Пушкинская «Осень»:
«медицинский дискурс» и поэтика сдвига

В 1924 году вышла брошюра А. Е. Крученых «500 новых острот и каламбуров Пушкина», с саморазрушительной наглостью названная автором «сверх-профессорской десертацией идемонстрацией с’ухабами» (4; sic!). Ловя Пушкина на «неразвитом фонетическом чутье» и «отсутствии поэтического слуха» – наиболее прославившиеся впоследствии случаи «слыхали ЛЬ ВЫ» и «УЗРЮ ЛИ русской Терпсихоры», – «Его Зиятельство» заявляет: «Может быть все эти сдвиги – лучшее, что есть у Пушкина, и из всего, им написанного, поэты будут ценить только эти словечки, а любимые строчки и стихи будут те, где сдвиги нарушают течение обычных фраз и звуковых рядов, дают странно звучащую речь» (28). Это вполне провокационное утверждение можно было бы счесть достойным внимания лишь как документ, свидетельствующий о футуристической стратегии по отношению к наследию и вкусам «прошляков», особенностях «будетлянской» рецепции Пушкина и своеобразной «ревизии» классики. Кроме того, скандальная брошюра напрашивается в качестве источника некоторых вполне осознанных экспериментов со сдвигами у Маяковского, например. Так, целому «параду» рыб в стихотворении «Мелкая философия на глубоких местах» (1925) предшествует «сдвигологическая» манифестация слова: «Ем, пишу, от жаРЫ БАлда...». Вряд ли подобный ход был бы возможен без отчетливого филологического, психологического и эстетического понимания природы сдвига у Крученых и его единомышленника «конструктивиста А. Н. Чичерина»: «несовпадение метра с лексикой слова – имманентные причины сдвига в стихе» (10). «Ценность сдвига заключается в его смысловой ускользаемости, в том, что в нем нет врастания, как это наблюдается в центроустремленном, устойчивом комплексе – в ‘слове’; [...] сдвижное слово всецело зависит от произвольной точки внимания и потому – диалектично; произвольная смена главного слога меняет смысл и несет новое слово, не имеющее ‘природной’ независимой двусмысленности»[1]. (53-54)

Из текста пушкинской «Осени» Крученых извлек всего одну строку «Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи», снабдив её далеко не самым эффектным «сдвигологическим» комментарием: «дамухи=дамы?» Нам показалось, однако, что в поэтическом мире пушкинской лирики 1833 года, где «всё взаимопроницаемо и границы между структурными элементами принципиально размыты» (Чумаков 1999, 336), «структурная эластичность» (337) достигает границ «центроустремленного» слова, а опознание и интерпретация «сдвижных» слов позволяет выйти на глубинные семантические слои.

Во второй половине предпоследней (а фактически последней), XI, строфы происходит своего рода «коллапс» (Чумаков 1999, 280) художественного пространства, который может быть уподоблен ветхозаветному потопу, «залившему» среднерусский ландшафт предшествующих строф; мифологическим субстратом образа корабля, недвижно дремлющего в «недвижной влаге», является тогда образ Ковчега спасения в качестве метафоры творческого акта. Метафора носит катастрофический характер: если позволительно вспомнить «Исследование ужаса» Леонида Липавского, мы попали в финале «Осени» «в стоячую воду»: «Это сплошная вода, которая смыкается над головой, как камень. Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда». (Липавский 1998, 79) «Стоячая вода» в философском аппарате Липавского связана в первую очередь с античным Паном и «паническим ужасом». В поэтическом лексиконе Пушкина, как известно, одним из выражений идеи абсолютного ужаса стал образ чумы.

Итак: «Но ЧУ! – МАтросы вдруг кидаются, ползут [...] ”Вместе со «сдвигом», возникшим на стыке стоп, можно увидеть здесь и вполне «футуристический» эксперимент с пунктуационными знаками (! –), рассекающими слово (ср. опыты Валентина Парнаха в сборнике «Словодвиг», связанные с «прививкой» русскому стиху испанской пунктуации, или авторский вариант написания фамилии «Чьи!черин»). Такое обращение с пунктуационным знаком и выделяет криптограммируемое слово, и одновременно еще глубже «прячет» его от читателя.

Подобная интерпретация могла бы показаться совсем уж грубой и необоснованной натяжкой, если бы в композиционном центре стихотворения не был эксплицирован еще один “клинический случай” – образ “чахоточной девы” из VI строфы, восходящий, как известно, к Музе безвременно почившего поэта Жозефа Делорма, за подставной фигурой которого “спрятался” благополучно переживший Пушкина на три десятилетия Сент-Бёв (1804 – 1869): “[...] сию прелестную картину оканчивает он медицинским описанием чахотки; муза его харкает кровью [...]” («Vie, poesies et pensees de Joseph Delorme. Les consolations. Poesies par Sainte-Beuve”, 1831). В той же рецензии Пушкин вспоминает о гиатусе[2] (зияние, “встреча” гласных на стыке слов) и элизиуме (пропуск гласного, оканчивающего слово, перед гласным, начинающим следующее) – явлениях латинского и французского стиха, подобно “сдвигу”, локализующихся на словесных границах и воспринимаемых “слухом”, а не “на глаз” (ср.: «[...] как можно вечно рифмовать для глаз, а не для слуха?”). В “Сдвигологии русского стиха” приведена графически неточная цитата из письма П. Вяземскому 1823 года (1992, 42), где Пушкин “сдвигологически” мотивирует выбора слова в консонантном, и, как можно предположить, актуальном для Крученых копрологическом, контекстах: “Равна грузинка красотою, но инка кр... а слово Грузинка тут необходимо – впрочем, делай, что хочешь”.

Стoит вспомнить о своебразной “двойной центрированности” “Осени”: если считать, что строф одиннадцать, композиционным центром является как раз строфа VI. Если считать, что их всё же двенадцать, середина приходится на “минуту молчания” над “могильной пропастью”, предшествующую хрестоматийным пейзажным строчкам ”Унылая пора! очей очарованье!”

Композиция “Осени” достаточно строго подчиняется законам симметрии (Лотман 1996, Непомнящий 1987, Чумаков 1999). Так, спондеи “[...] вонь, грязь” и “Вверх, вниз [...]” точно локализованы в десятых от начала и конца стихотворения (при 12-строфном варианте прочтения) стихах (в одном случае спондеем открывается правое, а в другом – левое полустишие). Читатель и в самом деле должен двигаться вверх – вниз по тексту, не ограничиваясь линейным развертыванием текста от начала к концу. Нет ли смысла поискать семантически значимого “сдвижного слова” близко к началу стихотворения?

Фонетическая транскрипция первого же полустишия с учетом стопораздела позволяет расслышать по меньшей мере намек на такое слово: [?кт’a /БР’УШНЪ/ ступ’uл]. Тогда ‘сдвижными словами’ – наряду с целой центральной строфой – обозначены в стихотворении по вертикали «области поражения» опасных для жизни недугов: живот (брюшнъ) / холера – легкие / чахотка – весь организм / чума (ср. финал строфы VIII). Наряду с растущей из концентризма и симметрии сферической моделью целостности эстетического объекта, (Логос как Сфера), «Осень» требует метафорического воплощения в антропоморфном образе (Логос как Человек).

»[...] в моем воображении холера относится к чуме как элегия к дифирамбу”[3]. (“Заметка о холере”, 1831) “[...] на днях испразнился сказкой в тысячу стихов; другая в брюхе урчит. А всё холера...» (Из письма П. А. Вяземскому, 3 сентября 1831г.) Семантика «живота», таким образом, глубоко амбивалентна: это локус «нечистого» («вонь, грязь») и «смертельного» (холера) – и эмбриональное пространство, где вызревает плод (дитя, стихи)[4]. Но такова же и «чахоточная дева»: «пропасть, зев, могила, яма – и лоно, рождение, жизнь» (Непомнящий 1987, 425). В несравненно бoльшей степени относится это к чуме: согласно Антонену Арто, «театр [в пушкинском случае – поэзия; ср. сравнение поэта с чумой в «Не дай мне бог сойти с ума...» – И.Л.], подобно чуме, это кризис, который разрешается либо смертью, либо выздоровлением». Болезням противопоставлено здоровье («Здоровью моему полезен русский холод»), укрепляемое безличными (Чумаков 1999, 339) упражнениями в конькобежном спорте в строфе III и верховой ездой лирического героя в IX. В кубофутристическом контексте уместно, может быть, вспомнить в этой связи «Гимн здоровью» Маяковского, восходящий, как известно, отнюдь не к пушкинской «Осени», но к чреватому разрушением и телесной катастрофой великому здоровью Заратустры[5].

Немногочисленные, но очень точно срежиссированные «сдвигологические» эффекты дополняют материалы анализа графики и каллиграфии поэта (Фомичев 1993). Неощутимый на уровне осознания «медицинский» слой, соотносящийся с профанной семантикой «организма» (прежде, чем слово стало «прозаизмом», оно воспринималось как латинизм и медицинский термин; в рукописи был вариант «Прости<шь> ли ты Виль<гельм> сей латинизм»[6]) со-противостоит «евхаристическому дискурсу»[7], связанному с неназванным телом, жизнь которого в «Осени» попадает в резонанс (в лад) с бытийными и космическими ритмами. Если первый «сдвигологичен» и концентричен, то второй развивается линейно и, как кажется, волнообразно (см. таблицы 1 – 2; необходимость схематизации не позволяет, к сожалению, выявить более тонкие оттенки смыслов и переклички: киснуть и бродить равно могут быть отнесены и к тесту, и к суслу; сладость также неоднозначна в предлагаемом контексте).

За двумя симметричными спондеями во II и XI строфах (как бы нарочно «подставленных» читателю и интерпретатору по принципу ‘читатель ждет уж рифмы розы’) Пушкин спрятал еще один, до сих пор, кажется, незамеченный (во всяком случае, неописанный): «К привычкам бытиЯ ВНОВЬ ЧУвствую любовь». Энергетика его очень сильна по двум причинам: это единственное место в стихотворении, где подряд следуют три ударных слога, и единственный «мостик», соединяющий правое и левое полустишия; на их стыке можно расслышать и своеобразное «сдвижно-заумное» слово: явновьчу (едва ли не созвучное крученыховскому иркью). Здесь слиты семантика «явленности», циклического «обновления» в природе и человеке, рядом с обломком чумы, отголоском банального созвучия любовь – кровь (внутренняя рифма вновь – любовь, неосознаваемая как раз из-за чрезмерной близости рифмующихся слов и «стеснения» внутри одного полустишия) и корреспонденцией к 3-му стиху строфы II. Кроме того, в качестве «обломка» падежной формы слова бытие входит сюда «отсекаемое» цезурой личное местоимение, а во второй половине «слова» можно расслышать семантику «внедрения» («вчувствования»; «В своем отношении к языку Крученых парадоксально совмещал два подхода: работал с языком как ученый-естествоиспытатель, а с другой – как средневековый маг и алхимик» – Бобринская 1998, 26. Далее исследователь определяет методологию дешифровки текстов у Крученых как синтез психоанализа и «мистического вчувствования», 34). Ср. интерпретацию хлебниковского неологизма железовут у Маяковского или название фильма Федерико Феллини «Амаркорд».

Эта вторая «сердцевина»[10] стихотворения расположена чрезвычайно близко к точке «золотого сечения»; отметим, что точно 0, 618 приходится на односложное слово «сон»: «Чредой слетает сон» (если принять за единицу 1200 слогов 12-строфного варианта[11]). Не исключено, что семантическое поле «сна» как раз и выполняет функцию медиации двух сокрытых под покровами «непринужденного разговора о природе» дискурсивных рядов, незримое («незримый рой» семантических «гостей»? – И.Л.) присутствие которых сильно «намагничивает» стихотворение[12].

В заключение (а отчасти и в свое оправдание) приведем цитату из работы американского пушкиниста Сергея Давыдова о «тайнописи» в «Пиковой даме»[13]: «Имея больше доверия к Пушкину, чем к пушкинистам, я все-таки настаиваю на непогрешимости пушкинской тайнописи. Случайно оброненные Германном слова содержат, по-моему, все три карты, включая туза. Между 3 и 7 таится фонетически ассимилированный туз: «вот что утроиТ УСемерит мой капитал» (Давыдов 1999, 113). Далее исследователь предполагает, что криптография в «Пиковой даме» восходит к «приему закрывания средней карты», и «навеяна самой игрой в фараон» (114). Может быть, поэт интуитивно (и почти за сто лет до Крученых) ощутил возможности приема (и власть над ним) в фантастической новелле с «герметическим» сюжетом, а в «Осени» испытывает его в поэтической практике[14].

Провокационная «десертация» Зудесника и Зудийцы подталкивает, таким образом, к фактическому осознанию масштабов того «семантического взрыва», который, согласно Ю. М. Лотману, оправдывает «каждое новое прочтение» пушкинской «Осени», если оно окажется способным «расширить и изменить направленность его общего смысла» (1996, 516) и добавить хоть малую толику нового к нашему пониманию причин и природы «скрытого гальванизма» пушкинского шедевра[15].

Что же касается Алексея Елисеевича Крученых, то в свете изложенного выше он представился вдруг автору настоящей заметки не столько ‘Букой русской литературы’, сколько её 'Наташей Ростовой' (modo vir, modo femina!), которая, как известно, «не удостоивала быть умной» – к неизменному восхищению романиста и его читателей.

Литература

Бобринская 1998

Бобринская, Е. Теория «моментального творчества» А.Крученых // Терентьевский сборник – II, Москва, 1998, 13-42.

Вайскопф 1999:

Вайскопф, М. «Вот эвхаристия другая...» Религиозная эротика в творчестве Пушкина // НЛО, № 37 (3/1999), 129-147.

Давыдов 1999:

Давыдов, С. Туз в «Пиковой даме» // НЛО, № 37 (3/1999), 110-128.

Жаккар 1995:

Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995.

Иванова 1992:

Иванова, Л. Воспоминания: Книга об отце. М., 1992.

Кобринский 1998:

Кобринский, А. «Без грамматической ошибки...»? Орфографический сдвиг в текстах Даниила Хармса // НЛО, № 33 (5/1998), 186-201.

Крученых 1992:

Крученых, А. Сдвигология русского стиха // Крученых. А. Кукиш прошлякам. Москва – Таллинн, 1992, 33-80.

Крученых 1924:

500 новых острот и каламбуров Пушкина. Собрал А. Крученых. Издание автора. Гvавлит. (Москва) №23289, 1924.

Липавский 1998:

Липавский, Л. Исследование ужаса // «...Сборище друзей, оставленных судьбою»: В 2-х тт. Т. 1, 1998, 76-92.

Лотман 1996:

Лотман, Ю.М. Две «Осени» // Лотман, Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб, 1996.

Непомнящий 1987:

Непомнящий, В. Космос Пушкина // Непомнящий, В. Поэзия и судьба. М, 1987, 391-447.

Соколов 1978:

Соколов, М. Н. Христос у подножия мельницы-фортуны: К интерпретации одного пейзажного мотива Питера Брейгеля Старшего. Искусство Западной Европы и Византии. М., Наука, 1987, 137-140.

Фомичев 1993:

Фомичев, С. Графика Пушкина. СПб, 1993.

Чумаков 1999:

Чумаков, Ю. Н. Жанровая структура «Осени» // Чумаков, Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб, 1999, 333-346.

Ямпольский 1998:

Ямпольский, М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998.

Янечек 1996а:

Janecek, G. Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurizm. San Diego, 1996.

Янечек 1996б:

Janecek, G. Alexej Krucenych’s literary theories. Russian Literature, XXXIX (1996), 1-12.

[1] (Вернуться) Реферат двух книг Крученых, посвященных «сдвигу» (Крученых 1924, 1992), и современную интерпретацию термина см. Жаккар 1995, 16-23, 266-276. В узком смысле – «фонетическая комбинация конца слова с началом следующего» (271). См. также Янечек 1996 а, б. Эпиграфом к Крученых 1924 служат строки из стихотворения Пушкина «К моей чернильнице» (1821): «То звуков или слов / Нежданное стеченье”.

[2] (Вернуться) [Нет ли оснований предположить, что в процессе работы над статьей о литературной мистификации в языковом сознании поэта работал еще один – интерлингвистический – словесный ряд: the plague (чума) + hiatus (зияние) > плагиат, как и образ мифологического элизия ?..]

[3] (Вернуться) Ирония этой фразы не мешает отчетливей увидеть в свете актуализованного сдвига и драматургию жанровых трансформаций в «Осени».

[4] (Вернуться) О связи между творчеством с одной стороны, деторождением и потенцией – с другой у Пушкина (и Хармса) см. примечание 40 в Кобринский 1998 (со ссылкой на работу И. П. Смирнова). Ср. также фрагмент описания рисунка из рукописи «Осени»: «[...] К беседе с любопытством прислушивается молодая беременная женщина, – в чепце, со сложенными руками на выступающем животе”. (Фомичев 1993, 38) Отметим, что беспокойство о возможной беременности жены (“Две вещи меня беспокоят: то, что я оставил тебя без денег, а может быть и брюхатою», 8 октября 1833 г.), объединяет болдинские письма 1833 года с супружеской перепиской «холерной» Болдинской осени 1830. Кроме того, брюхо в переписке Пушкина фигурирует в экспрессивном фразеологическом контексте, связанном с семантикой желания (ср. «Желания кипят – я снова счастлив, молод»): «Где и что Липранди? Мне брюхом хочется видеть его». (Ф. Ф. Вигелю, осень 1823) «Мне брюхом хотелось с тобой увидеться и поболтать о старине – карантины мне помешали». (Н. И. Кривцову, 10 февраля 1831)

[5] (Вернуться) Вячеслав Иванов в 1921 году говорил М. С. Альтману: «Лев Шестов (а он, не в обиду будь ему сказано, ученик Ницше), когда писал обо мне статью 'Вячеслав Великолепный', эпиграфом к ней поставил: 'Люблю я пышное природы увяданье, в багрец и золото одетые леса'. А ведь 'пышное увяданье' и есть, по терминологии Ницше, декадентство». (Цит. по Иванова 1992, 426.) Трудно не поразиться – при всех очевидных различиях отличиях – точности совпадения некоторых моментов «Осени» и духовной автобиографии философа, призывавшего «оставить душу в покое» и всегда считавшего настоящим местом «тело, движения, диету и физиологию»: «Кто видел меня в те семьдесят дней этой осени, когда я, без перерыва, писал только вещи первого ранга, каких никто не создавал ни до, ни после меня, с ответственностью за все тысячелетия после меня, тот не заметил во мне следов напряжения; больше того, во мне была бьющая через край свежесть и бодрость. Никогда я не ел с более приятным чувством, никогда я не спал лучше». «Я говорю еще одно слово для самых избранных ушей: чего я в сущности требую от музыки? Чтобы она была ясной и глубокой, как октябрьский день после полудня». И еще одна формула «изобретателя дифирамба»: «Поделиться состоянием, внутренней напряженностью пафоса путем знаков, включая сюда и темп этих знаков – в этом состоит смысл всякого стиля». (“Ecce homo”)

[6] (Вернуться) О стилистических оттенках употребления слова, актуальных в языке эпохи см. Лотман 1996.

[7] (Вернуться) О его специфике у Пушкина см. Вайскопф 1999.

[8] (Вернуться) Юрий Николаевич Чумаков, ознакомившийся с одним из вариантов настоящего текста, указал в этом фрагменте еще два «сдвига»: «НО ГАснет» (ср. описание листа 82 рукописи в Фомичев 1993, 47 и палиндромические отношения, возникающие с первым словом следующего стиха) и «я пред ниМ ЧИТаю». Какая мощная динамика в одном из самых «спокойных» мест стихотворения! И дальше: «иЛЬ ДУмы долгие». Как если бы некто, скользивший «по зеркалу стоячих ровных рек» в III строфе, теперь – незримый – мчит со страшной скоростью по льду (или уже над ним?), расколотому в первой половине IX копытом трудноопознаваемого Пегаса! Е. Бобринская пишет о близости позиции Крученых к радикальным взглядам Юлиуса Эволы: «На земле все измеримо, последовательно, познаваемо. Здесь отсутствует нечто, что требует иного пламени – индивидуальность. <...> В своей не-жизни человек рынка не знает, что ему делать с огнем внутренним <...> Внутреннее пламя, неприкаянно лежащее у него под ногами, если бы оказалось в его владении, то смело бы с лица земли все его теплохладные города, уничтожило бы все его нелепые идеалы, удобства и сладострастное небытие. Оно истребило бы и его самого. Безотчетно он знает это и ищет забвения, отсутствия самого себя». (Цит. по Бобринская 1998, 39; курсив мой – И.Л.) Пользуясь случаем, выражаю признательность Ю. Н. Чумакову, «повернувшему» в свое время автора лицом к пушкинской «Осени»; замысел этой статьи во многом восходит к беседам с Юрием Николаевичем.

[9] (Вернуться) В рукописи XI строфы был вариант: «Минута – и стихи струею потекут // Сейчас... Так хмель во браге» (Фомичев 1993, 50). Наряду с вибрионом Cholera morbus, чахоточной палочкой и возбудителем чумы действуют здесь и «позитивные» микроорганизмы – хлебные и бродильные дрожжи. Вообще, можно говорить, видимо, о семантических полях «распыления на микрочастицы» и «смертоносного проникновения» («мельница» в строфе I, метафорически «размалывает» на слоги, морфемы и графемы, кажется, самоё «центроустремленное» слово [см. в этой связи Ямпольский 1998, 307-309, 314-315 и Соколов 1978]; болезнетворные микробы оказываются родственными неназванной «пуле» соседа-охотника с собаками из I строфы, угрожающей медведю из III и уже поразившей соболя из II, подобно тому, как возбудитель чахотки поразил деву). В рукописи есть «зачеркнутое рисунком (изображение стального пера) слово ’Мила’» (Фомичев 1993, 49). Что если слово из второго стиха пятой октавы не зачеркнуто, а рассечено рисунком поэта, с тем, чтобы “воскреснуть” по частям, симметрично распределившись по полустишиям в ударных позициях в начале десятой: “И забываю МИр, и в сЛАдкой тишине”?.. [Трудно удержаться от соблазна спроецировать на этот момент не только осенний хлад и младых Армид (вместе с другими комбинациями дл/лд//тл/лт), но и хлебниковский Ладомир.] С. Фомичев, ссылаясь на неопубликованную рукопись К. А. Баршта, говорит об использовании рисунков как “рисованных слов” в черновиках Пушкина (35).

[10] (Вернуться) Описанная выше «двойная центрированность» может быть увидена как воплощение двух модусов человеческого существования – женского (строфа VI – Муза) и мужского (VIII: явновьчу – Поэт). Если «женский центр» может быть уподоблен «сердцу» пушкинской «Осени», то «мужской» – это его солнечное сплетение. О мотиве андрогина в «Осени» см. Непомнящий 1987, 416. Ср. странное с точки зрения современников соседство памятника Пушкина и шокового в контексте новой европейской культуры образа мужской беременности в стихотворении Давида Бурлюка «Плодоносящие» («плоды мечты моей»?):

[11] (Вернуться) О «золотом сечении» в «Осени» см. Непомнящий 1987, 432. Считать слоги в пушкинской «Осени» легко: число их в октаве, написанной строго альтернированным александрийским стихом великолепно «подрагивает» вокруг сотни: 99 и 101 в четных и нечетных позициях. Не с этим ли связаны тщательно зачеркнутые в рукописи подсчеты (Фомичев 1993, 49-50) и дважды нарисованная улитка, выползающая из спиралевидной раковины?..

[12] (Вернуться) «Вот уж неделю, как я в Болдине, привожу в порядок мои записки о Пугачеве, а стихи пока еще спят» (Из письма Н. Н. Пушкиной 8 октября 1833 г; курсив мой – И.Л.) О семантическом поле сна / пробуждения, корни которого уходят в державинский эпиграф, см. Непомнящий 1987, 398 и Чумаков 1999, 333-334.

[13] (Вернуться) В статье С. Давыдова намечены, по нашему мнению, серьёзные перспективы научного осмысления и описания особенностей криптографии и визуального мышления позднего Пушкина («звуковые, зрительные и семантические ассоциации», 116).

[14] (Вернуться) Поиски других сдвигов в тексте не привели нас пока к ощутимым результатам; стоит отметить лишь двух «уток», одна за другой «пролетевших» в начале IX и в конце X строф: ”ВедУТ КО мне коня” и “И тУТ КО мне идет” ([утк?]). Оба раза к “уткам” примыкают чуть менее отчетливые сдвигологические “камни” – ко мне: [к?мн’э] Не беремся судить – насколько это значимо и как соотносится с многочисленными “росчерками-птицами” (и в самом деле больше всего похожими на уток) в рукописи (Фомичев 1993, 51); на л.86 рукописи «появляются росчерки-птицы, но теперь они не взлетают ввысь, а спускаются – вплоть до подножия величественной египетской статуи» (50). [“Каменный гость”, “Памятник”?.. Или оставшиеся в рукописях “симвoлы вечности” – пирамиды из Египта и каменные фараоны?.. Если бы не появившееся в начале “критической” XI октавы слово рифмы, «Осень», – кстати, – можно было бы счесть липограммой – длинным стихотвореним без букв, обозначающих звук [ф]. Ср. антропоморфизацию букв кириллицы в “Истории села Горюхина”.] В любом случае, однако, уткамни [«Камень претк(утк-)новения»?.. Ткань? Или достраивание «коня» из сферы «повседневного» и «преходящего» до образа его крылатого мифологического предка (сохраняющее и «снижение»!): «ВедУТ КО мне КОНЯ»?.. Отважимся предложить вариант «перевода» IX-X строф тремя стопами «заумно-заклинательного» ямба: Ко мне, уткамнеконь!] выполняют формально-окольцовывающую функцию, “выхватывая строфы”, где намечается поворот к “высокой болезни” поэтического творчества. Зато в “забракованном” поэтом варианте следующей, XI, строфы, «сдвигологическими» (в более широком смысле») удвоениями фонетических комплексов построен ряд корней одного семантического поля («власть»: царь – бог – пан):

Если предположить, что арапские цари здесь работают, как знак, «выдающий» авторское присутствие, можно объяснить, почему поэт «остановил» этот подлинный потоп притягательно-страшных персонажей, и описывает телесное овнешнение творческого акта («И пальцы просятся к перу, перо к бумаге»; [кп’ируп’ирогбу]=К ПИРУ ПИРОГ?!. “Так вот куда октавы нас вели!” Если три года назад поэт “свел” чуму и пир на сцене, то теперь – в “двадцать пятых кадриках“ сдвигов... И нет ли тогда оснований вспомнить поминальную трапезу из стихотворения “Сват Иван, как пить мы станем” всё того же 1833 года?..) Мало того, что «бесстыдные» корни и звуковые комплексы и в самом деле приапами торчат в этой великолепно инкрустированной «барочной» строфе [Но, может быть, самый момент рождения поэзии содержит “сдвигологический” намек на эту опасность: “ТрепеЩЕТ И звучит...” Нечто трепещет, но оно же может и ощетиниться! При смещении же «произвольной точки внимания» [тр’ипeШ’ИТ] и [uШ’ИТ] дают ЩИТ; фактура слова, по Крученых, “конструкция, наслоение, накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв и слов”, цит. по Жаккар 1995, 19; курсив мой – И.Л.]; пропусти поэт это нашествие «плодов мечты» и двунадесяти языков – читатель «Осени» стал бы в её финале невольным свидетелем опасного приступа Mania Grandioso, чреватого явленными в аллитерациях нечеловеческими звуками («ревом», агрессивным «рычанием» и эротизированным «воем»), а не величественного умолкания на высочайшей дифирамбической ноте, за которым, быть может, следует услышать на фоне абсолютной тишины 45 (соответственно числу непроизнесенных до конца XII строфы ямбических стоп) последних ударов сердца... Но психические аномалии – это уже тема написанного вскоре стихотворения «Не дай мне бог сойти с ума»: «И сквозь решетку как зверка...» Не исключено, что аналогом этого столпотворения и смешения языков в окончательном тексте является стилистическая разнородность, о которой говорится почти во всех исследованиях «Осени», и «смешение» лексики, характерной для разных поэтических жанров?.. Если позволительны аналогии с визуальными искусствами, каламбуры и «странные сближения», то 88? стихов канонического текста пушкинской «Осени» – скорее «Времена года» Брейгеля, нежели умопомрачительные парады монстров из фильмов упомянутого выше Феллини. Пушкинский корабль, тем не менее, плывет; как, впрочем, и броненосец «Потемкин», и будетлянский «пароход современности». [Дальнейшее пребывание в разрастающемся пространстве сноски № 14, как это было уже в номерах втором и девятом, становится опасным для сочинения, претендующего на научность. Киноассоциации относятся, разумеется, не столько к «пушкинскому», сколько к «крученыховскому» пласту: сами будетляне определяли технику заумной речи как возможность «проецирования на экран стихов еще темных, неосознанных психо-физических рядов – ритмов, образов, звуков и проч.» (цит. по Бобринская 1998, 16; курсив мой – И.Л.)]

[15] (Вернуться) Еще в 1914 году, впрочем, об этом догадывался Блок, записавший в дневнике: «...А что если так: Пушкина научили любить опять по-новому – вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т.д., а... футуристы. Они его бранят, по-новому, а он становится ближе по-новому».