| КОНТЕКСТЫ | Выпуск 13 |
Что-то особенное знал этот человек, сидящий к нам спиной в черном камзоле. Черный берет на пышной шевелюре. Белая рубашка, красные и желтые чулки. Рука, держащая кисть, слегка опирается на муштабель...
У нас нет ни одного его достоверного изображения.
Он не пожелал открыть свое лицо. Фигура, повернутая к нам спиной, для всех потомков – живописец Вермеер.
Что мы знаем о нем?
Раннее признание – уже в двадцать два член гильдии живописцев св. Луки, впоследствии дважды избиравшийся ее деканом. Безвыездная жизнь в Голландии в провинциальном Дельфте. Почти полный отказ работать по официальным заказам. Торговля живописью, чтобы зарабатывать на содержание дома и семьи. Крайняя неподатливость запросам художественного рынка (большая часть картин, а их не много, всего лишь около сорока, так и не были проданы при жизни). Высочайшее чувство артистического самосознания, когда во главу угла ставятся только творческие интересы. Изоляционистский, консервативный Дельфт для меланхолика Вермеера, с его склонностью всматриваться в мир вещей через чёрный ящик камеры-обскуры и ловить мельчайшие градации света, с его медленным, методичным письмом, был идеальным местом. Работая вне главных европейских центров, их интенсивной художественной жизни, вне того, что сейчас мы бы назвали актуальным (связанным определенным социальным заказом) искусством, он создавал вещи удивительной силы и оригинальности.
И в возрасте тридцати девяти лет, за четыре года до кончины, отказ от живописи.
А потом полное забвение, до середины XIX века.
«Мы не располагаем ни письмами Вермеера, ни единой страницей какого-нибудь дневника, ни записью или строчкой даже, касающейся его отношений с женой, членами семьи, друзьями, недругами, – совершенно ничего из того, что могло бы пролить пускай самый тусклый свет на его жизнь. Все, что мы можем сделать, чтобы удовлетворить свое любопытство, это заняться изучением его картин, предаваясь досужим размышлениям...»
(Людвиг Голдшейдер)
Если живопись – рукотворный отблеск «Большого взрыва», то существует и ее особое уплотнение, наподобие «черных дыр», поглощающее время и пространство и лишающее зрителя точки опоры. Изымая нас из реальных безусловностей, она рождает «резонанас» с не поддающейся измерению реальностью сна.
Где-то в середине семидесятых годов в Пушкинский музей Москвы привезли коллекцию работ из Нью-Йоркского музея Метрополитен. Стояли громадные очереди. Пускали на часовые сеансы. Обладатели билетов Союза художников проходили через служебный вход. Пройдя на несколько минут раньше основной массы посетителей, мы имели счастливую возможность побыть наедине с работами. Мельком взглянув на Веласкеса, Эль-Греко, Рембрандта (к ним я решил подойти попозже), сразу направился к отдельному стенду с Вермеером, дальше все происходило, как во сне, и вернулся я к реальности, как это и бывает во сне, от звонка. Звонок отмерял физический час сеанса, а я так и простоял целый час перед «Девушкой с лютней».
Что-то необъяснимое для меня произошло в короткий промежуток времени. Обычный анализ, который всегда творит профессиональный мозг, отсутствовал. Это не было забытьем в наслаждении прекрасным или экзальтированной взвинченностью. В моей памяти – и то, я думаю, постфактум – осталось удивление оттого, что тон тени на лице девушки светится, а стул глухой массой занимает ближний к нам край...
Потом переживание провала времени и пространства я буду испытывать не раз, и оно станет для меня определяющим в узнавании уплотненной живописи.
Ткань визуального восприятия не бывает сплошной. Свет и тень структурируют ее.
Для живописи свет и тень – это что, оптическая иллюзия?
Являются ли они средством презентации изображаемых предметов? Или свет сам становится предметом изображения?
Тут оппозиция, которая отличает живописца Вермеера от его современников.
Стен, Тербох, Метсю, Хоох, Останде строят мизансцены, ведут тонкий рассказ о жизни, выбалтывают анекдоты, показывают мелочи быта, увлекаются эффектным реквизитом, при этом с максимальной иллюзионистской точностью. И все, что относится к картине, находится внутри нее. Распахнутое окно в чужую жизнь. Они не лишены дидактики, трогательного участия или пафоса.
Не то Вермеер, этот заблудившийся в нескольких комнатах своего дома ловец мельчайших частиц света; исследователь границы между забытьем и бодрствованием. Его интерьеры – пластический вариант «Тысячи и одной ночи» – комнаты ожидания, земные чистилища. Воздух, слепленный из плотной, вязкой материи краски. Царство оксюморона.
Стройность вертикалей и горизонталей вермееровских композиций отзовется через два с лишним столетия решетчатой структурой Мондриана.
Чтение письма, музицирование, взвешивание жемчуга, наливание молока – частная жизнь, мгновения земного существования, увиденные словно впервые, как будто взором инопланетянина. Никакого умиления, никакой психологии, никаких толкований. Только гранулы света, только дымка, в которой растворяются предметы. Только живопись.
Предмет, теряя четкость контура, становится частью световой среды, вплотную приближаясь к плоскости картины, которая является только красочной поверхностью. В этом удивительный эффект истинных живописцев – возникновение фигуры из среды и ее возвращение обратно. Нерасчлененная потенциальность, которая не дает зафиксировать какое-то одно значение, уместить смысл в исчерпывающую формулировку.
Это вечное движение между видимым и невидимым.
В году есть день, он может наступить в разгаре лета, но чаще в августе. В этот день впервые обозначается граница между летом и осенью. Еще вчера зной лишал пространство ориентиров, расплавлял его до состояния ртути. А сегодня из пейзажа как будто выкачали воздух, и тень от тополей, притворившись цитатой из Матисса, перевела его в состояние трехмерности. И тепло с освещенной стороны узаконивает холод тени. Все пронизано особым пронзительным светом. Есть места с таким светом – таков свет Средиземноморья, таков свет Калифорнии и Нью-Йорка.
У нас такой свет бывает день-два в году. И только однажды этот свет лился все лето – чернобыльское лето 1986 г. Тогда под гул вертолетов и жужжание газонокосилок Киев мыли несколько раз в день, и воздух был наполнен каплями влаги.
Наверное, такой свет иногда бывает в Дельфте, но всегда – у Вермеера.
Это свет границы. Границы суши и воды, границы времен года, сна и яви, где переход из комнаты в комнату является событием не менее важным, чем отплытие корабля.
В эти дни, когда я писал этот текст, пытаясь разобраться в феномене живописи Вермеера, главная мысль пришла ко мне ночью во сне.
Мне снился сон-живопись.
Темные залы. Догадываюсь, что по сторонам на стенах – невидимые мне картины. Я иду туда, где брезжит свет. Я знаю, что увижу комнату, отгороженную толстым ковром, стену, залитую светом и карту на ней. И Клио – музу-андрогина, поменявшую время истории на пространство метафизики живописи. В руках – труба и толстый фолиант. На губах – блуждающая улыбка Коры из Эрехтейона. А перед мольбертом – он, в черном камзоле с прорезями, в белой рубашке, красных и желтых чулках. Иду как можно тише. Хочу подойти незаметно и, заглянув за эти пышные локоны, увидеть его лицо. Но, видимо, мои шаги – из материального мира. Рука над муштабелем застывает, и, когда голова медленно начинает поворачиваться в мою сторону, – я просыпаюсь.
Природа мудро останавливает нас перед вещами, которых мы не должны увидеть, перед знанием, которое нам не дано.
Или подает знак, что искать нужно в другом месте...
Лицо живописца – поверхность его живописи.
2000
|
|
|