспав с нею, он принесет ей смерть, «… и он скрепил ее гибель, властно войдя в простертое под ним, доверчивое, отозвавшееся немой жалобой». На следующий день он узнает, что собаки, рядом с которыми спала девочка, загрызли ее до смерти и разорвали на куски, они каким-то образом почувствовали, что она потеряла девственность, и, если данное понятие можно применить к объяснению поведения животных, не простили ей этого.

Когда девочка после встречи с художником вошла в вольер, она еще успела удивиться, «что собаки не кидаются к ней заливисто, как всегда. Они затаились, ее дичары. Они поняли, что она принесла в себе, – и не простили». <>Утром на растерзанные останки наткнулся сторож, народ подтянули. Собрали, что пришлось, в брезент, к тетке отнесли, Тихоновне. Та, отвыв родную свою рябую дурочку, обмыла от крови и открыла тихую улыбку, запечатленную на разорванном лице», – так заканчивается рассказ Андрея Назарова «Дичары».

О том, что действия в рассказе разворачиваются после смерти художника или во время его агонии, в их экзистенциальном понимании, говорит не только все содержание «Дичар», но и отдельные мысли автора о судьбе героя.

Желая того или нет, но Андрей Назаров несколько раз подчеркивает уход в потустороннее своего героя. Художник «сбежал на заброшенную дачу, исчез, не сказавшись, словно умер для всех. По пальцам пересчитал, кто вспомнит, кто искать кинется, да много их, пальцев, не нужен он стал никому, даже детям».

А после первой близости с идиоткой, «Страх уже не существовал, оставшись по ту сторону жизни – как не существовало более ни той прежней жизни, ни его в ней, – ничего, кроме обнаженного, притихшего под ним тела». <> «По ту сторону понимания, где он сейчас находился, ничто уже не имело значения».

В потустороннем, в мифологическом пространстве, куда художник попадает после своей смерти или во время агонии, на первый взгляд все напоминает сельскую местность средней полосы России. Однако автор постоянно вводит в рассказ художественные детали, которые заставляют несколько иначе посмотреть на якобы просто образное описание реалий сельской природы.

Во-первых, небо. Там, куда художник сбежал, «не сказавшись, словно умер для всех», и твердь земная и почти все, что на ней находится, представляют собой другое небо, небо вообще, и с какого-то момента на уровне художественного восприятия становится ясно, что то небо, что вверху, является лишь отражением неба, простёртого внизу. Художник и сам вначале не понимает, в чем дело, поскольку, как, по логике вещей, и должно быть с человеком, попавшем в мифологическое измерение – в потустороннее, в свой персональный ад – воспринимает окружающее его, как реальность по эту сторону жизни. Но взгляд мастера, сбежавшего на заброшенную дачу, все же ловит определенные отличия того, что начинает окружать человека после его смерти. Однажды, «Возвращаясь с луга, он слегка сбился с тропы, оказавшись на небольшой оцепенелой поляне, наблюдал, как вбирает она грозовое небо». Художник суеверно зажмурился, а когда снова «раскрыл глаза, то чуть не взвыл. Неверно в нем отразилось. Неверно. <> …Он сразу понял, что теперь не так. Исчезло главное, придававшее жизнь и боль найденному, наконец, и пропавшему пейзажу».

Но пейзаж, который художник увидел вначале, не исчез, просто небо в пространстве, куда он попал, перетекает сверху вниз, в земную твердь, или, может, земная твердь и является небом. Дальше в рассказе читаем, что поляну, которая вбирала в себя грозовое небо, герой рассказа во сне видел как «лиловое, затягивающее пространство, освещенное и дразнившее желтым всплеском». После близости с девушкой он дал ей поесть, а сам «отвернулся. Покрытая серебристой влагой, тихая трава за окном ловила переливы неба».

Сама девушка, увиденная боковым зрением художника на поляне и принятая им за желтый всплеск пижмы, одета в желтую куртку, а «по ее омытым дождем резиновым сапогам светлыми тенями скользят облака». Интересно, что идиотка не умеет полностью выговаривать слова, и только когда художник переспал с ней, начинает произносить их целиком, спрашивая у человека, которого начала считать своим возлюбленным: «День, день?», как бы намекая об отсчете времени, которое она и воплощает. Услышав ее вопрос, художник взглянул в окно, – «По ту сторону стоял день без имени». Наверное, от этой ключевой фразы – «День без имени» – и необходимо отталкиваться, чтобы понять, где оказался художник, сбежав от людей, и кто такая идиотка, к которой он внезапно испытал неудержимое желание.

Поскольку поляна, где герой рассказа увидел девушку, была небом, а на омытых дождем резиновых сапогах девушки светлыми тенями скользили облака, можно предположить, что она – в том мифологическом пространстве, куда попал художник, – ступает по небу. Да и одета она в желтую куртку, другими словами, на поляне, и, естественно, в символическом контексте рассказа, она была символом солнца или другим солнцем. Но, осуществилось это опять же, в том измерении, где оказался во время агонии герой «Дичар».

Девушка несет – на себе и в себе – символику рыжего, оранжевого и желтого цветов, да и чем могло раскрыться лиловое небо, если не вспышкой на нем солнца – «желтым всплеском на волшебной поляне»? К тому же автор рассказа как бы поясняет: «Она рыжая была, по бледной ее коже разбегались рябые крапинки, которые, жадно роднясь с ею, он неотрывно целовал, спускаясь к лобку, подернутому слабо-желтыми, неухоженными волосами».

И лицо у идиотки кругло, как солнце. Лишь только художник увидел ее в «том грязно-желтом, что привиделось ему вчера» и рванулся к ней, «Она обернулась слегка одутловатым лицом и осталась ждать». Дальше читаем, что герой «Дичар» «впился взглядом в выцвевшие глаза на слегка припухшем лице, не имеющем возраста». Когда же, после соития, художник предложил девушке пойти помыться, «прислушиваясь, она повела головой, запрокинула ее вверх и застыла в каком-то не свойственном людям движении».

Дело в том, что из содержания рассказа невозможно понять, сколько дней без имени художник провел вместе с девушкой, но в символическом ряду это один день – вечность. В конце «Дичар» говорится, что художник «втянув ее запах, не испытал приступ страсти, не схватил в объятия, не подмял, как вовсе эти безымянные дни», потому что она уже произнесла полно и упоённо свой «люблю», утратила тот запах животного, что так страстно влёк его к ней.

Идиотка, попав в дом художника, как бы отмеряет собой, солнцем, один вечный день, ведь в том измерении, в котором оказался художник после смерти, времени нет. Она ступает по вечному небу, ибо поляна, по сути, и становится настоящим небом в посмертном существовании художника. Это и есть ад главного героя. Андрей Назаров описывая ад, наказание за деяния в этой жизни, развивает события, поселяя художника на заброшенной даче в русской деревне. Ад, как постоянно повторяющееся однообразие и невозможность определить, по крайней мере, внешне, а не чувством, течение времени, описывает в своей пьесе «За закрытыми дверями» и Жан-Поль Сартр. Ад героев его произведения – это закрытая комната без окон, в которой они должны вечно находиться.

У Андрея же Назарова художник, естественно, не понимая, что он во время своей агонии или после своей смерти попал в другое измерение, пытается объяснить свое пребывание на заброшенной даче и свою связь с идиоткой таким образом: «Значит только страх перед истиной удерживает здесь? Прячемся от нее трусливо в созданиях своих, мучаем себя, цели ставим, а на самом деле только ширму и строим – чтоб не увидеть, не ужаснуться. И зачем надо было так наглядно открывать мне эту истину теперь, подсунув конопатую дурочку, заманив желтым всплеском на волшебной поляне? Зачем мне знать, что все просто, как соитие с идиоткой, а никакого другого смысла нет, и не было во всем, чем я жил? А, может быть, такое только перед концом и открывается?»

Именно то, что находилось во время жизни художника за ширмой, которую он пытался ставить перед собой, чтоб не видеть действительности, и стало его наказанием. И сама девочка, как и должно быть солнцу, но в другом измерении – «воплощенная вечность – бессмысленная и анонимная, как соитие. И заслониться от ее ужаса своей палитрой он уже не мог».

Один из центральных нервов рассказа, его подтекст или надтекст – очень древний миф о чудовище или звере, проглотившего либо же съевшего солнце. Поэтому художник и знает, что своей близостью несет гибель идиотке. В данном случае, воплощая собой стража-мертвеца в потусторонний мир, он живую девушку-солнце не видит, а чувствует обонянием, ибо мертвые в мифологических картинах мира почти всех народов не способны узреть живого, но способны почувствовать запах живого существа. Это не значит, что в рассказе художник не видит идиотку, ведь внешне в рассказе описывается старый мастер, сбежавший жить на заброшенную дачу в русской глубинке. Это значит, что в его восприятии идиотки огромную роль играет ее запах. И хотя это запах собак, который передался ей, поскольку она живёт с ними в вольере, герой рассказа воспринимает его именно, как страж: он чувствует запах живой плоти. Перед первым соитием с девушкой художник «Прижался к ней и понял. Запах. Запах чужого, непреодолимо притягательного. «Дичары», – вспомнил он, – вольер». От нее пахло ее миром, пахло животным, угрожающим. Его мутило от желания, которые запах этот поднимал в нем». Да и дальше, познав идиотку, художник продолжает ее скорее чувствовать, чем видеть, ибо после того, как она помылась, и, в символическом контексте рассказа, смыла или уменьшила свой запах живого существа, он все равно как бы не увидел ее, а «услышал ее кровь, приливавшую к лицу. <> …и он снова потянулся на запах, утопил в ней лицо». Скорее всего, именно по этой причине, слепоты мертвого, герой рассказа после близости с идиоткой «бросился за мольбертом», но сразу осознал, что «Не напишет он ни ее, ни лиловые подтеки ветвей, которые она наполняла тревогой и светом. Никогда и ничего он уже не напишет, потому что нет больше в его сердце ни света, ни надежды».

Собаки – второе естество художника. В том мифологическом измерении, куда он попал, герой рассказа, как это часто и случается с мифологическими героями, существует сразу в двух ипостасях и находится одновременно в нескольких местах. Но сам он об этом ничего не ведает, только чувствует. Поэтому, как было сказано выше, он точно знает, что его близость с девушкой принесет ей гибель. И он первый начинает над ней расправу, хотя полностью уверен, что испытывает лишь непреодолимое физическое желание к идиотке. Это и есть его посмертное наказание – постоянно попирать солнце другого неба в образе девочки-идиотки и приносить своей близостью ему гибель, то есть уничтожать время.

Следует заметить, что девушка после близости с художником не только начинает полностью произносить слова, то есть как бы из «звереныша» очеловечиваться, она начинает любить мужчину, которому отдалась. После первого соития с ним идиотка пыталась понять, что такое любовь, и доверчиво приняла телесную близость с мужчиной за выражение любви: «Вы так меня лю… лю… так, да? Значит, счастливая… тяперьча, <> А прежде рази дичары лю… и лю…».

В конце рассказа девушка впервые сумела полностью выговорить слово «люблю»: «Люблю, – впервые произнесла она свое «лю» полностью и прислушалась. А потом повторяла, повторяла упоенно, перекладывая голову от плеча к плечу. Он заметил, как она любуется своим словом, как осмысленной радостью оживает ее улыбка, и глаз не мог отвести от того девичьего, что проступало на ее лице, от движений ожившего рта и поворота настороженной шеи. На его глазах менялось ее существо, исчезало то главное и единственное, что так жадно влекло его к ней».

На первый взгляд кажется, что художник своей телесной близостью очеловечивает ее, но в том-то и состоит одна из смысловых особенностей рассказа, что «мертвого», завороженного запахом живой плоти, девушка делает более «живым», как бы возвращает ему все его сознание, которое было у него до его смерти. А до смерти он никогда бы не обратил внимание на такую некрасивую дурочку. Художник как бы, в контексте того, что символически отображает в рассказе слепого стража в потустороннее, начинает видеть ее, прозревает и замечает – как символ солнца или само солнце-девочка взошла, и уже не обнаруживается только лишь желтым всплеском пижмы на волшебной поляне, а находится в зените, освещает и согревает его своим светом и теплом. Однако как раз это ему, как стражу-мертвецу, и чуждо. И все это в мифологическом контексте рассказа совершается только для того, чтобы больше усилить боль художника, его муки ада, ибо, «Когда отголосок ее ног истаял, он почувствовал боль и ударил себя в то место под сердцем, где комом застряла пустота».

Девушка в глазах художника становится человеком, перестает быть идиоткой, и, скорее всего, не потому, что художник нечто вложил в нее или дал ей. Она для него – нерв вечно повторяющегося в его потустороннем пребывании события, где муки совести и чувство вины и отчаяния за содеянное должны постоянно, после вспышки страсти и надежды на некое обновление «жизни», преследовать его. И хотя идиотка «уносила любовь, держа ее заполненным телом, почему-то зная, что любовь нужно держать в себе именно так, специально переставляя ноги, чтобы донести, не расплескав, в свой мир, где не надо говорить», в мифологическом контексте она распознается мертвым, как живая, и поэтому должна быть наказана.

Было бы слишком очевидным и поэтому недостаточно художественным, если бы человек, вступивший с ней в половую связь, знал, что его телесная близость с девушкой принесет ей смерть, но перед ее гибелью, переспав с ней, попытался очеловечить ее. Он просто насытился ее запахом, ее плотью, как живого существа, и одновременно забрал, вобрал в себя то, что было его второй сущностью, ибо, как было сказано выше, художник существует одновременно в двух ипостасях, как чудовище, потому что не только как чудовище поедает солнце, но и, в обыденном понимании совершает чудовищный поступок, и в виде псов, которым идиотка приносит пищу – ту же плоть, и спит рядом с собаками. Именно это следует учитывать, что она спит рядом с собаками, а затем переспала с художником.

Утрата девушкой запаха псов делает художника равнодушным к ней, а собак агрессивными. В том, как бы реальном разворачивании событий в русской деревне, страж в царство мертвых не может пахнуть как мертвый, ибо, если бы от него несло мертвечиной, рассказ бы потерял очарование образного отражение действительности и приобрел бы оттенок произведения, написанного в жанре мистики. Художник, забрав у девушки запах псов, начинает пахнуть псами, а то, что в контексте стража он вначале распознает запах псов, как дуновение живой плоти, говорит лишь о многозначности его образа. К тому же данная многозначность как бы с двух сторон все равно оттеняет его символическое значение как потустороннего существа. По сути, его равнодушие к ней, а ведь он ее недавно взял, насытился ее телом (псам она носила пищу), тоже есть вид агрессии и жестокости.

В рассказе написано, что девушка, уходя от художника, «уносила любовь, держа ее заполненным телом». В прямом смысле – это сперма художника, которая, поскольку идиотка олицетворяет собой солнце, может стать зародышем нового дня. Но в том-то и дело, что «любовь» художника – оставить в девушке и на девушке запах чужого, чтобы собаки не распознали ее. И в итоге они разорвут идиотку, то есть девушку уничтожит та сущность художника, которая существует параллельно с ним в другом месте. Встретив девушку и почуяв от нее запах псов, а, другими словами, запах самого себя в своей полной реализации как уничтожителя времени в потустороннем, художник совершает надругательство над идиоткой.

Андрей Назаров великолепно в образе человека передал поведение художника-пса, пожирающего солнце, ведь, как известно, совокупление у собак начинается с обнюхивания: пес, прежде чем совокупиться с сучкой, обнюхивает ее и от этого возбуждается. В принципе запах и есть тем фактором, который возбуждает половой инстинкт животного, и животное не имеет понятия о красивой внешности, ему не присущ эстетизм. Но как раз именно это присуще и художнику, который, как живописец, в первую очередь должен постигать мир, в том числе и женщину, визуально. Правда, он замечает некрасивость идиотки, но этот художественный нюанс как раз и говорит о том, что его, как пса, внешность женщины не интересует.

Так что, если подытожить, запах в рассказе имеет несколько смыслов. Во-первых, это запах живой плоти, которую чует мертвый художник. Во-вторых, это запах, являющийся сущностью художника, как пса, поскольку данный запах периодически покидает его, а затем, через совокупление с девушкой, возвращается к нему. В-третьих, запах определяет сексуальное поведение художника и делает его в мифологическом контексте рассказа псом-чудовищем.

В конце рассказа художник начинает замечать, что девушка, которую он взял, не так уж и некрасива. Он видит, «как осмысленной радостью оживает ее улыбка», как она меняется, становится красивее, но именно это и отворачивает его от нее, ибо в ней «исчезало то главное, и единственное, что так жадно влекло его к ней».

Итак, в рассказе «Дичары» Андреем Назаровым сделана попытка описать непознанное еще синтаксисом человеческого языка, ад творческой личности. И она удалась. Ад художника – это невозможность что-либо написать, только иногда найти нечто, что можно перенести на бумагу или на полотно. Поскольку в потустороннем нет времени и не существует его исчисления, автор описывает уничтожение времени и отсюда выплывающий кошмар адской вечности через показ уничтожения художником того, что могло бы в его потустороннем существовании исчислять время.

Художник существует в виде стража в царство мертвых и в виде чудовища-пса, обольщающего солнце, а затем съедающего его. Почему так случилось, можно только гадать. Может причина такого наказания художника кроется в том, что в новой жизни, требовавшей глянцевого величия, «свое он писать перестал. Запил, развелся, злился чужой какой-то злобой, уезжал в мастерскую, бессмысленно рассматривал холсты, отыскивая в них свои оттенки, – и не находил, расшвыривал».

Однако в содержании рассказа прослеживается бинарная оппозиция. Вечное уничтожение времени художником в посмертном его существовании посредством обольщение и уничтожение девушки-солнца, которая только и может, если бы была воспринята им как личность и оставлена рядом, исчислять время, – и вечное, ибо художник в своей жизни на земле до того, как пришли новые хозяева жизни, требовавшие глянцевого величия, «не менялся с юности», а затем, оказавшись не нужным новой России, запил и перестал писать. Может постоянная, вечная преданность творчеству в этой жизни, несмотря на то, кто бы ни правил ей, находясь на политическом Олимпе, и есть условием ухода творческой личности после смерти в рай, где творческий человек не будет самолично, не отдавая себе в этом отчета, уничтожать время, чтобы вечно пребывать в муках, а выращивать его и оперировать им. Ибо постоянная и вечная преданность искусству здесь, без компромиссов, без обольщения и расчета – единственный или один из немногих путей, который может привести творческую личность после ее смерти к ее персональному Эдему. Возможно…