Генрих Фогелер: зигзаги судьбы

Впервые имя немецкого художника я прочла по складам на его могильном кресте. Было это в годы войны в пору эвакуации в далеком Казахстане. Моя бабушка умерла от тифа в колхозной больничке и похоронена была неподалеку от могилы неизвестного немца. Запомнился глинобитный давно не беленый домишко с низкими оконцами: мутный мигающий глаз коптящей керосиновой лампы, в углу на табурете оцинкованное ведро с водой и с жестяной кружкой – почему-то на цепи, едкий дым кизяка, которым санитарка топила печку, смешанный с запахом карболки... В этом бараке в июне 1942 года кончил свой земной путь знаменитый мастер Генрих Фогелер.

За два месяца до кончины тот, чьи работы украшали многие музеи и художественные салоны Европы, бродил в поисках пропитания по забытой Богом деревушке, значившейся в государственных анналах как колхоз 1 Мая. В ветхой одежде, болтавшейся на его вконец отощавшем теле, заросший клочковатой бородой, с воспаленными слезящимися глазами, немощный старик топтался у саманных дувалов, не решаясь постучать, обеспокоить хозяев и попросить милостыню. Прибывший в карагандинские степи из Москвы в сентябре с первым эшелоном «эвакуированных граждан немецкой национальности», он все это время – скорее из-за общей неразберихи, нежели по злому умыслу, не получал своей жалкой пенсии, а потому в возрасте семидесяти лет подрядился на земляные работы на строящуюся поблизости плотину. Наступила зима. На пронизывающем ветру, без спецодежды, голодный, и более молодой бы не выдержал. Фогелер тяжко занемог. Вещи, которые можно было выменять на хлеб, кончились. Вначале он брал в долг у хозяев, соседей, затем стал попрошайничать. Денежный перевод из Москвы от друзей пришел лишь в начале мая. Он смог раздать долги: последнее утешение для честного немца перед смертью.

Пути Господни неисповедимы. Кто бы мог подумать, что на исходе века, на излете жизни я окажусь в Германии и вновь «пересекусь» с Генрихом Фогелером?! Дела вели меня в Гамбург. Миновав Бремен, проскочили указатель на Ворпсведе. Взгляд скользнул и зацепился. Меня подбросило. Боже мой! Это ведь то самое Ворпсведе! Рильке! Фогелер! Лет тридцать назад ухватила в Комсомольске-на-Амуре сборник Рильке (в Москве было не купить!), в который вошла часть его монографии о немецких художниках группы «Ворпсведе». Их было пятеро: Отто Модерзон, Фриц Макензен, Ганс ам Энде, Фриц Овербек, но лишь Генрих Фогелер получил известность за пределами Германии.

Родившийся в семье бременского торговца металлом на заре бисмарковской эпохи, Генрих не пошел по стопам отца, как положено старшему бюргерскому сыну. Его пристрастие к карандашу, перу, кисти проявилось очень рано. Оно определило выбор профессии, поступление в Академию искусств в Дюссельдорфе. Ему было 22 года, когда он поселился в Ворпсведе и вместе с друзьями студенческих лет, художниками, создал товарищество (Kunstler-Verein, Worpswede).

«Это странная земля, – пишет Рильке. – Стоя на песчанном взгорке Ворпсведе, видишь, как она расстилается вокруг, подобная тем крестьянским платкам, на фоне которых кое-где глубокими тонами поблескивают цветы. Она лежит плоская, почти без единой складки, и дороги, и русла далеко уводят за горизонт. Там начинается небо, неописуемо изменчивое и огромное. Оно отражается в каждом листке. Кажется, все предметы заняты им. Оно везде. И везде – море. Море, которого больше нет, которое тысячи лет назад вздымалось и падало здесь... Предметы не могут этого забыть. Великий шум, которым преисполнены старые сосны на взгорке, кажется его шумом, и ветер – пространный, могучий ветер – приносит его запах. Море – история этой земли. Едва ли у нее есть другое прошлое».

Перед молодыми художниками, пришедшими сюда искать себя, возникли бесчисленные загадки этой земли. Почти два десятилетия здесь продолжалась серьезная, уединенная немецкая работа. Подобно французам – «барбизонцам», опередившим их на полстолетия, художники «Ворпсведе» сосредоточились на окружающем ландшафте, находя поэтическое и прекрасное в обыденном, включая в пейзаж местных жителей-крестьян, рослых, медлительных, живущих тяжким трудом – добычей торфа. По свидетельству Рильке, художники не стремились изменить жизнь этих людей, столь на них не похожих: «Они не помогают этим людям, они не поучают их, они не улучшают их. Они ничего не привносят в их жизнь, остающуюся по-прежнему темной и жалкой, – но из глубины этой жизни они извлекают правду, которая растит их самих...» Поэт оказался пророком: его друг, Фогелер, отягченный бременем добытой правды, не сможет жить по-прежнему, новое знание кардинально изменит его жизнь и судьбу. Но будущее пока темно, а творческая жизнь только начинается...

Успех не заставил себя долго ждать. Уже в 1895 году далекие от академизма работы затворников Ворпсведе оказались гвоздем ежегодной международной художественной выставки в Мюнхене. Натуральное почвенничество странным образом сочеталось в них с изысканной утонченностью и изнеженностью, от них веяло свежестью и наивностью. На радостях Фогелер приобретает крытый соломой дом, получивший имя Barkenhoff, который он с упоением до– и перестраивает более десяти лет, особое внимание уделяя саду и благоустройству территории. Он стал настоящим режиссером сада. В результате его увлечения дизайном и архитектурой Баркенхоф превращается в «Остров Красоты». Любопытно, что и мюнхенское издательство, и берлинский журнал модерна, с которыми он сотрудничал, назывались «Остров» (Insel). Заглавные листы «Инзеля», начавшего выходить в 1899 году, выполненные Фогелером, – настоящее чудо графического искусства. Не удивительно, что журнал «Мир искусства» воспроизвел в 1900 году одну из этих обложек. Задолго до того, как художник оказался в России, там появилась его «визитная карточка». Тогда еще никто и он сам не знали, какое место в его жизни займет эта страна.

Время от времени Фогелер покидает свой «Остров». Еще до того, как осесть в Ворпсведе, он ездил в Голландию, Бельгию (Брюгге) знакомиться с искусством старых немецких и нидерландских мастеров, глубинная связь с которыми просматривается в его раннем творчестве. Бывал он и в Италии. Именно здесь, во Флоренции, встретил он в 1898 году Райнера Мария Рильке. Их знакомство, переросшее в дружбу, оказало огромное влияние на судьбу художника. Рильке не раз живал в Ворпсведе. Нигде в Германии – ни в Берлине, ни в Мюнхене – не чувствовал он себя так легко, как в этой сельской местности. Ему хорошо работалось в творческой атмосфере Баркенхофа, в этом культурном оазисе, где всех объединяло, помимо художественных интересов, еще и чувство большой Семьи. Дух Семьи царил и в Прерафаэлитском Братстве. О деятельности этих английских художников в Ворпсведе были не просто наслышаны. Это была своего рода модель.

В гостеприимном доме Фогелера всем хватало места. По вечерам собирались в Белом зале: читали стихи, музицировали, танцевали, разыгрывали сценки, дурачились. Здесь царил культ красоты, а следовательно – культ женщины. Всеобщей любимицей была Паула Беккер, грациозная белокурая художница. «Ее волосы – флорентийского золота. В ее голосе – складки, словно из шелка» (Рильке). Она излучала веселье, жизнелюбие, ее внутренняя свобода, непосредственность влекли к ней и мужчин, и женщин. Ее автопортрет можно сегодня увидеть в музее Людвига в Кельне. В Паулу были влюблены все. Весной 1901 года в Баркенхофе играли одну за другой три свадьбы: Фогелера и красавицы Марты Шредер, Рильке и ученицы Родена Клары Вестхоф, Отто Модерзона и Паулы.

Из трех женщин, несомненно, самой одаренной была Паула, но это поняли далеко не сразу. Рильке, удивительный портрет которого она не закончила, понял. Она умерла первыми родами в 1907 году. Ей шел тридцать первый год. С ее уходом начался распад большой Семьи. Спустя год Фогелер организовал ее выставку, и его стараниями работы Паулы ушли в известные частные собрания Бремена, Ганновера, Эльберфельда, а оттуда разошлись по музеям. В тот же год Рильке создал стихотворный реквием подруге, в котором сформулировал свое понимание любви: «Вся любви премудрость – давать друг другу волю». Фогелеру был близок этот новый этос любви.

От художественного братства к рабочей коммуне – такова внутренняя логика развития Баркенхофа, но она еще скрыта от хозяина. А пока он покорен поэтической и музыкальной культурой Рильке, но еще больше его духовной широтой. С интересом внимает он рассказам друга о его недавних поездках в Россию, куда его увлекла «русская Муза» и возлюбленная, писательница Лу Андреас-Саломе. Рильке потрясен и поглощен русскими впечатлениями, он настойчиво и всерьез учит русский язык, читает стихи Лермонтова и прозу Толстого в оригинале. Фогелер заразился восторженной любовью Рильке к России, это чувство будет медленно зреть в его душе. Восхищаясь друг другом, Рильке и Фогелер строят совместные планы. А пока что он охотно иллюстрирует сборники и отдельные стихотворения поэта, в том числе и написанные по-русски.

В начале ХХ века Фогелер – признанный мастер графического искусства. Через экслибрисы он приблизился к пониманию духа книги. В его активе иллюстрации к «Затонувшему колоколу» Гауптмана, сказке Уайльда «Рыбак и его душа», к томику стихотворений Бирбаума, к драме Гуго фон Гофмансталя «Император и ведьма». Поэзия символизма созвучна его художественной манере. В его графике – в удлиненных, причудливо переплетающихся и будто колышущихся линиях – ощутимо непреходящее влияние английских прерафаэлитов и Обри Бердсли. Но, вероятно, более прав Рильке, который считал, что несравнимо большую власть над ним имел его сад, который с годами разрастался, густел, меняясь от весны к лету. «С этим садом, с ненасытными запросами этих деревьев, чьи ветви переплетаются, выросло искусство Генриха Фогелера». В его орнаментах оживают ритмы природы. Язык его линий, поначалу напоминавший жидкие тоненькие саженцы, редкую сеть их ветвей, сквозь которую сквозит небо, менялся по мере того, как рос его сад. Сад разросся, разветвились кроны деревьев, образовались настоящие зеленые кружева, и в его рисунках наметилось стремление заполнить пространство. «Это новое намерение дает себя знать в более поздних гравюрах, но подлинного осуществления достигает лишь в рисунках пером. Лишайником из многих тысяч нитей распространяется рисунок по листу, окутывает его своим богатством, увеличивается, словно ткань под микроскопом». Сопоставьте его ранние листы из альбома «К весне» (1896) с упоминавшимися титульными листами к журналу «Инзель» (1900) или с рисунками пером «Благовещение» (1912), «Мелюзина» (1914) – вы убедитесь в правоте Рильке. Сегодня мы имеем возможность познакомиться с работами этого художника, видеть их в ретроспективе. В 1989 году по случаю столетия Ворпсведе как художественного центра была организована выставка Генриха Фогелера и издан ее роскошный каталог. На его основе создавалась книга Бернда Штенцига «Ворпсведе – Москва» (Bernd Stenzig. Worpswede – Moskau. Worpsweder Verlag, 1989), знакомство с которой взбудоражило меня. Возвращаясь мыслями к личности Генриха Фогелера, на мой взгляд, удивительно цельной, несмотря на превратности и зигзаги судьбы, я искала и открывала в его динамичной жизни отражения и приметы нашего трагического бурного времени, сходство с судьбой близких мне людей. Лучший способ избавиться от навязчивых мыслей – поделиться ими. А потому вернемся к раннему Фогелеру.

Сотрудничество с Рильке выходит за пределы иллюстрирования его книг. В начале 1902 года они вместе работают над постановкой «Сестры Беатрисы» Мориса Метерлинка, которой решено отметить открытие бременского Выставочного зала. Фогелер расписывает декорации, он – оформитель спектакля, Рильке – режиссер. Обращение к театральной живописи – предвестье увлечения Фогелера станковой и монументальной живописью.

Стремление к синтезу искусств, отношение к декоративно-прикладным вещам как к произведениям искусства, ориентация на органические формы, если хотите, «витализм», характерны для эпохи модерна. Рильке поощряет искания и отмечает успехи друга в области прикладных искусств. «В его характере, приверженном к осуществлению, должно было быстро развиться желание изготовлять вещи». Поначалу это были вышитые переплеты, стенные ковры на шелке, плетение кружев, затем облицовка стен, изготовление витражей. Баркенхоф был своеобразным опытным участком, где шли поиски новых форм, нового стиля. Фогелер овладевал различными материалами, он научился обрабатывать шелк, серебро, дерево, стекло так, чтобы проявились все достоинства материала. К чему бы ни прикоснулись его руки, все обретало красоту.

Для многих художников рубежа веков характерно стремление внедриться в быт. Пионерами были англичане: Уильям Моррис и компания, создавшишие фирму по производству гобеленов, тканей, мебели, фурнитуры. В России на исходе ХIХ века тоже появились художественные центры: вначале подмосковное Абрамцево (усадьба Аксаковых, а затем мецената Мамонтова), затем смоленская усадьба Талашкино, приобретенная княгиней Тенишевой, где были открыты столярные и гончарные мастерские. Рильке ездил в Абрамцево и, конечно, делился в Ворпсведе своими впечатлениями. В Абрамцево работали Репин, с которым Рильке познакомился лично, и Васнецов, о котором он написал большую статью. В Талашкино в эту пору жил Малютин, оформивший интерьер театра, построивший и расписавший там церковь и волшебной красоты домик. «Теремок» – это продолжение тех сказок, которые он иллюстрировал. Рильке, хоть и не побывал в Талашкино, привез в Ворпсведе книги, оформленные Малютиным. Сказочные сюжеты Малютина не могли не увлечь Фогелера, создавшего немало графических листов и полотен на сказочные мотивы, предложившего свой вариант эстетизированной сказки о Мелюзине, в частности. В письме русскому знакомцу П.Д.Эттингеру, критику, библиофилу и собирателю, Рильке сообщает, что его друзья в Ворпсведе в восхищении от Малютина и просит прислать еще несколько его книг: «Вы не можете себе представить, до какой степени художники Ворпсведе очарованы искусством Малютина!» При этом он не упускает случая рассказать об успехах друга: «Сейчас Г.Ф. здесь (в Берлине – Г.И.), он участвует в большой коллективной выставке, на которой собраны прекрасные новые работы: около 10 картин маслом, множество гравюр и рисунков, мебель и изделия из серебра (большой серебряный гарнитур, лампа и зеркало, оправленное в серебро)». Серебрянные изделия Фогелера вызывают его восторг: «Быть может, лунный свет над его садом навел художника на мысль о серебре, которым он теперь владеет, как поэт владеет своим словом. Кто, кроме него, так понимает девичью нежность этого общительного металла!»

В 1904 году Фогелер получает престижный заказ – оформить зал в бременской ратуше (Guldenkammer). В оформлении стен он использует не столько сюжетные, сколько декоративные мотивы. Живописные панно как бы продолжают ритмику и формы деревянных панелей, «подлаживаясь» под архитектуру. Мебель в зале имеет приблизительно те же пропорциональные членения, что и архитектура. Скульптурные рельефы, помещенные над каминами, становятся архитектурными деталями. Увидеть зал нам не дано: он погиб в огне бомбежки. Сохранившиеся эскизы и фотография зала 1907 года позволяют судить о том, что Фогелер как дизайнер держится «полумодерна» (немецкий искусствовед Р. Мутер относит Фогелера к романтикам стиля бидермайер), это не чистый Югендстиль бельгийца Виктора Орта или австрийца Климта, тем более это не Гауди, но если вы окажетесь в лондонском Музее королевы Виктории и принца Альберта, вы увидите три зала, интерьеры которых близки Фогелеру.

В живописи Фогелера Рильке отмечает ту же эволюцию, что в графике и рисунках: цвет усиливается. Свет уже не падает широкими полосами сквозь редкую сень ветвей, не течет светлыми струями в берегах очертаний. Теперь на картинах играют подвижные живые краски, в которых – радостное знание и видение мира. Художнику не терпится передать их на холсте. Одно за другим возникают новые полотна. Рильке написал свою монографию «Ворпсведе» в 1902 году, находясь у истока эволюции собрата-художника, но проявил при этом редкостное, доступное лишь большому поэту ее понимание. «Так много еще ненаписанного, может быть, ничего не написано», – завершает он главу о Фогелере. И действительно, лучшие живописные работы впереди: «Летний вечер» (1905), «Мечтания» (1906), «Марта под каштановым деревом» (1907), триптих «Мелюзина», «Меланхолия» и «Ожидание II» (1912). Декоративностью, стилизацией они напоминают картины Константина Сомова, но пронизаны они иным настроением, имя которому – кротость и умиление. Умиление! Теперь и слова-то этого не услышишь. Лишь мой учитель, профессор Пуришев, с особым чувством произносил это прекрасное слово, рассказывая нам об иконах Рублева и фресках Дионисия. Фогелеру еще доведется их увидеть.

Рильке глубоко постиг своеобразие раннего творчества Фогелера, понял и оценил его человеческие достоинства: «Потому и напоминает Генрих Фогелер о старых мастерах, что его жизнь – не от мира сего, простая и праздничная, скромная и великая. Не знаешь, как назвать его. Он художник тихого, немецкого Жития девы Марии, которое проходит в маленьком саду». Сам Рильке записал в гостевую книгу Ворпсведе стихи о Марии. Фогелер намеревался их издать со своими иллюстрациями. Спустя десять лет Рильке вернулся к ним, переписал –так возник поэтический цикл «Жизнь Марии» (1912) о преимуществе женской «природы», наделенной мощью чувств. Показательно, что свой новый сборник поэт посвятил другу. Вот это посвящение: «Генриху Фогелеру с благодарностью за старые и новые поводы к этим стихам». Стихи эти получили конгениальный отклик в музыке Пауля Хиндемита (1923). Но когда Рильке в начале века, в 1902 году, писал о художниках Ворпсведе, о «садовнике» Фогелере, даже ему не дано было предугадать, какая буря в не столь далеком будущем пронесется над этим садом. Однако главное слово – «не от мира сего» – сказано. Фогелер, и в самом деле, был человеком не от мира сего, хотя бы потому, что в век разнузданного индивидуализма, торжества «Ego» он посвятил свою жизнь служению общественному делу, миру в старорусском понимании этого слова (на языке крестьянина «мир» – это сельская община). Он принес себя в жертву на алтарь своей новой веры.

В преддверии большой грозы – мировой войны – неожиданно дала трещину семейная жизнь художника. Первые годы его семейный союз всем казался на удивление покойным и прочным. В начале века в Баркенхофе собиралась духовная элита: братья Карл и Герхардт Гауптманы, Бирбаум, Рене Шикеле, поэт Р.А.Шредер, Макс Рейнхардт, Томас Манн... В музыкальном салоне блистали пианист Эгон Петри, двенадцатилетний скрипач Георг Куленкампф. Сестра Паулы исполняла песни Шуберта. На известной картине «Легний вечер» (или «Концерт», 1905) Фогелер запечатлел этот дорогой ему мир, этот Остров счастья, в центре которого – его Марта. Марте же этот мир казался искусственным. Она тяготилась навязанным ей образом жизни и обликом (Фогелер моделировал даже ее одежду, она должна была всегда и во всем являть воплощение его Идеала). Схожая драма разыгралась в то же время в семье Александра Блока. Конфликт между мечтой и действительностью, как видите, имел место не только в искусстве, но и в личной жизни. Оба художника пытались «творить» свою жизнь по законам эстетики, что привело в конце концов к драме.

Родившая двух дочерей и занимавшаяся прикладными искусствами, казалось бы, жена-подруга, Марта неожиданно увлеклась другим. Мир Фогелера рухнул в одночасье. Пытаясь выстоять, Фогелер с головой уходит в работу. Его Дело – настоящий якорь спасения. К этому времени он создал вместе с братом художественные мастерские, где по его эскизам изготавливались образцы мебели для последующего серийного производства. По его проектам в Ворпсведе строятся дома для рабочих, занятых в его мастерских. Проект создания рабочего поселка остался нереализованным, но железнодорожный вокзал в Ворпсведе он в 1910 году построил. На Всемирной выставке в Брюсселе работы из Ворпсведе были отмечены премиями, тем не менее, заметен спад интереса к художнику. Он сам ощущает творческий кризис.

Поиски новых ориентиров толкают Фогелера в путь: он то и дело ездит в Швейцарию, Австрию, на юг Германии, где сложилась своя художественная колония в Дармштадте. В эту пору новые искания в области живописи осуществлялись уже не в пределах Югендстиля, или Ар Нуво, но в других стилевых направлениях. Во Франции это был фовизм и кубизм, в Германии – экспрессионизм, в России – кубофутуризм. Экспрессионисты стремились выразить свое ощущение кризиса западной цивилизации, «заката Европы». Они выражали свое пессимистическое чувство конца, распада через хаотическую деформацию, намеренную резкость изобразительного языка. К экспрессионизму тяготели и швейцарец Ходлер, и немцы Клее и Кирхнер, и австриец Шиле, продолжатель Климта. В Мюнхене в новой манере работают Кандинский, Явленский, Веревкина. Фогелер присматривается к их работам. На рубеже 1912-13 гг. он сутками работает в снятом ателье в Шарлоттенбурге, бывает на выставках Берлинского Сецессиона. Однако язык экспрессионизма он постиг не на выставках, а на фронтах первой мировой войны.

Сорокадвухлетний Фогелер пошел на войну добровольцем, как и французский писатель Анри Барбюс. Эволюция, которую оба претерпели как художники, в известной степени сходна. Барбюс до войны писал символистско-декадентские романы, Фогелер был художником эстетского направления. Воспитание под Верденом привело к перерождению. Француз после года, проведенного в окопах, создал книгу «Огонь», в которой каждое слово воспринималось, как удар молота правды по груде лжи, именуемой войною, а унтер-офицер Фогелер за год до окончания войны, находясь во время отпуска в Ворпсведе, обратился с письмом к кайзеру, требуя заключить мир, прекратить войну. Он требовал во имя Бога положить конец лицемерию и подать пример выполнения христианских заповедей. Реакция властей была до боли знакомой: протестанта поместили в бременскую психушку. Сочтя «невропата» не опасным для общества, его вскоре выпустили. Открытое письмо кайзеру – первый опыт публицистики Фогелера, в нем он проявил себя как художник-экспрессионист. Он сам назвал письмо криком: «Я не могу прожить ни дня, не прокричав миру эти вещи».

Если у ранних экспрессионистов «крик» был стилистическим приемом, выражением экстаза, новой формой лирической свободы, то в годы войны он наполнился социальным содержанием: это был вопль боли, отчаяния, сострадания. Маяковский в 1915 году «прокричал» свое «Облако в штанах» – «четыре крика в четырех частях». Холсты немецких художников вопили. Илья Эренбург, побывавший в послевоенном Берлине и Магдебурге, вспоминает, что на выставках «Штурма» преобладала истерическая живопись, отдававшая литературщиной. Эренбург судит экспрессионизм с высоты прошедших лет. А вот как его определил Герман Бар, идеолог течения: «Никогда еще не было эпохи, потрясенной таким отчаянием и ужасом смерти. Никогда мир не был так нем – как могила. Никогда человек не был так мал. Никогда еще ему не было так жутко. Никогда радость не была так далека, а свобода так мертва. Вся эпоха становится одним криком – человек взывал к своей душе. Искусство тоже кричит о помощи... Это и есть экспрессионизм».

Если поначалу война воспринималась многими как «торжество немецкого духа», то страшная реальность (10 миллионов погибших, 11 миллионов калек) отрезвила всех. Пришло понимание, в чем заключается преступление, а с пониманием родилась ярость, и эта ярость оплодотворила искусство послевоенных лет. Раньше невозможно было себе даже представить, чтобы англичанин мог обратиться к «старой доброй Англии» с проклятьями вроде этого: «Да поразит тебя сифилис, старая сука! Ты отдала нас на съедение червям». Это вопль еще одного участника войны, Ричарда Олдингтона (роман «Смерть героя»).

Осознание себя пушечным мясом, а по Хемингуэю, так просто «убоиной, которую зарывают в землю», заставило человека вынуть кулаки, остававшиеся раньше в карманах. Многие из тех, кто в разладе с собой и миром возвращались с войны, открыто призывали к бунту. Империя Гогенцоллернов не могла не рухнуть. 9 ноября 1918 года (дата 9 ноября – роковая в истории Германии ХХ века) кайзер Вильгельм бежал в Голландию, а с балкона его дворца Карл Либкнехт провозгласил республику. Фогелер участвует в выборах бременского Совета рабочих и солдатских депутатов и входит в него. Среди депутатов было много «спартаковцев», сторонников Розы Люксембург, но возглавляли Совет верные Ленину Карл Радек и Пайль Фрелих. Именно в эти дни в бременском Доме профсоюзов Фогелер выступает с первым большим политическим докладом «Экспрессионизм любви – путь к миру». Он публикует его в виде брошюры. «Война – чудовищный грех, кровавая вина всех нас. Искупить ее можно лишь посредством социализма». Войну он интерпретирует как Божье наказание и одновременно как колыбель «нового человека». Речь не осталась без внимания властей: после роспуска бременского Совета в Баркенхофе произведен обыск, Фогелер ненадолго взят под стражу, за усадьбой установлен постоянный (вплоть до 1933 года) полицейский надзор. Революция в Германии напоминала отчасти русский февраль 1917-го, но ноябрь 1918-го не стал «немецким Октябрем». Тем не менее, Фогелер не «образумился», в 1919 году он публикует программное эссе «Новая жизнь. Коммунистический манифест», сочинение в духе утопического социализма, расцвет которого пришелся на первую треть ХIХ столетия. Томас Манн в статье «Внимание, Европа!» (1935), оглядываясь на минувший век, пишет: «ХIХ век был, прежде всего, эпохой идеалистической – только сегодня и видишь с какой-то растроганностью, насколько идеалистическим он был. Он верил не только в благо либеральной демократии, но и в социализм – такой социализм, который хочет поднять массы, обучить их, донести до них науку, образованность, искусство, достояние культуры». В такой социализм уверовал Фогелер смолоду, война лишь укрепила его в этой вере.

В первые послевоенные годы, как вспоминает Эренбург, немцы жили, как на вокзале, никто не знал, что приключится завтра. «Казалось, все должно рухнуть, но дымили трубы заводов, банковские служащие аккуратно выписывали многозначные цифры, проститутки старательно румянились, журналисты писали о голоде в России». Между тем, в Германии голодали не менее жестоко. Позднее этот период назовут «временем брюквы». Самым ходовым продуктом питания была картофельная шелуха. И при этом в витринах было выставлено все, они дразнили голодных людей изобилием. В холодных домах спали не раздеваясь. Марка падала так быстро, а цены росли с такой скоростью, что, после выдачи зарплаты рабочих и служащих тут же отпускали в магазины, ибо за два часа деньги могли обесцениться. Ремарк об этом написал честно, без преувеличений.

После ноября 1919-го в Германии возникло движение «Роте Хильфе» (Красная помощь), которое ставило целью привлечь внимание к народным бедствиям и беднякам и занималось сбором средств для помощи им. В рамках этого движения начали действовать театральные агитпропгруппы, которые зарабатывали деньги, показывая короткие сценки, скетчи, эстрадные номера. Художники не остались в стороне от этого движения. Нужны были плакаты – они писали плакаты. В 1921 году вместе с известным скульптором и художницей Кетэ Кольвиц Фогелер подписывает воззвание о помощи голодающим России. Что движет ими? Их побудительные мотивы сходны с теми, что двигали русской интеллигенцией, дворянской и разночинной, которая пошла в народ после отмены крепостного права. «Иди к обиженным! Иди к униженным! Там нужен ты», – убеждал Некрасов. Желание быть нужным, желание послужить благому делу и, конечно же, глубокое разочарование во многих ценностях и идеалах буржуазного мира, надежда на возможность переустройства мира на началах справедливости – вот что привело Фогелера (и не только его) в ряды борцов за «коммунистическое далеко». «Мы наш, мы новый мир построим!» – эти слова «Интернационала» стали девизом или, как говорят в Германии, мотто последних двадцати лет жизни Фогелера. Социализм стал его новой религией.

«Социальный эксперимент» русских – так многие западные интеллигенты называли революцию 1917 года в России – вызывал у них горячий интерес и сочувствие. Фогелер не был исключением. «Мечтатель» Фогелер – сторонник «социализма действия»: в 1919 году он создает «Рабочее товарищество Баркенхоф», а в 1920 – Трудовую школу. Эта своеобразная коммуна просуществовала до 1923 года. Фогелер прозревал в своей коммуне пример ненасильственного переворота в общественных отношениях, способ мирного перехода от капитализма к социализму. Он был противником насилия и в этом разошелся с коммунистами. Он не был ревнителем идеологического единства, в Баркенхофе можно было исповедовать любую художественную веру.

Фогелер-художник в эту пору ненадолго увлекается приемами кубизма, сохраняя верность старым, т.е. реалистическим художественным представлениям. Ломаная, обрывистая линия, умеренная деформация тел и предметов подчеркивают, усиливают «экспрессионистичность» (таковы офорт «Семь чаш гнева. Откровения Иоанна», первые эскизы «Вердена»). Однако с начала 1920-х годов Фогелер все более тяготеет к языку плаката. Впервые в его работах появляется новое для него плоскостное пространство. Отчетливее всего эта манера проявилась во фресках, которыми он расписал – маслом по гипсу – большой холл в Баркенхофе. Фрески, изображающие сцены революционной борьбы и новую свободную жизнь в коммунистическом обществе, созданы на принципиально иной основе, нежели его прежние живописные работы. Он работал над этими панно с 1920 по 1926 год, по ним легко следить за переменами в его мировоззрении, наблюдать растущую политизированность. После прихода фашистов к власти фрески будут уничтожены. Впрочем, власти покушались на них и во время Веймарской республики. Ему пришлось вести настоящую борьбу за свое детище. На середину 20-х годов приходится интенсивная деятельность Фогелера как педагога, оратора, политического публициста.

Младший современник Фогелера известный художник Георг Гросс, пропагандист немецкого дадаизма, в книге «Искусство в опасности» (1925) решительно утверждал: «Современному художнику, если он не хочет быть пустоцветом или отставшим от века неудачником, приходится выбирать одно из двух: технику или пропаганду классовой борьбы. И в том, и в другом случае он должен отказаться от “чистого искусства“. Либо он в качестве инженера, архитектора, рисовальщика рекламы вступает в ряды армии, которая собирает индустриальные силы и эксплуатирует мир, либо этот художник, став отобразителем и критиком нашего времени, примкнет в качестве пропагандиста, защитника и сторонника революционной идеи к армии угнетенных, которые борются за свою законную долю мировых ценностей, за жизнь с разумным общественным устройством». Не только Гросс и Фогелер – многие выбрали второй путь, и не нам их судить – а понять хотелось бы.

Революционная Россия своим первым декретом о мире завоевала симпатии не только немецкого пролетариата, но и левой интеллигенции. Совет Народных комиссаров предложил всем воюющим народам начать немедленные переговоры о справедливом демократическом мире без аннексий и контрибуций. С этого момента советская Россия становится светочем, маяком в глазах сознательного трудового люда. Для многих прогрессистов Запада она – символ нового мира, «родина разума и труда» (Брехт). Такой видится она и Фогелеру. Свет сияющей звезды, высоко вознесенной над московским кремлем, башни которого еще не увенчаны рубиновыми звездами, заливает его картину «Красная метрополия» (1923). Свет этот как бы осеняет колонны вооруженных людей, движущихся по Белокаменному мосту нескончаемым потоком. Реют красные стяги. Бесконечный монолитный поток революционного народа выглядит почти так, как на картине Кустодиева «Большевик» (1920). Обе картины отличает прямолинейность символа: у Фогелера это – звезда, у Кустодиева – алое знамя в руках большевика, шагающего над городом. Впрочем, в картине Кустодиева можно усмотреть подтекст: уж больно устрашающе выглядит бородатый фанатичного вида мужик, у ног которого участники событий кажутся копошащимися муравьями, пигмеями. Того гляди раздавит...

«Россия, кровью умытая» – так назовет свою книгу (1924) Артем Веселый. Название передает суть того, что сделали большевики с народом во имя его «светлого будущего». Пример Петра, который «Россию вздернул на дыбы», видимо, их воодушевлял. Но он – на дыбы, а они – на дыбу! С высоты времени легче судить, а тогда «в развороченном бурей быте» не только поэт – миллионы мучительно пытались понять, куда влечет их «рок событий». Мировая война, эта гигантская бойня, притупила восприятие, приучила к виду и запаху крови. «Россия, кровью умытая»... На Западе о гражданской войне, об этом огромном кровопускании, вообще не имели представления.

Знакомство и сближение с Софьей (Соней) Мархлевской, дочерью польского коммуниста, друга Розы Люксембург и сподвижника Ленина, создателя МОПРа, ректора Коммунистического университета национальных меньшинств Востока, привело художника в советскую Россию. Впервые он едет в Москву с Соней в июне 1923 года, осенью там родится их сын Ян Юрген. Год в России промчался быстро. Фогелер жил в Москве в Кремле с родителями Сони. В течение полугода он руководил художественным факультетом в Университете нацменьшинств. Одновременно по его решению в Баркенхофе был открыт Детский дом для больных детей, родители которых подверглись политическим репрессиям.

Знакомство с Россией способствовало выходу из кризиса. Кетэ Кольвиц, посетившая ателье художника в Берлине в сентябре 1924 года, записывает в дневнике: «Фогелер сказал, что в Германии он испытывал лишь усталость и безнадежность, а в России жизнь его снова захватила».

Вернувшись в Германию, Фогелер написал и издал книгу с собственными иллюстрациями «Поездка в Россию. Рождение нового человека», 1925. Речь шла о личном: о рождении сына, но в первую очередь о формировании человека нового типа в Стране Советов. Утопические планы сотворения нового человека вскружили голову Фогелеру. Он поверил в возможность их осуществления в советской России. Мечта о новом человеке была завещана немцам Фридрихом Ницше. Фогелер не был ницшеанцем, но идея носилась в воздухе. В дальнейшем представления автора «По ту сторону добра и зла» о сверхчеловеке, который сумеет разрушить, уничтожить, перековать в себе тварь для самосозидания творца (а в человеке, по Ницше, тварь и творец соединены воедино), были извращены и фальсифицированы. «Сверхчеловек» Ницше мошенническим образом был подменен «белокурой бестией», образом, в который рядились как герои Санина и Пшибышевского, так и маньяки государственной власти, «хотя бестиальности в них не хватало и на одну морскую свинку» (Рикарда Хух). Мечты Фогелера о новом человеке были связаны с идеей свободного созидательного труда. Россия, намеревавшаяся создавать новую цивилизацию, новую пролетарскую культуру (Пролеткульт!), подавала большие надежды. Тогда еще мало кто понимал, в какой ад ведут эти широко и громко декларируемые благие намерения. Фогелера, создавшего в Баркенхофе Трудовую школу, особенно интересовали вопросы образования и трудового воспитания в новой России.

Интерес к новой педагогике и левые взгляды послужили почвой для сближения Фогелера с молодым педагогом-новатором Хельмутом Шинкелем, который в августе 1924 года прибыл в Баркенхоф и работал там вплоть до закрытия Детского дома. Оба стали апологетами и одновременно пленниками коммунистического мифа о сотворении нового мира.

В то время как два мечтателя обдумывали в Баркенхофе способы воспитания нового человека, Германия лихорадочно и торопливо старалась обрести потерянное в войне и догнать заокеанскую державу. На обломках имперского величия утверждался новый стиль жизни, новая психология. Господствующий тонус – биологический. На экранах шел фильм Николаса Кауфмана «Путь к силе и красоте». Многочисленные зрители с энтузиазмом приветствовали идею возрождения человеческого рода, которая преподносилась как торжество германской расы прежде всего. «Новый человек германского розлива» – спортивный, энергичный, безликий, лишенный традиций, с унифицированным стилем одежды и мыслей – не воодушевлял Фогелера. К тому же растущий национализм, нападки на «чуждые элементы» вызывали омерзение и протест. Фогелер охотно покидает Германию ради России и каждый раз живет там подолгу. Все лето 1925 года он провел в Карелии. Зимой 1926 года он выполняет заказ: делает большие панно для здания МОПРа в Москве (впоследствии при перестройке настенная живопись была уничтожена). Осенью этого года по собственной инициативе он предпринимает вместе с Соней и двумя московскими друзьями увлекательнейшую поездку по среднеазиатским республикам: Таджикистан, Узбекистан, Туркмения, откуда кораблем через Каспий они добираются до Баку.

Он и во время путешествия не выпускал карандаш из рук. На рисунках, акварелях – пустыня, горы, реки, хлопковые поля, виноградники, караваны верблюдов, всадники, восточные типы в пестрых нарядах, старые мечети, минареты, восточные базары, чайханы... Для него это был сказочный мир Шехерезады. Фогелер любил мир сказки. Он ощущал себя в нем куда уютнее, чем в реальном мире, который становился чем далее, тем более яростным.

Отношения с Соней складывались не лучшим образом. Фогелер закрыл глаза на ее увлечения (она ведь так молода!). Он надеялся, что поездка снимет натяжку. Получив развод от Марты, с которой он сохранил дружбу, Фогелер женился на Соне в 1926 году, уже зная, что семейного счастья ему не видать. Он хотел дать сыну свою фамилию: он любил мальчика. Не суждено было ему найти утешение в семье. Его уделом было творчество.

Фогелер в эту пору разрабатывает новую манеру письма, она характерна не только для фресок, но и для его графики, живописи, плакатов. Он называет этот вид творчества Komplexbild. Не найдя подходящего русского термина, опишу его. Поверхность картины рассекается на ассиметричные сегменты самой разной величины и конфигурации, как в старых витражах. Каждый сегмент – фрагмент целого и в то же время – самостоятельная картина, но они все связаны сюжетно, главный мотив повторяется. В некоторых сегментах предстают укрупненные детали сюжета другой части. Некоторые сегменты-ячейки передают различные состояния одного и того же предмета. Соседство этих напряженных барельефов создает иллюзию движения, но не плавного, а как бы неровного, толчками. Единство целого создают и световые потоки, которые, исходя чаще из центра или сверху, пронизывают всю картину, связывая фрагменты. Объединяя в одной композиции разновременные и разнопространственные мотивы, Фогелер превращает свои картины в своего рода идеограммы. В технике Komplexbild Фогелера есть нечто общее с монтажом Эйзенштейна. Тематика картин отражена в их названиях: «Летний трудовой семестр студентов», «Международная красная помощь» (1924), «Баку» (1927), «Гамбургский докер» (1928). На них представлены работающие люди, ландшафты, сельские или урбанистические, видны приметы бурной индустриализации страны: буровые вышки, трактора, локомотивы, башенные краны, станки, плотины. В реалистические сцены включена символика: серп и молот, портреты вождей, рубиновые звезды. От них исходит пафос героики труда. Картины, плакаты, фрески – все это яркие произведения монументальной пропаганды. Но это не просто агитпроп, это – искусство. Сегодня работы Фогелера – живая память истории. Некоторые из них демонстрировались на недавно прошедшей в Германии и России выставке «Москва – Берлин. Berlin – Moskau».

Фогелер создавал пролетарское агитационное искусство не в одиночку. Как уже говорилось, к середине 20-х годов в Германии сложился пролетарский агиттеатр. Организатор рабочего театра, бунтарь Эрвин Пискатор обращался к сугубо политическим сюжетам, широко используя язык плаката. Необузданный «тигр городских джунглей», молодой Бертольт Брехт сочетал формы пролетарского театра и кабаре. Его «Трехгрошовая опера» (музыка Курта Вайля) имела самый ошеломительный успех в истории театра 20-х годов. Талантливый актер, будущий соперник Грюндгенса, Ханс Отто с мобильной группой «Клепальщики» и Карл-Хайнц Мартин с группой «Трибунал» колесили по Германии. «Мы радикально изгоняли из нашей программы слово „искусство“, – пишет Пискатор. – Мы выступали для того, чтобы делать „политику“«. Пискатор, Брехт, Толлер – все они из нового круга Фогелера.

На исходе 1920-х годов «политика» вошла в каждый европейский дом. Экономический кризис потряс весь западный мир. Миллионы безработных оказались на улицах. Даже в богатейшей Америке зрели, по свидетельству Стейнбека, «гроздья гнева». А что говорить о Германии, которая едва выжила под бременем репараций за первую мировую войну. Тысячи немецких специалистов, чтобы заработать на жизнь, уезжали на новостройки неведомой Советской России, среди них был и мой отец, инженер Вилли Риве. А промышленно-финансовые олигархи откровенно звали на помощь фашистского диктатора. Власти почти открыто братались с Гитлером, с его коричневой партией.

Фогелер, находившийся в конце 20-х гг. в Берлине, тоже «делает политику». Он – активный член Правления RHD (Rote Hilfe Deutschland – аналог МОПР’а) и одновременно член Попечительского Совета детских домов RHD, в который входили такие выдающиеся личности, как Альберт Эйнштейн и Томас Манн, Макс Рейнхардт и Генрих Цилле. По заданию Rote Hilfe он устраивает в районе Рура, в Тюрингии, в Бремене выставки своих работ, которые он передал в собственность RHD, выступает перед рабочими с рассказами о Советском Союзе. В 1927 году в Берлине он демонстрирует десятки своих новых Komplexbilder. Материально ему c его новой семьей в эту пору живется трудно. Соня и Ян то и дело болеют, и это неудивительно: живут они в неотапливаемом садовом домике. Фогелер озабочен поисками заработка. С 1927 по 1930 год работает он чертежником и художником в архитектурном бюро, которое поставляет модели, диорамы и павильоны для промышленных выставок. Работа дизайнера-стилиста вписывается в общий поиск Фогелером социальной целесообразности его труда. Он понимает, что подобная деятельность воздействует на общественную эстетическую среду куда более глубоко и всепроникающе, чем произведения «чистого искусства». Но в 1929 году заказы прекращаются.

В Берлине Фогелер познакомился и сблизился с Эрихом Мюзамом, Кетэ Кольвиц, Эрихом Вайнертом. Весной 1928 года он принял горячее участие в создании Ассоциации революционных художников Германии. Фогелеры – завсегдатаи клуба «Общества политики, науки и искусства», где часто бывают Георг Гросс, Эвин Пискатор и Иоханнес Бехер.

В августе 1930 года RHD организовала в Баркенхофе выставку работ Фогелера «Новая Россия». Это был его последний приезд в Ворпсведе. Он не знал, что прощается с ним навсегда. В 1931 году Фогелер принял решение переехать в Советский Союз. Друг покойного Мархлевского помог ему найти работу. Характер работы требует частых командировок в южные районы страны. В свободные часы он делает много зарисовок, набросков. В результате его поездок в Узбекистан возникла Komplexbild «Хлопок» (1932).

В феврале 1932 года состоялась персональная выставка Генриха Фогелера в Музее нового западного искусства в Москве. Отклики были благоприятны. Музей приобрел большое полотно «Гамбургский докер», которое через несколько лет стало собственностью Эрмитажа.

Приход Гитлера к власти не был неожиданностью для Фогелера, но провокационный поджог рейхстага и последовавший за ним арест более десяти тысяч антифашистов, среди которых были его знакомые, одновременная отмена всех статей конституции, гарантировавших свободу личности, слова, печати, собраний и союзов, ошеломили всех.

В эту пору активизируется антифашистская публицистическая деятельность Фогелера. Вместе с Бехером он издает книгу «Третий рейх» (1934), где помещены его карикатуры на нацистов. В 1935 году он становится художественным руководителем большой выставки МОПР’а в Парке культуры им. Горького «Мировой фашизм и солидарность рабочего класса».

Вместе с группой немецких антифашистов побывал Фогелер в 1934 году в Республике немцев Поволжья. Эрвин Пискатор носился с идеей создания здесь «маленького Веймара, или немецких Афин на Волге» – с новаторским театром (он агитировал Брехта принять руководство им), с киностудией «Волга-фильм» и прочими очагами культуры. Поначалу его идеи находили отклик в кремлевских верхах, ибо они отвечали задачам советской пропаганды, демонстрируя расцвет национальных культур, но затем были похоронены, а самому Пискатору только чудом удалось унести ноги.

Начиная с 1933 года Фогелер сотрудничал в качестве художественного критика в еженедельнике «Московское обозрение» (в выпусках на немецком языке), в журнале «Интернациональная литература», а также в еженедельнике «Das Wort» («Слово»), в редакторах которого числились Фейхтвангер и Брехт, но реальным руководителем был Вилли Бредель. Считалось, что он объединяет всю немецкую антифашистскую эмиграцию, но на самом деле это было просоветское издание, работавшее под дирижерскую палочку московских «товарищей». В 1936-38 гг. на страницах «Das Wort» завязалась дискуссия о жизненной правде в искусстве, о реализме. Фогелер с интересом следил за нею и даже принял в ней участие. Накануне дискуссии монументальные Komplexbilder Фогелера попали под обстрел критики «неистовых ревнителей» соцреализма. Фогелер полагал, что его новаторская техника призвана передать «динамику нашей героической эпохи», но «товарищи» обвинили его в формализме. Это расхожее обвинение настигло и погубило революционеров театра: Мейерхольда, Третьякова, Таирова. Оно преследовало молодого Шостаковича. Брехта призывали сделать выбор «между реакционной формой и революционным содержанием». Фогелер не был исключением. Борьба с формализмом в форме дискуссий-проработок совпала с набиравшей обороты кампанией репрессий.

Фогелер отступил не из-за страха (он поначалу не понимал ситуации, да и русским языком почти не владел), а следуя принципу «не навреди». Логика его поведения была такова: советское государство, его искусство еще, дескать, молодо, при этом развивается во враждебном окружении. Недостатки – неизбежные болезни роста. Публичной критикой воспользуются враги. Не пойдет же он путем «предателя» Андре Жида! Уж лучше «наступить на горло собственной песне». Эта линия поведения соответствовала губительной идее растворения личности в массе ради общего дела, которая возобладала в советской (и в нацистской!) идеологии. Помните, у Маяковского? «Единица – вздор! Единица – ноль!» Победить можно только если «каплей льешься с массами». Иоганнес Бехер теперь воспевал массу, в которой индивидуальность неразличима.

Отказавшись от новаторской техники, Фогелер не отрекся от идей молодости. Именно интерес к личности способствовал успеху его портретной живописи, однако тонкий психологизм его портретов вызывает недовольство адептов соцреализма, требующих изображать типические характеры в типических обстоятельствах. Фогелер-художник все больше ощущает свою чуждость и неуместность в советском изобразительном искусстве. Зато личное знакомство с бельгийским экспрессионистом Францем Мазереелем, побывавшем в Союзе в 1935 году, стало для него большим утешением. Он написал о нем книгу, она была издана на русском языке в 1937 году.

Никогда не отходивший от предметного изображения реального мира, Фогелер много размышляет о классическом искусстве и новаторстве, о натурализме и формализме и, конечно же, о близком ему движении в искусстве – экспрессионизме. Он по-новому оценивает творчество рано ушедшей Паулы Модерзон-Беккер. Он пишет статью о ней, утверждая, что ее искусство, преодолевая конкретность времени, обнажает первичную суть вещей, оно таит в себе животворящий зародыш, из которого только и может развиться искусство будущего. До появления в России такого искусства он не дожил.

Советско-германский пакт Молотова-Риббентропа, или, как его называют в западной печати, Сталина-Гитлера, выбил почву из-под ног немецких антифашистов. Антинацистская пропаганда в СССР была свернута и запрещена, а между тем гитлеровские войска уже вторглись в Польшу. Фогелер оказался между двух огней. В Германии его имя как врага рейха было внесено в проскрипционные списки СС. В России второй родины он не обрел. Оказавшись не у дел, Фогелер начинает писать автобиографическую книгу, которая впоследствии будет опубликована под названием «Верден. Воспоминания». Показательно, что и Бехер, положение которого в московских кругах было куда более прочным, в эту трудную пору обратился к жанру автобиографического романа. Фогелеру, однако, не сидится на месте. Он отправляется в Одессу, где делает декорации для немецкого самодеятельного кукольного театра. Здесь, в мире сказок и баллад, он ощущает себя в своей стихии, это родная почва. Почва стала уходить из-под ног с началом партийных «чисток» и «московских процессов», которые переросли в Большой террор, достигший апогея в 1937-м, в год моего рождения. «Мы живем, под собою не чуя страны» – Осип Мандельштам выразил общее состояние тех страшных лет.

Все это время вплоть до эвакуации Фогелер жил неподалеку от Кремля в Доме на набережной (читали Юрия Трифонова?). Сейчас фасад этого огромного серого дома (эдакая конструктивистская бетонная махина на берегу Москва-реки) сплошь покрыт мемориальными досками в память о тех жильцах, кого в течение трех, а то и более лет увозили ночами в пыточные камеры Лубянки. Вряд ли Фогелер знал этих партийных и государственных деятелей, но он знал Мейерхольда, Райх, Третьякова, Стенича. Они исчезли. Нажим на политэмигрантов, нашедших убежище в Советском Союзе, был очень силен. Были распущены некоторые организации Коминтерна, закрыты немецкие клуб им. Тельмана и школа им. Либкнехта. Немецкая колония поредела. Кое-кто был выслан в 24 часа. Были арестованы знакомцы Фогелера: жена Эриха Мюзама, замученного нацистами, актриса театра Брехта блистательная Карола Неер, Мария Остен, гражданская жена Михаила Кольцова, а затем и близкий друг Фогелера еще со времен Баркенхофа коммунист Хельмут Шинкель. До ареста он был директором школы им. Либкнехта, где учился сын художника. Его дальнейшая судьба оказалась тайной за семью печатями даже для родных, не то что для Фогелера.

В московском пединституте со мной училась Тамара Шинкель, приехавшая в начале 50-х годов с группой студентов из ГДР. Нас удивлял ее потрясающий русский: ни малейшего акцента, сыплет шутками-прибаутками, поговорками, скороговорками. Правду о ее происхождении я узнала только-только, да и то случайно. Моя немецкая подруга, бывшая сокурсница, дочь казненного в Бранденбургской тюрьме антифашиста Ганса Шельхаймера, увидев у меня книгу о Фогелере, спросила, помню ли я Тамару. Тут и выяснилось, что Тамара – дочь фогелеровского друга, Хельмута Шинкеля, умершего от пеллагры в одном из сталинских лагерей в 1948 году. Детство и отрочество она провела в России и, как все мы, прониклась страхом, научилась молчать. Только теперь решилась она заговорить об отце и признаться в том, что среди ее предков – прославленный придворный архитектор Карл Фридрих Шинкель. Каждый может сегодня полюбоваться творениями его рук: кирхой в самом центре Берлина (ее только отреставрировали) и классическим зданием Новой Караульни (Neue Wache), ныне Мемориал, построенными в первой половине ХIХ века. Вот какие неожиданные повороты преподносит жизнь! Так я еще раз, пусть косвенно, но соприкоснулась с историей Баркенхофа, его обитателями. А какая удивительная перекличка трагических судеб Генриха Фогелера, Хельмута Шинкеля, отца моей подруги Эвелины и моего отца, «взятого» НКВД в 1937-м, три месяца спустя после моего рождения! Все они и мы, их дети, были распяты на кресте двух тоталитарных режимов ХХ века. Да я просто обязана писать о Фогелере!

Пятидесятилетний юбилей его творческой деятельности был отмечен в конце мая 1941 года. В выставочном зале Московского Союза советских художников прошла его персональная выставка (экспонировалось 80 работ последних двух десятилетий, при этом ни одной Komplexbild, т.е. самого значительного и лучшего из созданного за это время, не показали). Открывал выставку недавний противник Фогелера – Вильгельм Пик. Каталог был написан другом Эрихом Вайнертом. На выставке Генрих Фогелер был представлен как художник-пейзажист – и только.

Начало войны застало его в Тарусе. Вернувшись в Москву, Фогелер вместе с Бехером, Фридрихом Вольфом, Вайнертом и Густавом фон Вангенхаймом включился в пропагандистскую работу политотдела Красной Армии: они готовили листовки-обращения к немецким солдатам, призывая их выступить против гитлеровского режима, бросать оружие и перебегать в Красную Армию. И в этой деятельности проявилось незнание истинного положения вещей и стремление выдать желаемое за действительное: немецкие антифашисты не без воздействия советской пропаганды исходили из того, что Гитлер не имеет поддержки в массах, что немецкие солдаты действуют только под дулом автоматов эсесовцев. Увы, в действительности все обстояло иначе...

«Эвакуированный» из Москвы 13 сентября 1941 года, Фогелер разделил участь русских немцев, поднятых с родных мест и высланных в Сибирь, Казахстан, на Север. О чем думал он, умирая? Кто являлся ему в последний час в комнатке-клетушке больничного барака? Видел ли он сына в строю новобранцев в солдатской гимнастерке и пилотке на остриженной голове? Его Ян Юрген пошел добровольцем на фронт в свои неполных восемнадцать, и он сам проводил его на сборный пункт. Или являлась ему Паула, танцующая босиком на лужайке перед домом в Баркенхофе с венком из полевых цветов на распущенных волосах? В лучах заходящего солнца ее белые развевающиеся одежды казались розовыми, а русые волосы – золотыми. Или виделась ему синь небес – глаза Райнера Мария Рильке, друга молодости, когда им так хорошо дышалось чистым воздухом Ворпсведе? Поэт давно пришел к той правде, которая открылась Фогелеру лишь под конец: «Кто о победе будет говорить? Нам надо выстоять – и это все».

Эти слова оказались путеводными и для нашего поколения.