КОНТЕКСТЫ Выпуск 20


Алексей ПАСУЕВ
/ Санкт-Петербург /

Книжное обозрение



COLLAGE PARTY...

Альманах дада: Первое русское издание под общей редакцией С. Кудрявцева, научная подготовка (статья, комментарии и биографический указатель) М. Изюмской. М.: "Гилея", 2000. 208 с. Тираж 1500 экз.


Редко так случается, что составителям антологий не приходится предпринимать никаких усилий по сбору и сортировке материала. Пожалуй, случай с дада – единственный в своем роде. Еще при жизни это направление почувствовало себя истиной в последней инстанции, а его представители активно занялись изданием альманахов, справочников и антологий, посвященных истории движения не только не близившегося к закату, но находящегося на пике своей активности.

"Альманах дада вышел из печати в октябре 1920 г. По замыслу редактора... Рихарда Хюльзенбека, сборник должен был отразить историю дадаизма за четыре года его существования", – именно этими словами (стр. 123) начинается большая статья М. Изюмской, завершающая подборку текстов известного европейского течения, чье влияние по сию пору весьма ощутимо в европейской (и шире – мировой) художественной культуре.

Расплывчатое определение "художественная культура" неслучайно, ведь дадаизм первым из культурных течений ХХ века так остро поставил вопрос о непринципиальности классического разделения искусств по атрибутике античного пантеона (Мельпомена, Эрато, Талия, Полигимия, Клиопа и т.д. и т.п.). Предложенный дадаистами термин "суаре" (фр. – вечеринка) должен был исчерпывающе передавать основную специфику дадаистских акций – сосуществование в одном представлении элементов клоунады, мелодекламации, музыки, танца, скульптуры (костюмы и декорации), кукольного театра, живописи и т.д. и т.п.

Отличие от других культурных течений, также пытавшихся совмещать в своих произведениях элементы различных искусств (например – символизма) заключается в том, что если последние так или иначе стремились к синтезу, то дадаизм, принципиально отвергая подобную возможность, строил свои произведения по принципу "коллажа".

Сам коллаж не является чисто дадаистским изобретением (первооткрывателями этой техники принято считать основателей "синтетического кубизма" – Пабло Пикассо и Жоржа Брака), но вряд ли какому-либо другому движению принцип коллажа был так "ко двору", как дадаизму. См., напр., определение дадаистской деятельности, которое дает в своем манифесте 1918 года Тристан Тцара: "Новый художник создает мир, элементы которого использует как средства... непосредственно творит в камне, дереве, железе, цинке и скалах, организмах-локомотивах, кружимых во все стороны прозрачным ветром сиюминутного ощущения" (стр. 91).

В исследовательской литературе бытует мнение (см., напр., "Новейшие течения в западно-европейской литературе" В.Фриче), приписывающее дадаизму всеотрицающий нигилизм. Отсюда один шаг до признания дадаизма антиреалистическим направлением.

На самом деле достаточно обратиться к любому теоретическому тексту, приведенному в "Альманахе", чтобы понять: пафос дадаизма направлен прежде всего против любой устоявшейся концепции, ограничивающей свободу художника. См., напр., у Вальтера Меринга: "Люди принимают свой собственный треск в черепе за божественные откровения, вместо того чтобы обратить внимание на реальный стук в дверь" (стр. 61).

Дадаизм не отрицает реальность, а, напротив, хочет воспринимать ее непосредственно – во всей полноте проявлений. "В то время как герр Шульце читает, балканский поезд следует через мост у Ниша, свинья жалобно хрюкает в подвале мясника Нуттке", – это определение симультанного стиха, данное Рихардом Хюльзенбеком в первом "Дадаистском манифесте" 1918 года (стр. 31), является в то же время идеальным определением общего направления дадаистской деятельности. Впрочем, сразу же заменим расплывчатое понятие "деятельность" на более конкретное – "поведение", или даже еще конкретнее – "отношение к миру".

Единственное в своем роде движение, возведшее в принцип отрицание каких бы то ни было авторитетов, противостояло любому современному себе движению (от символизма до прямого наследника дада – сюрреализма), пытавшемуся подвести под творчество философско-эстетическую платформу, четко определить цель и средства к ее достижению.

Наиболее очевидный преемник дада в том, что касается стилистики (внешних форм проявления) – поп-арт; а в том, что касается мировоззрения, – современный постмодернизм. Налицо коллажность, сквозная цитатность, ирония по отношению к материалу. Вот только материал – не объективная реальность, разрушенная Первой Мировой войной, а ситуация современной культуры, разрушенной собственной избыточностью.

Кто не согласен с этим мнением – тот дадаист!



СПЛОШНОЕ НЕПРИЛИЧИЕ...

Левитин Михаил. Плутодрама: Повести и рассказы. М.: Текст, 2000 (Серия "Открытая книга").


Когда пишешь рецензию на книгу художественной прозы известного театрального режиссера, название жанра повествования обретает новый смысл: рецензия на книгу, как рецензия на спектакль. Читатель невольно становиться зрителем, особенно – если книгу известного режиссера он прочитал вскоре после того, как посмотрел его последний спектакль.

Михаил Левитин – автор книги "Плутодрама" и Михаил Левитин – автор спектакля "Леокадия и Десять бесстыдных сцен" по страшно скандальному в начале века, а ныне совершенно забытому австрийскому драматургу Артуру Шницлеру имеют много общего. Прежде всего – преобладание там и там т.н. "скользких терминов" – бесстыдство и плутовство, блуд и неприличие.

Начать с того, что проститутка Леокадия – одна из героинь пьесы Шницлера превратилась (в блестящем исполнении Ирины Богдановой) едва ли не в главную героиню спектакля. Почти все время она на сцене, а если не на сцене, то в зале – пристает к зрителям, заигрывает с ними, втягивает в диалог; или в фойе – гуляет под ручку с автором этих строк.

Бесстыдство в данном случае – категория не моральная, а эстетическая, сродни игре, переодеванию, карнавалу. Точно так же, как сам театр в свое время называли "позорищем". Актеры не играют в прямом смысле персонажей пьесы – они просто примеряют на себя определенные маски – очень легкие, очень условные.

Также и с Левитиным – автором прозы, когда он примеряет на себя маску того, или иного им же созданного персонажа. Везде проглядывают черты несомненного сходства – то тут, то там сверкает бесстыдная в своей наготе лысина автора, и оправданным становится название романа о "левейшем из левых" режиссере 20-х годов Игоре Терентьеве (еще одна маска Левитина) – "Сплошное неприличие".

Он же – "вечный изгнанник" (собирательный образ актерской эмиграции первой волны) в повести "Плутодрама"; он же буквально четвертуется на соавторов N 1,2,3,4, сочиняющих либретто безумной советской оперетки, а заодно и собственные биографии в повести с весьма характерным названием – "Чушь собачья"; он же в образе собственного отца (как его идеальное отражение в переменчивых струях быстротекущего времени) в цикле "10 рассказов об отце" и повести "Еврейский бог в Париже".

Жизнь предстает как веселое вращение по замкнутому кругу, где все нелепо, бессмысленно, трогательно, сентиментально, трагично и потешно до слез одновременно. Тут самое время вспомнить как на самом деле называлась пьеса Шницлера, а называлась она "Хоровод" – хоровод как символ жизни вечно несущейся по кругу, выкидывающей коленца и заключающей в центре одного единственного персонажа – тебя самого, либо надрывающегося от беспричинного хохота, либо корчащегося от столь же беспричинных рыданий – смотря по обстоятельствам.



НАШ МАРКЕС...

Улицкая Людмила. Медея и ее дети: Повесть. М.: Вагриус, 2001.

Улицкая Людмила. Веселые похороны: Повесть. М.: Вагриус, 2001.

Улицкая Людмила. Дальние родственники: Рассказы. М.: Вагриус, 2001.


От жизни как сплошной эксцентриады перейдем к несколько иному о ней представлению. Книга рассказов, две повести – целое трехтомное собр.соч. в дешевых мягких переплетах – подарок издательства "Вагриус" небогатым любителям настоящей современной прозы.

Людмила Улицкая – может быть самая замечательная из ныне здравствующих женщин-прозаиков. Ее книги из тех, которые нужно именно что купить и поставить на полку – точно захочется перечитывать. Улицкая – наш Маркес, но в юбке и лучше. Тот изобрел "магический реализм" и сделал его центральным направлением латиноамериканской литературы последнего полувека; эта – "реалистический магизм" и так как пишет она, не пишет никто.

Многих, я полагаю, останавливала на полпути романа "Сто лет одиночества" откровенная картонность, мнимость, ненастоящесть происходящего – что хорошо латиноамериканцу, то русскому скука смертная. Улицкая сумела совместить и то, и другое – фантастику обыденной жизни и эпическую всеохватность семейной саги – в строгих рамках психологической достоверности и реального исторического контекста.

Парадоксально, что самое исчерпывающее представление о прозе Улицкой дает фраза из повести совершенно на нее не похожего Левитина. О факте деторождения сказано: "Мне нравилась мысль, что матрешка достанет из себя матрешку, та в свое время другую, и так будет вечно" ("Еврейский бог в Париже"). Важным представляется не только то, что следующее поколение повторяет форму предыдущего, но (главным образом) то, что оно, во всех смыслах этого слова, "мельчает" – нивелируется, сходит на нет.

Восприятие жизни, как хоровода, составленного из множества вариантов одного и того же персонажа (Левитин) сменяется в прозе Улицкой идеей преемственности поколений, как некой системы зеркал, в которой реальное изначально изображение становиться все более зыбким, нечетким, "смазанным", а потому – фантастичным. В произведениях обоих авторов в яркой форме видим то, что является основной целью художественного творчества – преображение реальной действительности сквозь призму авторского восприятия:


Лучи сценического действия
В одном должны сходиться фокусе.
         (Федор Сологуб.)


ЯППИ НА ГРАНИ НЕРВНОГО СРЫВА...

Джон Чивер. Ангел на мосту: Рассказы. М.: "Текст", 2001. 347 с.


Американцам следовало бы линчевать Чивера за "оскорбление национальной идеи", а не называть его рассказы "изысканными и выразительными". "Джон Чивер – замечательный американский писатель, герои его рассказов жаждут обрести любовь и стать счастливыми; они не понимают, почему им это не удается, но, несмотря ни на что, не теряют надежды", – вот вам блестящий образец аннотационной благоглупости. Такой же точно текст, изменив имя, можно прикрепить к кому угодно – от Гамсуна до Вудхауза, но только не к Джону Чиверу – одному из самых мрачных "проклятых прозаиков" ХХ века.

Герои Чивера априори не могут обрести "любви и счастья" иначе, как в виде иллюзии или суррогат-заменителя, т.к. живут не в мире человеческих отношений, а, как выясняется по мере развития сюжета, – в мире усталой культуры давно готовой скатиться в пучину механистичной цивилизации.

Средний американец, синий воротничок – постоянный протагонист Чивера берет на себя миссию античного Сизифа, бесконечно закатывая в гору собственного мировоззрения камень дряхлеющей американской культуры. Ощущение непрочности, сомнительности своего социального статуса, отношений с окружающими, семейной жизни, работы может охватить среднестатистического американца где угодно – в машине, на которой он форсирует мост Джорджа Вашингтона, в самолете, в бассейне, в офисе и даже – в собственном ядерном бомбоубежище.

Страх может проявиться по разному – в панической боязни скоростных лифтов (до 11 сентября как минимум лет сорок!), в недоверии к прочности мостов ("Ангел на мосту"), в желании угрохать все деньги на строительство ядерного бомбоубежища прямо у себя во дворе ("Бригадир и вдова гольф-клуба"), в ощущении безвозвратно и бессмысленно пролетевшей жизни ("Пловец" – рассказ, в котором словно в кристалле отражен весь творческий метод Чивера).

Все это один и тот же страх – страх экзистенциального порядка, ставящий под сомнения все краеугольные камни "американского образа жизни" – мечту, работу, семью, собственный дом в пригороде, пресловутый "американский оптимизм". А российского читателя хочу предупредить: не увлекайтесь, не больше одного рассказа в день. У нас и без Чивера психологических проблем хватает! Чего стоят, хотя бы, показанные недавно по центральным каналам фильмы – "Красота по-американски" Сэма Мендеса, "Бойцовский клуб" Джона Финчера и "Ледяной ветер" Энга Ли, трактующие поднятые Чивером проблемы в формате, более доступном массовому сознанию. Акция, доказавшая, что не только "взбесившихся с жиру американцев" вышеозначенные проблемы способны вывести из состояния устойчивого психологического равновесия.



ПАРТЕЙКУ В КАРТИШКИ!?

Кальвино Итало. Собр. Соч. Замок скрестившихся судеб. Т. II: Романы, рассказы. СПб.: "Симпозиум", 2001. 416 с. Тир. 3500 экз.


Итало Кальвино – странная карта в мировой литературе, карта, как покажут дальнейшие рассуждения, во многом еще не разыгранная – "Несуществующий рыцарь", если будет уместно сказать о Кальвино названием одного из его романов. Впрочем, "Несуществующий рыцарь" – роман, хорошо известный русскоязычному читателю – опубликован он в первом томе Собр. соч., нами не рецензируемом, хотя – не все так просто...

Приступая к изданию Кальвино, "Симпозиум" включил наиболее известные произведения в первый том и издал его сравнительно большим тиражом; менее известные – в третий том и... издал его сразу же вслед за первым; абсолютно не известные в России произведения Кальвино "Симпозиум" включил во второй том и... издал его самым маленьким тиражом из всего собрания, превратив т.о. в библиографическую редкость. Интрига разворачивалась самая захватывающая, и ее результаты не разочаровали бы даже самого Кальвино – любителя тонких литературных мистификаций.

Кальвино – неореалист, это так, но "сказочным неореализмом" назовет его стиль итальянская критика. "Серость повседневных будней казалась нам давным-давно изжитым: мы жили в красочном мире истории", – заявлял Кальвино, отрицая "поэтику документа" – основополагающий принцип неореализма.

Действительность послевоенной Италии казалась прекрасной, не требующей никакого эстетского украшательства сказкой недавнему участнику сопротивления, но жизнь готовила ему другую действительность – писателя ждала "колея интеллигента в сером пиджаке и белой рубашке". Жесткая классовая дифференциация убила вчерашнее братство, люди превращались в маленькие винтики большой, политической, насквозь коррумпированной машины – Новой Италии – хорошо знакомой нам по фильмам Д.Домиани.

"Современный человек является человеком раздвоенным, изувеченным, ущербным, враждебном самому себе" – общественная ситуация начинала отдавать безвыходностью: 27 апреля покончил с собой Чезаре Павезе – один из лидеров неореализма, другой лидер литературного направления – Элио Витторини ушел в журналистику, намечался жесточайший "кризис жанра".

С 10 декабря 1956 по 26 февраля 1957 года – меньше, чем за три месяца Кальвино пишет роман "Барон на дереве" – очевидный парафраз романа "Жив человек" Гилберта Кита Честертона – образца "воинствующего оптимизма", стремления идти вперед во что бы то ни стало: "Человек добровольно принимает трудные правила и следует им до конца, ибо иначе он не был бы самим собой ни дя себя, ни для других".

Любимым своим героем писатель делает подобие воинствующего Дон-Кихота, но "...у нас в Италии были все причины, вызвавшие Французскую революцию... вот только жили мы не во Франции, и революции у нас не было". Сомнения все больше одолевают писателя, и вот он уже заявляет, что проблему современного человека "теперь составляет не потеря части себя самого, а полная утрата всего себя – несуществование". Все чаще неудовлетворенного окружающей действительностью писателя посещают мысли, что: "Чтение и жизненный опыт – единый мир".

"То, что книги всегда порождаются другими книгами, – правда, лишь на первый взгляд противоречашая другой правде, согласно которой книги порождаются практикой жизни и взаимоотношениями между людьми". Любопытно было бы посмотреть, как автору предисловия к "Избранным произведениям" Кальвино (М.: Радуга, 1984) – Р. Холодковскому, защищавшему произведения последнего от обвинений в формализме, проделать то же самое, но... со вторым томом "Симпозиума".

Первые два произведения в томе ("Замок скрестившихся судеб" и "Таверна скрестившихся судеб") – два варианта одного и того же романа, точнее – роман и его черновик. Форма одна и та же (колоды разные!) – автор раскладывает пасьянс из карт Таро. Каждая линия карт в пасьянсе означает рассказывание той или иной истори, причем задача заключается в том, чтобы история могла рассказыватся как слева-направо, так и справа-налево или (соответственно) снизу-вверх, либо сверху-вниз. Попытка автора рассказать свою собственную историю (в конце второго романа) заканчивается тем, что он окончательно запутывается (как и читатель) в историях уже рассказанных и не может продолжать.

Роман "Невидимые города" строится на воображаемых (или – происходящих в чьем-то воображении) беседах двух исторических личностей: средневекового "степного тирана" хана Кублая и знаменитого венецианского купца и путешественника Марко Поло. Венецианец рассказывает хану о городах его бескрайней империи, в которых побывал сам с торговыми миссиями. Рассказ следует за рассказом, и постепенно начинаешь понимать, что вовсе не о реальных городах идет речь, и даже не о воображаемых – просто человеческое сознание (раздвоившееся на двух персонажей сознание автора) хочет закрепить себя, создав модель идеального города – абсолютную точку пересечения времени и пространства.

Сборник рассказов "Т нулевое" продолжает тему поисков этой точки, причем автор здесь становится величиной абсолютной – он получает имя QFWFQ, что делает его чистой абстракцией и позволяет быть чем угодно – минералом, имфузорией-туфелькой, составляющим уравнения и даже... Эдмоном Дантесом (последний рассказ сборника называется "Граф Монте-Кристо"). Проблемой формальной эстетики Кальвино становится проблема обретения формы... самим автором.

Нам же с вами, любезный читатель, остается определить – что ближе нашему сердцу – психоаналитического свойства проблемы Кальвино; блестящий, но уже несколько навязший на зубах стиль Павича; мозгодробительные штудии Экко и Барта; или, все-таки, вечная как мир простота кэролловской Алисы, с ее умопомрачительными приключениями в мире как раз карт и (камень в огород Павича) шахмат.



РАВЕЛЬ В КУСТАХ...

Вудхауз П.-Г. Сэм Стремительный: Роман. М.: Текст, 2001.

Беккет С. Мерфи: Роман. М.: Текст, 2002.


Произведения Вудхауза, выпускаемые с известной периодичностью издательством "Текст", давно уже пора выделить в отдельную серию. Точно так же, как сам Вудхауз, давно уже ставший целым материком в бурном море английской словесности. Человек, проживший без малого сто лет и написавший без малого сто книг, говорил о своем творчестве: "Я пишу нечто вроде музыкальной комедии без музыки, совершенно игнорируя реальную жизнь".

У нас он известен в основном по циклу романов о находчивом лакее Дживзе и его хозяине – безалаберном высокородном шалопае Вустере. Как никак – по телевизору шел блестящий английский сериал с замечательными актерами и незабываемым регтаймом на титрах ("Та-а-а. Та-та-та. Та-та. Там!"). Не случайно именно эту мелодию сделал центральной мелодией спектакля по пьесе С.Беккета "В ожидании Годо" молодой питерский режиссер Ю. Бутусов.

Совмещение столь разноплановых (казалось бы!) имен как Вудхаус и Беккет возможно как раз в силу их абсолютной разнонаправленности при сохранении общего поля деятельности. И тому и другому жизнь представляется серией однообразно повторяющихся схем, где конкретный результат более чем предсказуем, а высший результат (определенная цель) попросту отсутствует. Мелодия, которой соответствует произведение Беккета, – "Болеро" М.Равеля; музыкальный аналог произведения Вудхауза – простейший регтайм, с его бесконечными вариациями "квадрата" – одного и того же набора простейших аккордов.

Отсюда – диаметрально противоположное отношение великого ирландского француза и великого английского американца к открытому ими единообразию "хорошо темперированного мира". Вудхауз с чисто английским изяществом плетет замысловатую интригу (с детективной, любовной, приключенческой и др. составляющими), каждый шаг которой абсолютно предсказуем, и которая, тем не менее, держит читателя на протяжении всего романа в приятном "диванном" напряжении; Беккет – пишет темную вязкую прозу, которая подобно болоту утягивает читателя с головой и не отпускает недели две – ровно столько, сколько требуется, чтобы прочитать его знаменитую трилогию.

Произведения Вудхауза и Беккета – древнегреческая трагедия наоборот. И здесь и там катарсис связан с познанием необратимости происходящего, но то, что для древних греков являлось трагедией, для Вудхауза – "музыкальная комедия без музыки, совершенно игнорирующая окружающую жизнь", а для Беккета – неизбывная экзистенциальная рефлексия, поданная в формате "потока сознания".



НЕ ТОЛЬКО ШТРАУС...

Эльфрида Елинек. Пианистка: Роман. СПб: Symposium, 2001.


Эльфрида Елинек – дама приятной наружности и австрийского происхождения. Первое практически подменяется вторым, тем более, что фройляйн Элинек – уроженка Вены и профессиональный музыкант. Вышеперечисленное звучит как песня начала ХХ века, впрочем, так же и читается. Ни секунды окололитературных игрищ – с цитатами, традициями, именами, знаками, никакого жанра – острая психологическая проза с элементами гротеска, введенного ровно настолько, насколько это обусловлено принадлежностью к блестящей австрийской традиции "смеющейся Вены".

Город в "Пианистке" так же абстрактен, как Прага Густава Майринка. Вена Элинек – не пространство географии (столица), истории (1983 год), социологии (столько-то жителей), прежде всего она – пространство культуры, в котором свободно сосуществуют Зигмунд Фрейд и Артур Шницлер – ego und alter ego европейского психоанализа. То же с героями – не люди из плоти и крови, а хоровод социальных масок, порожденный общим для всех сословий извечным противоборством эроса и тонатоса.

Эрика Кохут – тоже пианистка, тоже венка, тоже женщина (выводы делайте сами), раздираемая на части мертвящим воспитанием матери и абсолютно живым эротическим интересом честолюбивого молодого человека "из низов" – пролетария Вальтера Клеммера. Показательно, что в нашумевшей не так давно экранизации Михаэля Ханеке социальные противоречия сняты: Эрика здесь – профессор консерватории, Клеммер – молодой бездельник из обеспеченной семьи, занимающийся от нечего делать игрой на фортепиано. Такая трактовка сильно сглаживает взаимоотношения персонажей романа, при этом сильно упрощая их внутреннюю структуру.

Фраза Ханеке: "Меня не интересует порно, я хотел сделать непристойное кино", – отлично иллюстрирует глубину прочтения режиссером литературного первоисточника. Расстановка критериев морали в произведении эпического характера, повествование в котором построено на суховатом отстранении автора от происходящих событий, вряд ли возможна. Появился писатель, трудный для чтения не оттого, что принадлежит к каким-то новомодным литературным течениям, а оттого, что затрагиваемые им проблемы – не для общественного просмотра, в то время как сам характер касания-затрагивания напоминает не то удар ножом в спину читателя-филистера, не то изящно проведенную эксгумацию собственного мировоззрения.

Думается, что Клод Шаброль с его "холодной камерой", бесстрастно фиксирующей разворачивающуюся коллизию, интерпретировал бы "Пианистку" гораздо тоньше, тем более, что блестяще исполнившая главную роль Изабель Юппер – актриса его романа, не в меньшей степени, чем романа Елинек (достаточно вспомнить шабролевскую "Церемонию" 1995 года и его же "Спасибо за шоколад" 2002-го – совсем уже откровенный парафраз "Пианистки" Ханеке).

Ни в коем случае нельзя причислить "Пианистку" к произведениям феминистской литературы, т.к. женщинам (видимо, в силу большей осведомленности автора в вопросах этого пола) достается в этом романе больше всего. С холодной, почти научно-медицинской трезвостью Елинек выписывает характер матери (в фильме ее прекрасно сыграла Анни Жирардо) – ограниченной буржуазки, хладнокровно использующей собственную дочь в целях личного самоутверждения. Образ Эрики – маленького зверька, превратившего реальную жизнь в набор жестоко-бессмысленных ритуалов, резко меняется только в самом финале, когда самое настоящее чувство – любовь к Клеммеру разрушает карточный домик материнского деспотизма и собственных искусственных построений.

Мать оказывается обычной стервой-алкоголичкой (у Ханеке так с самого начала), Эрика – немолодой женщиной, влюбившейся на старости лет в молодого смазливого эгоиста. Клеммер входит во вкус жестоких ритуалов в тот момент, когда Эрика ждет от него уже совсем другого (такая "Лолита" наоборот), но – слишком поздно. Равно как и для Михаэля Ханеке, снявшего "непристойное кино" в полном отрыве от замысла Елинек и IQ своей собственной примы Юппер, сказавшей в одном интервью: "Чистая трагедия в наше время вряд ли возможна. Только трагифарс. Что касается мазохизма – то он, скорее, метафора боли и одиночества".



АХ, ПОЧЕМУ Я НЕ НИМФЕТКА?!.

Вуди Аллен. Записки городского невротика, маленького очкастого еврея, вовремя бросившего писать. СПб: SYMPOSIUM, 2002. 339 с. Тираж – 5500 экз.


Бога нет. А в выходные даже водопроводчика не доищешься!
                                                                        Вуди Аллен.

Это произошло!

Вот в общем-то и все – писать больше не о чем. Слишком очевиден масштаб произошедшего – для отечественной культуры, для отечественной политики, для отечественного искусствоведения, для отечественной философии etc. Случилось то, чего даже не ждали, но что должно было произойти, чего было не миновать. В питерском издательстве "Симпозиум" вышел первый в Новой России сборник произведений Вуди Аллена!

Маленькая прошитая книжка в белом глянцевом переплете выпадает из рамок не только общей российской издательской политики, но даже из всех возможных стандартов того конкретного издательства, которым она выпущена. Достаточно сказать, что ни формат, ни оформление, ни справочный аппарат, ни манера подачи текста, ни даже тираж (!) не имеют ничего общего ни с одной из серий, выпускаемых питерским издательством "Симпозиум", которое во всем остальном питает простительную склонность к жесткой классификации выпускаемой продукции.

Все – от первой якобы серьезной фразы: "Перевод с английского и нью-йоркского", от уморительно-смешного предисловия, в котором изобретение 16-летним кларнетистом-любителем и сочинителем юмористических скетчей Алленом Стюартом Кенигсбергом псевдонима Вуди Аллен приравнивается к первым испытаниям водородной бомбы и избранию нового президента US, до убойной аннотации, рекомендующей книгу "широкому кругу читателей, пассажиров и кинозрителей", – словно готовит невинного (пока еще) читателя к приятию "художественной прозы, драматургии и жизненных наблюдений выдающегося мыслителя современности, духовного лидера, совершившего переворот в коллективном бессознательном Америки,... посвященных преимущественно вопросу: что мы все тут, собственно, делаем".

Лично мне кажется очень символичным, что все три портрета Мастера, вынесенные на обложку, обрамлены помпезными золочеными рамками, из которых, словно сквозь прутья тюремной решетки, смотрит на нас новоявленный "полутороглазый стрелец". Огромные, ставшие уже своеобразным "брэндом", очки в тяжелой черной оправе, огромный нос, огромные уши. Один глаз – с приспущенной бровью – безумно печален, второй – с воинственно вздернутой – искрится неусыпным вниманием и доброжелательным ехидством. Полное ощущение, что фотографу удалось повторить подвиг бергмановской "Персоны" – разорвать 50/50 снимки трагической и комической масок и склеить получившиеся половинки.

Сочетание помпезного официоза с культурологическим терроризмом, безоглядного высмеивания всего и вся с паническим бегством от ужасающей действительности – что может лучше символизировать творческий метод Аллена, спрятавшего за сравнимую с чаплинской маску "маленького очкастого еврея" поистине геростратовскую жажду разрушения стереотипов и попрания норм. Он говорит свободно на любую тему, он поступает так, как считает нужным, он плюет на любые авторитеты, даже если для этого ему приходится влезть на стремянку гротеска, фантасмагории или литературной мистификации.

Еврей – он один из самых последовательных и одаренных антисемитов в мировой культуре, интеллектуал – один из самых ярых противников разума со времен Экклезиаста, писатель – лучший пародист и литературный пересмешник нашего времени, киногуру – но кто лучше и злее него высмеял "изнанку голливудского бомонда" и расплатился за это 16-летней невозможностью пополнить коллекцию статуэток "Оскар" для колки орехов?

Аллен – наверное самый последний и самый верный приверженец французского философа Анри Бергсона, считавшего, что ни одна вещь не может оставаться хорошей, если позволить ей стоять на месте, а лучший способ не допустить этого – сделать ее смешной. Именно этим и занимается один из величайших гуманистов прошлого и нынешнего (Бог даст!) века – Вуди Аллен, безжалостно вышучивая все, что попадется под руку, не исключая и свою скромную персону, даже напротив – делая ее основным объектом нападок.

На протяжении маленькой (340 стр.) книжки небольшого формата, которую я сейчас держу в руках, Аллен последовательно уничтожает (и – возвращает к жизни через очищение огнем) псевдонаучные и квазилитературные комментарии ("Квитанции Меттерлинга", "Размышляя о женщинах Левборга", "Ирландский гений"), жанр криминального романа ("Босс", "Блудница из читалки"), эпистолярно-мемуарную литературу ("Мемуары Шмида", "Беседы с Гельмгольцем", "Если бы импрессионисты были дантистами"), философские размышления ("Моя философия", "Исследование психических феноменов"), общественное образование ("Весенний бюллетень") и многое другое.

Как можно заметить уже из этого, несколько затянувшегося, перечня, знакомство с текстами Вуди Аллена предполагает в читателе широкий кругозор, начитанность и хотя бы некоторый налет интеллектуальности, что впрочем не помешает и полному балбесу урвать толику удовольствия, буде он хоть в малой степени наделен чувством юмора. Книга воистину универсальна. Увлекаетесь балетом – вот вам "Несколько сюжетов балетных миниатюр", гомерически смешно выставляющих напоказ несообразности последних, не любите Борхеса – вот вам блестящая пародия на него ("Мифические животные в мировой литературе"), заснули посреди "Седьмой печати" Бергмана – Аллен сделал то же самое (см. его пьесу "Смерть открывает карты"), ищете что бы поставить в театре – обратите внимание на пьесу "Бог" – последнюю в подборке.

Итак, Вуди Аллен – выдающийся американский кинорежиссер... Стоп! Вуди Аллен – выдающийся американский писатель... Стоп! Выдающийся американский драматург... кларнетист... эстрадник... Стоп, так мы далеко не уйдем. А, впрочем, надо ли? Что-то я заболтался, а ведь пора бежать – взять в прокате его последний фильм, зайти в интернет – посмотреть по-прежнему ли свирепствует Миа Ферроу, послать woody@mail.NY с ободряющими словами, пожеланиями долгих лет жизни и узнать, наконец, дождался ли он водопроводчика в прошлое воскресенье?!



КНИГОЭКРАН...

Федерико Феллини, Тонино Гуэрра. Амаркорд. И корабль плывет: Киноповести. СПб.: Азбука-классика, 2002. 288 с. Тираж 7000 экз.


Напомним, что произведения известнейшего итальянского сценариста, прозаика, поэта и художника Тонино Гуэрры издавались на русском языке один-единственный раз – в 1983 году в "Библиотеке журнала “Иностранная литература”" вышла тонюсенькая (126 стр.) книжечка "Стая птиц", включившая в себя одну повесть, одну пьесу и несколько рассказов знаменитого итальянца.

Автор предисловия Е. Солонович писал о "кинематографичности" образов у Гуэрры: "Подробности интерьеров, внешняя выразительность персонажей, крупные планы... как бы превращают читателя в зрителя", – получается, что даже "чистая" проза известного сценариста не может существовать вне кинематографического контекста.

Причина, думается, заключается в том, что Гуэрра, чьи первые произведения были напечатаны в редактируемой Элио Витторини серии "Джеттони", – плоть от плоти литературы итальянского неореализма, чей "репортажный стиль" как нельзя лучше пришелся ко двору прогрессивного итальянского кинематографа: от прямого аналога – кино-неореализма до "титанов" авторского кинематографа – Феллини ("Сладкая жизнь", "8,1/2", "Рим", "Интервью") и Антониони ("Профессия – репортер", "Идентификация женщины").

Читать сценарии – удовольствие для избранных. С этим согласится всякий истинный синефил – любитель следить сквозь полумрак прокуренного кинозала за судьбой двухмерных персонажей – световых пятен, расхаживающих по белому холсту.

Точно так же, наверное, мало отыщется, даже среди пробитых театралов, любителей читать пьесы. Казалось бы, все правильно: окончательный продукт (фильм, спектакль) изготовлен, а излишки строительного материала (сценарий, пьеса) могут быть выброшены на свалку. Ну, положим, пьесу-то может поставить другой режиссер в другом театре (вот он пускай и читает!), а сценарий-то кому, кроме съемочной группы и актеров, может понадобиться?

Повторяю, все логично, но вот парадокс: первый тираж сборников пьес, выпущенные издательством современных питерских драматургов "Ландскрона", был буквально сметен с прилавков книжных магазинов. Социологические опросы показали, что существует большое количество людей, которые любят читать именно пьесы.

О существовании людей, которые любят читать именно киносценарии красноречиво свидетельствует теперь не только многолетнее существование журнала "Киносценарии", но и выпущенный недавно издательством "Азбука" в "мягкой серии" сборник Федерико Феллини и Тонино Гуэрра, включающий переиздание сценариев двух феллиниевских фильмов, хорошо известных в нашей стране.

Теперь следить за судьбой "двухмерных персонажей" на приглашает не только белый прямоугольник киноэкрана, но и словно перевернутый на 90 градусов белый прямоугольник книжной страницы.



ЗАБЫТЫЙ ЭСТЕТ...

Том Стоппард. Розенкранц и Гильденстерн мертвы и другие пьесы. Спб.: "Азбука-классика", 2001.


В то время, как в России сборничек пьес английского драматурга издают уже вторым тиражом (первый вышел еще в 2000 году), в самой Англии имя Стоппарда забыто крепко и, по всей видимости, навсегда. Наследие отгремевшей в 80-е "Queer culture revolution" (примерный перевод – "революция странной культуры", или – "культурная революция педиков") нашло теплый прием в коллективном бессознательном англичан 90-х не только благодаря фильмам П.Гринуэя, но и благодаря творчеству драматургов новейшей формации "Shoping & Fucking" (примерный перевод – "поход по магазинам с последующим совокуплением"), сделавших темой своих пьес существование человеческого организма – жрачка, телки, телек, музон – и т.д. – все в ценностной системе величайших мифотворцев и новоявленных мессий конца прошлого века Бивиса&Батхеда.


Живой патриарх английской драматургии А.Уэскер – единственный из ныне здравствующих крупных представителей театрального движения "молодых разгневанных" (английские шестидесятники) развлекается тем, что пишет в газеты разгневанные письма, бичующие молодых за "безыдейность, невыстроенность и насаждение разврата", словно забыв, что в 60-е за то же самое их самих громил в газетах тогдашний патриарх английской драматургии – Д.-Б.Пристли.

Естественно, что на фоне таких околоэстетических баталий, величайший эстет Англии второй половины ХХ века, аполитичный интеллектуал, "Шекспир-2000" (название воспроизведенного на обложке фотоколлажа Ч. Уильяма) – Том Стоппард, ворвавшийся в английский театр на излете шестидесятничества, предложивший самой известной своей пьесой "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" (1966) новое прочтение "первого поэта Англии" – В. Шекспира, реабилитировавший философскую иронию Пристли, – выглядит сейчас, по меньшей мере, black sheep (примерный перевод – "белой вороной"). белой вороной.

В разговоре о первом произведении сборника может возникнуть путаница: дело в том, что поставленная второй пьеса ""Входит свободный человек"", хотя и была опубликована только в 1968 году, написана раньше "Розенкранца...". Это чувствуется при чтении – слишком велико еще влияние Пристли, который (что бы там ни писали "молодые разгневанные") первым в английской драматургии ХХ века обратился к экзистенциальной проблематике человеческого существования (пьеса "Скандальное происшествие с мистером Кэтллом и миссис Мун"). Стоппарда отличает безысходность финала, в котором, тем не менее, ему удается подчеркнуть мужество отдельного человека в рамках абсолютно детерминированного общества.

Стопроцентно оригинальным Стоппард выглядит в следующей своей пьесе, являющейся, как ни парадоксально, своеобразным "ремейком" шекспировского "Гамлета". Творческий метод драматурга можно назвать "антистаниславским": персонаж по Стоппарду не может существовать в обычном – человеческом времени, у него нет прошлого и будущего, нет собственной судьбы и реплик вне рамок роли. Но где-то же он существует, когда не находится в поле зрения зрителя! И вот, в контексте времени и пространства, заставляющих вспомнить теории А.Бергсона, А.Эйнштейна и У.Джеймса, разворачивается история двух второстепенных шекспировских персонажей, пытающихся разобраться кто они, где, почему, с какой целью.

В одноименном фильме, который в 1990 году поставил по своей пьесе дебютировавший в качестве кинорежиссера Стоппард, роли Розенкранца и Гильденстерна исполнили Т.Рот и Г.Олдмен – может быть лучший актерский дуэт современного кинематографа, – вызвавшие сочувствие к своим персонажам и доказавшие, что даже две театральные фикции, два культурологических призрака, какими их выписал Стоппард, могут быть сыграны (вполне по Станиславскому) в тонком психологическом рисунке – как два человека из плоти и крови.

К сожалению, плоть и кровь – не те слова, которые можно сказать про две последние пьесы сборника. "Настоящий инспектор Хаунд" (1968) – детектив с элементами театра абсурда (от Э.Ионеско до современного петербургского постструктуралиста А.Бартова); "После Магритта" (1971) – тоже детектив, где посредством дедуктивного метода (крайне, как и все в театре абсурда, неубедительного) расследуются позы персонажей одной из картин Магритта – "как они дошли до жизни такой".

Попытка воссоздать биографию персонажей картины кажется вторичной и, простите за невольный каламбур, – плоской по отношению к "Розенкранцу..."; обилие скрытых цитат заставляет подозревать пробуксовку оригинального творческого метода Стоппарда. Посему, очень жаль, что в сборник не вошла упомянутая в блестящем послесловии Ю.Фридштейна пьеса "Аркадия" (1993), где свойственные раннему творчеству Стоппарда мотивы взаимоотношения человека с временем и пространством зазвучали с новой силой.

Не вошли в сборник и опубликованные ранее в журналах "Театр" и "Современная драматургия" пьесы "Прыгуны" (1972) и "Отражения" (1982). Хочется думать, что это – дело второго тома, или, как часто бывает в "Азбуке", – более полного сборника в твердом переплете.



ОПЫТ ДРАМАТИЧЕСКОЙ РЕЦЕНЗИИ...

Станислав Игнацы Виткевич. Афоризмы. Гатчина.: "Полония", 2003. Тир. 1000 экз.


ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ КОММЕНТАРИЙ:


Данная драматическая миниатюра целиком, за исключением ремарок, составлена из афоризмов С.-И.Виткевича, выпущенных недавно в виде билингвы в серии "Полонийная библиотека" питерским обществом изучения польской культуры "Полония" в переводе редактора серии – А.П.Нехая и при поддержке Генерального консульства Республики Польши в Санкт-Петербурге.

Автор необычной рецензии позволил себе очень вольную и ни в коем случае не претендующую на историческую достоверность фантазию на тему предсмертного внутреннего диалога С.-И.Виткевича.

Миниатюра повествует о том, как сталкиваются между собой рациональное и эмоциональное человеческие начала, и как, в ходе этого столкновения, выясняются истинные (официальная версия – вторжение в Польшу советских войск) причины самоубийства главного героя: личное одиночество, психологический "коллапс" человека, неспособного найти общий язык с реальной действительностью и окружающими людьми.


Посвящается Оксане Свойской

ДИАЛОГ С САМИМ СОБОЙ или
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ЖИЗНИ С.-И. ВИТКЕВИЧА
(Драматическая фантазия на основе "Афоризмов" С.-И. Виткевича)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:


СТАНИСЛАВ-ИГНАЦЫ ВИТКЕВИЧ – польский писатель, драматург, художник, фотограф, философ, теоретик и практик театра, покончивший с собой 19 сентября 1939 года при входе советских войск на территорию Польши.


ВЕЛИКИЙ и УЖАСНЫЙ

                                                            внутренние "я" С.-И. ВИТКЕВИЧА.

НИЧТОЖНЫЙ и ЖАЛКИЙ


ПРОЛОГ


С.-И.ВИТКЕВИЧ: Я считаю, что великое в человеке возникает не среди случайностей – в них оно только проявляется; на самом деле человек создает себя сам в борьбе с собою. Признак наибольшего упадка – это когда мы начинаем завидовать людям, живущим иллюзиями. О людях можно только молчать. Иногда хорошая цитата из какого-нибудь славного господина значит больше, чем опыт тысяч других. На то и существуют старые мастера, чтобы их цитировать... Пережить этого мы уже не можем.


ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ И ЕДИНСТВЕННОЕ


Самый обычный общественный туалет класса "Люкс" – большое, покрытое ослепительно белым кафелем помещение, посреди которого находится унитаз, а на одной из стен большая белая раковина с приделанной над ней стеклянной полочкой.


ВЕЛИКИЙ и УЖАСНЫЙ (размахивая зубной щеткой на манер дирижерской палочки): Пускай я лишь щепотка пыли во всем этом, но все же – необходимая щепотка.

НИЧТОЖНЫЙ и ЖАЛКИЙ: О, в каких удивительных формах может проявляться безумие здоровых людей! (Тщательно прополоскав горло.) Жизнь – это либо произведение искусства, либо фарс, который мы творим из материала собственного "я", начиная с утонченной совестливости и кончая упругими мышцами ног. (Поставив стаканчик с полосканием на стеклянную полочку, начинает утреннюю пробежку вокруг унитаза.)

ВЕЛИКИЙ и УЖАСНЫЙ (нимало не обращая внимания на его подковырки): Когда ты – ТО, чего не существует, то следует быть НИЧЕМ с большого "Н"! Не зря древние мудрецы считали, что Ничто – понятие творческое и позитивное, и смотрели на это, видели в нем трамплин и критерий... (Продолжая делать пассы зубной щеткой.) Форма – суть искусства! Артисты (заворачивается в простыню и принимает позу древнего грека) – последние отблески угасающего индивидуализма.

НИЧТОЖНЫЙ и ЖАЛКИЙ (все еще бегая вокруг унитаза): Артисты всегда были шутами у сильных мира сего. Кого только сегодня не называют артистом!.. Даже воры или мошенники, не говоря уже о других почтенных профессиях, претендуют в наше время на это звание. (Переменив направление бега.) Мученичество ради внешней формы – ну не смешно ли? Маска (корчит рожу) – вещь небезопасная!

ВЕЛИКИЙ и УЖАСНЫЙ (задумчиво промывая зубную щетку под краном): Выдержать свою жизнь, не подозревая, кем ты являешься, – может быть, в этом и есть некоторое величие. О, если бы можно было постоянно трансформироваться, все время быть кем-то другим, не теряя при этом единства со своим "я"! (Выключает воду.) Нужно уметь потерять себя для того, чтобы себя найти. Это труднее, нежели себя самого сделать.

НИЧТОЖНЫЙ и ЖАЛКИЙ (глотая слова, запыхавшись): Добиться единства здесь, на земле, можно попросту через половой акт. От общества, браток, тебе не выкрутиться: из него ты происходишь, и никакие абстракции тут тебе не помогут. Такова уж паршивая судьба каждого живого существа, что самого себя ему недостаточно. (Упав на кафельный пол, обессиленно.) Ничего не поделаешь, люди влезают друг на друга, и это отвратительно.

ВЕЛИКИЙ и УЖАСНЫЙ (возмущенно, в сторону): Мужчины теперь вообще не разбираются в том, о чем говорить можно, а о чем нельзя: они утратили чувство такта! (Собеседнику.) Человек творит себя только применительно к большим задачам! Супружество – символ двойственного, пограничного единства – полного оглупления и временной утраты личности в пользу общества!

НИЧТОЖНЫЙ и ЖАЛКИЙ: Нужно быть искренним по отношению к самому себе. Я думаю, что следует разрешать описание некоторых вещей, поскольку они создают предлог для выражения других, – более существенных. (Размахивая рулоном туалетной бумаги на манер флага.) Человек перестает быть героем – им становятся массы, раньше лишь составлявшие фон. В наше время культура, если таковая существует, изготавливается в иной системе ценностей, а именно – и умышленно – в социально экономической.

ВЕЛИКИЙ и УЖАСНЫЙ (по-прежнему нелепо жестикулируя зубной щеткой): Идея огосударствления всего или провозглашения человечества без государства – вот силы, враждебные любому творчеству духа! Несмотря на отсутствие сознательных чувств в этом направлении, я являюсь эманацией толпы, а они, эти глупцы, видят во мне опасного "индивидуалиста"! (Входя постепенно в истинный раж.) Если мне есть что сказать, то никакая наука, никакие сотни академий не способны этого во мне убить! А если нет – (зубная щетка штопором взвивается вверх) то уж лучше мне оставаться экономистом или его субъектом – все равно!! Равенство когда-нибудь будет достигнуто – когда идеальная общественная организация разделит все без исключения функции по способностям! Но иерархия (еще один "штопор") не исчезнет никогда!!!

НИЧТОЖНЫЙ и ЖАЛКИЙ (ехидно, в сторону): Избыток интеллекта – один из признаков упадка. Всякая философия должна строжайшим образом преследоваться за бесполезную трату фосфора в мозгу, так же как и игра в шахматы! (Собеседнику.) Выдумывать, вместо того, чтобы что-нибудь делать – самая дешевая вещь на свете. Теорию понятий можно построить только на теории действительности. Мы, люди действия, люди творческой жизни, не признаем тайн. Бытие вообще не более таинственно, чем, скажем (оглядывается в поисках примера, затем, с усмешечкой указывает на унитаз), вон та чашка чая. Я ее выпиваю и перевариваю. Она приятно щекочет мне нервы. Чего же еще?

ВЕЛИКИЙ и УЖАСНЫЙ (в ярости): В наше время свиней можно обнаружить даже в сфере Чистой Метафизики! Не трудно найти общее между искусством и чем-то еще; (взглянув на унитаз, содрогается от омерзения) трудно определить разницу между ними!! (Немного остыв.) Единственной ясной и точной вещью на свете является страдание – единственной положительной! Большая любовь остается прекрасной только в том случае, когда она – несбывшаяся, не испробованная. Есть ли большее унижение для мужчины, чем половой акт?

НИЧТОЖНЫЙ и ЖАЛКИЙ (ехидно, в сторону): Чистое чувство – всего лишь форма духовного онанизма! (Собеседнику.) Настоящая женщина не плоха и не хороша. Она женщина, и этого довольно, а виноваты всегда и единственно одни лишь мужчины. Труд художника оставляет пустоту, которую нужно чем-нибудь заполнить. (Присаживается на унитаз.) Жизнь подобна ране, и заполнить ее можно только наслаждением.

ВЕЛИКИЙ и УЖАСНЫЙ (саркастически): О, как хорошо в обычном мире! (Обычным тоном.) Не существует объективной меры, так же как не существует законов в композиции. Хорошо лишь то, что соответствует тому, что художник хотел выразить. (После небольшой паузы, задумчиво.) Описать женщину "изнутри" невозможно. На этом сломались многие титаны литературы. Женщину изнутри может описать только женщина. Но (злобный смешок), странное дело, – она никогда этого не делает! Сатана не может существовать без Бога, а не наоборот, поэтому Бог его и создал.

НИЧТОЖНЫЙ и ЖАЛКИЙ (в попытке "достучаться"): Не следует просто так заглядывать в глубины. Зачем? Мир не может быть просто собранием отдельных существований – необходима какая-то организация, раз уж единым существованием он быть не может!

ВЕЛИКИЙ и УЖАСНЫЙ (в сторону): Ужас существования ощутим повсюду!

НИЧТОЖНЫЙ и ЖАЛКИЙ (не замечая его реплики, все более воодушевляясь): Человек, занимающийся литературой не должен отворачиваться от жизни, причем в тот момент, когда та захочет показать себя с наиболее интересной стороны! Нужно жить – вот величайшее из искусств!! Жизнь имеет свое очарование!!! Нужно только собраться с силами, чтобы им овладеть!!!! Каждая минута достойна Шекспира!!!!! (Встав с унитаза и спустив воду.) Самое прекрасное в жизни – это не только провозглашать, но и делать глупости!

ВЕЛИКИЙ и УЖАСНЫЙ (саркастически, преувеличенно жестикулируя зубной щеткой): Действительность – это большое слово, может быть, самое большое!! (Обычным тоном, очень печально.) Религия и искусство происходят из одного и того же источника: непосредственно данного одиночества индивидуума во Вселенной, из которого проистекает мистический страх. Я, собственно, понимаю творчество не как производство этой идиотской, никому не нужной "чистой формы", а только лишь как создание действительности новой, в которую можно убежать от той, которой мы сыты по горло. Мое творчество не согласуется с тем, что теоретически я считаю чистым искусством. (После небольшой паузы.) Творчество и теория должны оставаться в функциональной связи. Я люблю литературу, потому что для меня в ней больше жизни, чем в моем собственном существовании. Она в ней в таком концентрированном виде, в каком никогда не бывает в действительности. Какое же это наслаждение – создать нечто совершенное. Нечто отдельное, живущее собственной жизнью (ставит зубную щетку в стаканчик).

НИЧТОЖНЫЙ и ЖАЛКИЙ: Одно дело фикция в романе, а другое – действительность. С фикцией не церемонятся, здесь можно валить вовсю, и все будет мало. (Посмотрев на унитаз, в ужасе.) Я не собираюсь гибнуть за какую-либо идею, ведь жизнь сама по себе – цель! Что же такое жизнь, если она не прожита на острие, вонзающемся в неизвестность, на вершине безумства или же мудрости!?

ВЕЛИКИЙ и УЖАСНЫЙ (абсолютно спокойно): Жить в постоянной нерешительности, в постоянном и бесконечном намерении, в обещаниях – именно в этом и заключается универсальность и совершенная округлость. (Улыбаясь, почти радостно.) Счастливы те, кто еще может, после первого или N-го глотка жизни, испытать заново изначальный факт бытия без всяких там подлых и уничижающих привычек будничной жизни. Молодость, однако, – прекрасная вещь!

НИЧТОЖНЫЙ и ЖАЛКИЙ (отрешенно): Сознательное противодействие фатальным событиям хуже, чем пассивная покорность судьбе? Короче говоря, чем больше страх, тем больше отвага?

ВЕЛИКИЙ и УЖАСНЫЙ (кивая): Только в компромиссе – будущее, по крайней мере, на протяжении наших нынешних существований. Отвага заключается не в том, чтобы не бояться, а в том, чтобы преодолевать страх. Даже самые выдающиеся авантюристы нашего времени – тоже декаденты. Не отравляют себя только хвастуны и типы с избыточным интеллектом, по существу не отличающиеся от хвастунов. (После некоторой паузы, печально.) Мужчина должен желать снова и снова и никогда не быть удовлетворенным – для того, чтобы понять, в конце концов, как женщина им пренебрегает. Мне иногда хочется познать все, что только есть плохого, чтобы на дне самого скверного отыскать то, что я ищу. (После небольшой паузы, мечтательно, почти радостно.) Ах, какое счастье! Иметь возможность любить только одно существо, а на всех остальных девушек смотреть как на стадо пингвинов или как на существа с другой планеты. (Архи-агрессивно-менторским тоном.) Я презираю мужчину, который гибнет из-за женщины. Это лишь доказывает, что в нем нет никаких подлинных ценностей. Даже самая плохая женщина никогда не бывает виновата: мужчина сам себя губит, все равно под каким предлогом!

НИЧТОЖНЫЙ и ЖАЛКИЙ (без всякого выражения, как заведенная кукла): Нельзя совершать свинства безнаказанно: интрига – обоюдоострое оружие. Что же такое зло, как не слегка избыточно разросшаяся личность? Ибо ныне бедные, несчастные человечишки испоганили даже диких животных своим жалким представлением о них. Обманы мстят! Человек – это самообманывающееся животное! Отдохнуть можно только в полной бессмыслице.


(Затемнение, выстрел, занавес.)


ЭПИЛОГ


С.-И.ВИТКЕВИЧ: Величие только в том, что удается. Я хотел это сделать по-чистому, но не удалось. Мое якобы аристократическое мировоззрение, во главе с религией, философией и искусством, начинает рушиться. Такие времена, такие люди. Ничего не попишешь, приходится, к сожалению, среди них жить и продолжать делать то, что велит голос совести. Все правы, и это печальнее всего. Единственное, что остается художникам и литераторам, – это заполнять минуты творческой пустоты интеллектуальным трудом. Собственно говоря, я – лишь воплощение компромисса, и ничего более. Я высказался – остальное принадлежит вам.


ВСЕ!



Назад
Содержание
Дальше