| КОНТЕКСТЫ | Выпуск 10 |
В общеевропейском литературном контексте ХХ ст. Константин Кавафис (1863 – 1933) предстает не просто как поэт, творчество которого лежит у истоков современной новогреческой поэзии, поднимая ее на вершинный уровень интеллектуальных и эстетических требований современности. Это, прежде всего выдающийся мастер историософской лирики, который своими трагическими, нередко окрашенными в тона иронии и сарказма, раздумьями над судьбами культуры прокладывал пути ее художественного прогресса.
Типологически творчество Кавафиса относится к тому ответвлению литературного авангарда, которое представляют имена Томаса Стернса Элиота, Эзры Паунда, Германа Гессе и других. Всех этих авторов объединяет острое ощущeние конца старой культуры, когда на обломках европейской классики зарождалось и утверждалось искусство авангарда, – причем независимо от того, оплакивается или осмеивается этот конец. В частности, Кавафису свойственно глубокое осознание миссии поэта как жреца культуры на ее пепелище, воплотившееся в пресловутой отстраненной мертвенности его художественного стиля, которым озвучены, условно говоря, маски и фрески мифо-исторического театра поэта, в котором мертвые играют живых. В свою очередь, феномен жизни и творчества Кавафиса раскрывает прихотливое столкновение парадоксов. Достаточно долгий, длиной в семь десятилетий, жизненный путь – и небольшое в сравнении с ним творческое наследие: канон Кавафиса насчитывает всего лишь двести двадцать поэтических миниатюр. Осознание себя как поэта даже не греческого, а собственно эллинского – и последовательное изживание традиций новогреческого романтизма с приоритетной ориентацией на литературу европейского авангарда. А еще – воистину гигантский диапазон критической оценки: на одном полюсе – провозглашение поэта бездарностью, на другом – искреннее восхищение новыми выразительными возможностями слова, которые открывала глубоко своеобразная, нарочито прозаизированная поэзия александрийского интеллектуала. Можно с убедительностью утверждать, что лирика Кавафиса в английских переводах, а также литература о ней и ее авторе стала особенной страницей читательского опыта Иосифа Бродского (ему было известно не менее пяти изданий произведений этого поэта на английском языке). Читательский опыт в данном контексте приобретает значение исключительной важности. Мотив писателя как читателя вообще следует назвать одним из сквозных в литературной и жизненной судьбе Бродского, причем проходит он как на сознательном, так и подсознательном уровне, достигая своеобразной кульминации в его Нобелевской лекции. Эстетическим и спекулятивным рефлексом Бродского-читателя на жизнь и творчество Кавафиса-поэта стало эссе «Песня маятника». Датируемое 1975-ым годом, оно впоследствии вошло в книгу англоязычной эссеистики «Меньше, чем один»[1].
Тот факт, что Бродский познакомился с лирикой Кавафиса не в ее новогреческом оригинале, а в английских переводах, парадоксальным образом не отдалил читателя от поэта, а наоборот – сблизил их. Сам Бродский находит этому феномену весьма естественное объяснение, кроющееся в специфике творческого метода Кавафиса: «Любой поэт теряет в переводе, и Кавафис не является в этом смысле исключением. Исключение, скорее – то, что он в переводе еще нечто и приобретает. Приобретает не только потому, что в значительной мере является поэтом-дидактиком, но и потому, что, начиная с 1900 – 1910 годов начинает освобождать свои стихи от всех поэтических украшений – богатой образности, сравнений, метафорических роскошей и [...] рифмы. Это бережливость зрелости. Следующий шаг в сторону лаконизма – обращение Кавафиса к нарочито обедненным приемам, к словам в их первозданном значении. Так, изумруды он называет зелеными, а тела – молодыми и красивыми. Подобный подход вытекает из понимания Кавафисом языка не как способа познания, но как способа освоения [...]. Кажется, поэзия – единственное оружие, способное победить язык его собственными средствами.
Использование Кавафисом бедных прилагательных создает неожиданный эффект определенной понятийной тавтологии, что освобождает читательское воображение, в то время как изысканные образы и сравнения подчиняют его и принуждают следовать за собой. Поэтому переводы из Кавафиса являются, в определенном смысле, следующим логическим шагом в том направлении, в котором двигался сам поэт, – этот шаг мог бы сделать и сам Кавафис. Возможно, он не имел потребности делать этот шаг: он достаточно владел метафорой, чтоб остановиться там, где он остановился, или даже раньше» (с. 126)[2]. Процитированный отрывок интересен не столько самой констатацией того, что творческий метод зрелого Кавафиса импонирует Бродскому, сколько анализом того, почему импонирует. В принципе, сопоставление проблематики и стилистики творчества обоих поэтов могло бы стать благодарной темой отдельного обширного исследования. В данном же случае важно обратить внимание еще и на тот факт, что особенно близким Кавафиса-поэта Бродскому делал именно Кавафис-читатель. С этим связано важнейшее мировоззренческое убеждение Бродского в том, что писателя создает читатель. Это – один из важнейших тезисов его нобелевской лекции. А истоки этого тезиса выразительно звучат уже в «Песне маятника»:
«На рубеже столетий Кавафис приобрел тот объективный (хотя в определенной мере и двузначный) беспристрастный тон, который был ему свойственен на протяжении всех следующих тридцати лет. Его ощущение истории, а, точнее, его читательские пристрастия, овладели им, создав ему маску. Человек – это то, что он читает. Для поэта эта истина еще более справедлива. Кавафис в этом отношении – библиотека из греческих, римских, византийских (прежде всего Пселла) авторов и, особенно, свода документов и надписей, отражающих греко-римские отношения в последние три столетия до н.э. и первые четыре столетия эры новой. Именно непредвзятый ритм первых и официальный пафос вторых были источниками поэтической манеры Кавафиса, этого сплетения хроники и эпитафии. Подобная манера письма – выявляется ли она в его исторических стихотворениях, или в вещах сугубо лирических – создает фантастический эффект неподдельной истинности, защищает восторг и мечты от красноречия, обозначает самые обыденные выражения печатью сдержанной недосказанности. Под пером Кавафиса сентиментальные штампы и банальности становятся – подобно как его бедные эпитеты – только маской» (с.127).
Кавафиса-лирика, без преувеличения, сформировал Кавафис-читатель. Круг его чтения в обратной перспективе выглядит следующим образом: поэзия ХІХ ст. – французская и английская (прежде всего Р. Браунинг), анонимная новогреческая поэзия времен турецкой неволи, византийская литература (особенно стихотворные исторические хроники и произведения М. Пселла), палатинская антология, александрийская поэзия, а также древнегреческая проза – историческая (Фукидид) и философская («Жизнь и мысли прославленных философов с сокращенным сводом взглядов каждой философской школы Диогена Лаэртия») и т.д. Все эти книги своеобразно влияли как на содержание, так и на стиль оригинальных произведений александрийского книжника-модерниста. И хотя книжность как таковая в литературном творчестве вообще, а в поэзии в особенности справедливо считается явлением весьма нежелательным, неповторимый поэтический стиль Кавафиса парадоксально обусловлен именно его откровенной книжностью, которая, однако, не является ни самодостаточной, ни самодовлеющей. В случае Кавафиса, собственно, следует говорить даже не о книжности как таковой, а о гениально стилизованном образе книжности.
В смысле историко-литературном «Песня маятника» может быть классифицирована как интерпретация интерпретации: Бродский не сообщает нам новых фактов о Кавафисе; перечисляя же общеизвестные, не опровергает их, а лишь свободно, без каких бы то ни было претензий (кроме разве что читательских) размышляет над ними. Так, тот факт, что сам Кавафис называл себя историческим поэтом, во многом запрограммировал интенцию критических исследований его творчества. Каждый, кто о нем писал, пытался так или иначе определить многоликую природу историзма Кавафиса. Например, Эдмунд Кили, по удачному определению Бродского, рассматривал его, условно говоря, в археологической ретроспективе. Софья Ильинская отмечала его, так сказать, эпический характер, приходя к выводу, что произведения Кавафиса зрелого периода в совокупности представляют собой нечто в роде романа-эпопеи экстрамодернистского образца[3]. Зыгмунт Кубьяк определял лирику Кавафиса как эпику в миниатюрах – epika miniaturowa[4]. Этот польский исследователь указывал также на параболически-притчевый характер историзма Кавафиса:
«Отличительная черта его поэзии видится в том, что история не является для него прошлым, осмысленным с позиций той эпохи, в которой живет историк; история не является для него непрерывным временным процессом, но всегда реальным пространством, в котором он встречает разных людей как своих современников, вместе с ними беспокоится о их настоящем и будущем, в принципе не принимая во внимание (в этом его отличие от историков) собственного знания о том, что должно произойти (а с нашей точки зрения, уже давно произошло) – и их устами, их голосами говорит. О них? О себе? О нас?»[5].
Бродского интересуют, прежде всего, частно-гуманитарные аспекты историзма Кавафиса. Он считает, что, во-первых, «...слово «история» в равной мере может быть отнесено как к событиям национального масштаба, так и к отдельной частной жизни. В обоих случаях история состоит из памяти, записи и комментария» (с. 127). Во-вторых, «единственное, что имеет человек для преодоления времени, – это память, и именно особенная чуткость исторической памяти делает Кавафиса таким особенным» (с. 128). В-третьих, он раскрывает, каким образом Кавафис достигает органического синтеза исторического и частного, индивидуально-личностного:
«Гедонистический уклон Кавафиса (если он есть) обусловлен его ощущением истории, которая, кроме всего остального, включает в себя и необратимость. Под этим углом зрения исторические стихи Кавафиса, если бы не имели гедонистического уклона, превратились бы в обычные анекдоты...
Не так объединяя, как уравнивая в правах чувственное с историческим, Кавафис рассказывает читателям (и себе) об Эросе, властелине мира» (с. 128).
Действительно, историософская поэзия Кавафиса пронзительно лирична. Источник этого лиризма – в активизации так называемых второстепенных персонажей истории и мифологии. Именно их глазами поэт, как правило, смотрит на события прошлого, с ними связанные, стремясь оценивать их не с вершин, где обитают герои и боги, а с низин, где толпятся личности второго, третьего и даже десятого порядка, составляющие историко-мифологический фон. Таким образом, всеобщая мифо-история[6] превращается в мифо-историю индивидуальную, что выступает свидетельством уже не художественно условной, а психологически реальной духовной интеграции личности.
С другой стороны, Бродский идет обычным для исследователя путем восполнения тех аспектов, которые по разным причинам выпали из поля зрения его предшественников. Так, единственной темой, не раскрытой надлежащим образом в книге Кили, этом важнейшем, когда речь идет о Кавафисе, источнике эрудиции Бродского, является тема взаимодействия языческого и христианского миров в его поэзии. Безусловно, данной проблеме без преувеличения можно было бы посвятить отдельную книгу. Однако полное игнорирование или непонимание ее актуальности является существенным пробелом, если учесть, что эпоха эллинизма и раннего христианства, когда в ожесточенных религиозно-философских диспутах между неоплатонизмом, гностицизмом и зарождающимся богословием произошла смена язычества на христианство, является излюбленной эпохой историософской лирики Кавафиса. В восприятии Бродского – читателя, исследователя и поэта – этот сложный комплекс проблем, непосредственно связанных со спецификой художественного историзма Кавафиса, осмысливается посредством философского символа ? как в «Песне маятника»: «Что воистину придает размах поэзии Кавафиса, так это осознание того, что он не выбирал между христианством и язычеством, а колебался между ними, как маятник. Рано или поздно, однако, маятник ощущает границы, которые ставит ему футляр часов. Не имея возможности вырваться за пре-делы этих границ, он, однако, имеет возможность заглянуть во внешний мир и понять свою подчиненность ему, понять, что направления, в которых он обречен колебаться, определены наперед, обусловлены временем, внутренне присущи самой его поступи. Отсюда эта неумолимая нота внутренней опустошенности, которая принуждает голос Кавафиса с его гедонистически-стоическим тремоло звучать так неотвратимо. И еще более неотвратимым делает его наше осознание себя на стороне этого человека, понимания его положения, пусть это для нас всего лишь стихотворение о том, как язычник приспосабливается к благочестивому христианскому режиму. Я имею в виду стихотворение «Если правда умер» – об Аполлонии Тианском, языческом пророке, который жил всего лишь тридцатью годами позднее Христа, был знаменит своими чудесами, лечил людей, не оставил даты своей смерти и, в отличие от Христа, умел писать» (с. 129).
В принципе, содержание лирики Кавафиса – не столько собственно история, сколько судьба культуры в переломные моменты истории, осмысливаемая в соответствующих исторических и мифологических символах-масках. Новые значения нового времени при этом артикулируются при помощи старых форм, смыслы которых отжили вместе со своей эпохой: за масками уже не прячутся лики богов. В миниатюрах зрелого периода культурософское осмысление исторических фактов укладывается в художественно целостную картину мира.
Поэзия Кавафиса характеризуется идеальной сбалансированностью обоих компонентов ее хронотопа. Для того, чтобы говорить о времени перелома культур с языческой на христианскую, пожалуй, трудно было бы найти более подходящее место, чем Александрия Египетская. Вот почему среди поэтических символов Кавафиса ведущая роль принадлежит этому городу, в котором к тому же поэт родился и умер, который в зрелом возрасте он сознательно выбрал как место своей экзистенции ? не только творческой, но и физической. Александрия – едва ли не единственное слово в поэтическом лексиконе Кавафиса, которое никогда не выговаривается ни с иронической усмешкой, ни с обыденным равнодушием.
Перед отчизной своего сердца, Александрией, Кавафис чувствовал священный духовный долг. Отсюда – апелляция к исторической памяти, постоянные припоминания о минувшей славе Александрии, общепризнанной столице творцов и мудрецов, на которую в свое время равнялся весь цивилизованный мир. В монологе «Слава Птолемеев» город ставится превыше всех земных сокровищ. Иногда образ Александрии возникает даже там, где речь идет о совершенно ином, – например, в медитации «Итака». Благоговейной влюбленности исполнены стихотворения «Александрийские цари», «Утреннее море» и многие другие. Ностальгической тоской звучит эта любовь в миниатюрах «Сатрапия» и «Покидает бог Антония».
Первостепенное значение образа-символа Александрии в поэзии Кавафиса обратило на себя должное внимание критиков. В этом смысле весьма выразительно звучат уже сами названия некоторых исследований: «Александрия и Кавафис» И.М.Хадзифотиса, Афины, 1973, «Kawafis, poeta z Aleksandrii» З.Кубьяка, «Александрия Кавафиса: этюд мифа в развитии» Э.Кили. По поводу подзаголовка исследования Э.Кили Бродский справедливо замечает, что, поскольку речь идет о Кавафисе, более точным было бы определение «этюд метафоры в развитии». Он приходит к выводу, что Кавафис поступил очень просто. Дело в том, что метафору обычно составляют два элемента: объект описания (референт, или тема) и объект, с которым образно или просто грамматически связывается то, что описывается (коррелят, или «контейнер»). То, что скрывается во втором элементе метафоры, дает писателю возможность практически безграничного развития. Так разворачивается стихотворение. Ещё в самом начале своей поэтической деятельности Кавафис осуществил скачок сразу ко второму элементу. Всю жизнь он углублял и разрабатывал именно имплицитные значения, которые порождал «коррелят», не утруждая себя разбором первого элемента, считая его самоочевидным. «Контейнером» была Александрия, «темой» – жизнь. Специфика художественного метода Кавафиса, таким образом, не ограничивается механическим превращением истории в современность. Она предполагает значительно более глубокое перекодирование временных явлений в пространственные (духовные). Это, по сути, противоположно основному процессу мифологии, который предполагает превращение духовного пространства в мифологический сюжет, развернутый во времени. Ибо вечность – это мир, где время отождествляется с пространством (в частности), где вообще все отождествляется со всем.
В читательском восприятии Бродского работа Э.Кили предстает как некий замечательный путеводитель по воображаемой Александрии, вызванной к жизни поэзией Кавафиса, в той же мере, как и книга Э.М.Форстера, который первым познакомил англоязычного читателя с творчеством Кавафиса. В целом же тема «Александрия и Кавафис» имеют для Бродского значение огромной важности. Он обращает пристальное внимание на очевидное противоречие между навсегда ушедшей славой Александрии, актуализированной в лирике Кавафиса, и ее современным плачевным состоянием, явно не актуальным для поэта [еще бы – город, имевший такое прошлое, может себе позволить не иметь ни настоящего, ни даже будущего! – И.Б.]
Используя понятийно-художественный арсенал самого Бродского, Александрию прошлого и настоящего можно определить как два крайних пункта той амплитуды, в границах которой был обречен колебаться лирический маятник Кавафиса. Бродский также дотошно анализирует различные причины (творческие, психологические и пр.), побудившие Кавафиса выбрать современную Александрию как место жительства. От его внимания не ускользнуло даже то, что путеводитель Форстера по Александрии посвящён Кавафису.
Думается, что корни такой глубокой заинтересованности следует искать не только в жизни и творчестве новогреческого поэта, но и в жизни его заинтересованного читателя. Однако было бы упрощением свести проблему «Александрия Кавафиса» к психологической аналогии «Петербург Бродского», хотя она и не лишена своей доли истины. Прежде всего, следует признать рационалистическую иллюзорность блестящего афоризма Бродского: «человек – это то, что он читает». Психологическая истина заключается в том, что человек может прочитать только то, чем он является, ибо внешнее равно внутреннему, есть проекция внутреннего. Таким образом, жизнь и творчество Кавафиса были для Бродского, очевидно, хотя он того и не сознавал, volens-nolens не чем иным как зеркалом.
«В новейшей русской поэзии Иосиф Бродский – олицетворение внутренней свободы», – написал о поэте Владимир Уфлянд[7]. В этих словах указана важнейшая черта психологического портрета Бродского, настолько важная в первую очередь для него самого, что именно с указания на неё он начал свою нобелевскую лекцию, вынося себя на суд urbi et orbi как «человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, [...], зашедшего в предпочтении этом довольно далеко – и в частности от родины» (c. 5)[8]. Отсюда становится понятным, что личность с таким потенциалом, читая Кавафиса, будет не только искать, но и находить в нем именно то, что созвучно ей самой, а именно: приватность и внутреннюю свободу. Впрочем, и тексты Кавафиса такому подходу не сопротивлялись. Поэзия Кавафиса, – глубоко частная, лишенная всякого и всяческого официоза, внутренняя свобода которой отразилась во внешней свободе от каких бы то ни было посягательств поэтической формы, – своего читателя не стремилась ни пленить, ни очаровать, ни покорить, т. е. не пыталась сделать из него невольника. А если же она, используя фразеологию нобелевской лекции Бродского, чему-то и учила читателя «(и художника – в первую голову), то именно частности человеческого существования» (с. 7). Но самым ценным опытом Бродского, почерпнутым из знакомства с творчеством Кавафиса, стало освобождение его читательского воображения, к чему он, в свою очередь, был прекрасно подготовлен всем ходом своей предыдущей не только внутренней, частной, но и внешней, общественной жизни. Эссе «Песня маятника» является, кроме всего прочего, убедительным свидетельством того, что читательское воображение художника может освободиться поистине беспредельно. Так, Кавафиса Бродский фактически изображает в ореоле того психологического типа, ярчайшим представителем которого был сам – диссидента, инакомыслящего или же олицетворения внутренней свободы (по Уфлянду). При этом он совершенно не ощущает явного анахронизма таких ассоциаций, что, впрочем, становится вполне понятным, если рассматривать историю как таковую с позиций частного существования.
Именно с позиций частного инакомыслия рассматривает Бродский важнейший мировоззренческий и психологический, внутренний и внешний, поскольку внешнее тождественно внутреннему, конфликт лирического субъекта Кавафиса – его нежелание выбирать между христианством и язычеством, когда к этому принуждают извне, попирая священное, самим Богом данное право частного человека на свободный выбор. С этих же позиций он заменяет формулу Сефериса и Кили «миф в развитии» на «метафора в развитии», внутренне отвергая профанные потенции мифа как амбивалентного феномена, святость которого, по Бродскому, всегда чревата официозом, в то время как метафора ни к чему не обязывает ни поэта, ни читателя. Но Бродский на этом не останавливается. Движимый своим освобожденным воображением, он идет еще дальше, усматривая форму частного инакомыслия даже в гомосексуальных наклонностях Кавафиса, рассматривая в этом случае гомосексуальность как форму чувственного максимализма, которая выступает идеальным стимулом к писанию стихов (с. 128). Наконец, констатируя, что самая непримиримая ирония Кавафиса «направлена против одного из главных пороков христианства – религиозной нетерпимости» (с. 128), русский поэт оказывается гораздо радикальнее греческого, ставя на двух крайних точках амплитуды маятника Христа и Аполлония Тианского, в то время как в действительности подобной конфронтации у Кавафиса нет.
В «Песне маятника», таким образом, отразился не только читательский, но и диссидентский опыт Бродского, на который естественным образом накладывался новый – эмигрантский опыт, поскольку эссе было написано в первые годы его пребывания в США. Этот любопытнейший во многих отношениях текст также убедительно свидетельствует, что, даже став эмигрантом, Бродский не перестал быть диссидентом. А историко-литературное значение этого эссе, несомненно, уже хотя бы потому, что важнейшие мысли об истории и культуре, экзистенции человеческой и творческой, высказанные первоначально в «Песне маятника», нашли свое продолжение и развитие в нобелевской лекции.
[1] (Вернуться) См.: Jozeph Brodsky, Less than one, New York 1986.
[2] (Вернуться) Цит. по: «Всесвіт» (журнал иностранной литературы, орган Союза писателей Украины), 1991, № 2. Тут и далее, ссылаясь на этот источник, в скобках указываем страницу.
[3] (Вернуться) См.: С. Б. Ильинская, Константинос Кавафис, Москва 1984.
[4] (Вернуться) См.: Zygmunt Kubiak, Kawafis, poeta z Aleksandrii, [w:] Konstandinos Kawafis, Wiersze zebrane, Warszawa 1992, c. 324.
[5] (Вернуться) Там же, с. 323.
[6] (Вернуться) Миф-история – титул знаменитой поэмы Йоргоса Сефериса, которая появилась в 1935 г. – через два года после смерти Кавафиса, засвидетельствовав продолжение модернистических традиций его поэзии. По-новогречески титул поэмы звучит как [митъисторима], что в буквальном переводе значит роман. Но Сеферису импонировала в этом названии именно виртуозная игра слов и смыслов: МИФ + ИСТОРИЯ = МИФИСТОРИМА (Миф-история!). Так возник глубокий культурологический символ, настолько же терминологически конкретный, насколько и поэтически совершенный.
[7] (Вернуться) См.: Владимир Уфлянд, Предисловие, [в:] Иосиф Бродский, Осенний крик ястреба: стихотворения 1962 – 1989 годов, Ленинград 1990, с. 4.
[8] (Вернуться) Цит. по: Нобелевская лекция 1987, [в:] Иосиф Бродский, Стихотворения, Таллин 1991. Тут и далее, ссылаясь на этот источник, в скобках указываем страницу.
|
|
|