Сосредоточим внимание на двух миниатюрах из сборника “малой прозы” Сергея Тиханова “Синхронные люди”, самых, пожалуй, удивительных. Удивительно в них то, что они есть: никакой иной логикой, кроме художественной необходимости, нельзя объяснить факт их существования. Их присутствие в книге на практике учит любить (и ценить) “существование вещи больше самой вещи” (Мандельштам 1996, с. 166). Вне общего контекста анализ, впрочем, был бы затруднителен: малый объем не только свидетельствует о предельной компрессии смысла и тяготении автора к минимализму, но и делает их - в отрыве от других, более развернутых текстов - на первый взгляд почти непрозрачными, непроницаемыми для анализа.

- Март. - думал он. - Март. Март.

Шли и шли и ели мороженое, а когда останавливались… когда останавливались… (Тиханов 1997, с.15)

Нам неизвестно более наглядного, оригинального и “объемного” примера, способного проиллюстрировать одно из самых продуктивных, на наш взгляд, положений о природе словесного искусства, как поэтического, так и искусства прозы: “повтор прекращенного повтора”, по И.П. Смирнову (2001, 235-241). Согласно положениям учёного, впервые высказанным в изданной в 1987 году в Амстердаме книге “На пути к теории литературы”, суть дела выглядит так: “исходная комбинация” “подвергается хотя бы однократному воспроизведению, после чего (если повтор не продолжается), должен быть маркирован конец возникшего параллелизма”; “завершение повторяемости открывает возможность для репродуцирования всего этого параллелизма <…> в роли новой, более протяженной единицы текста” (Смирнов 2001, с. 235). Прежде, чем рассмотреть структуру второй из тихановских фраз, воспроизведем её прославленный источник - первое предложение романа “Доктор Живаго”, открывающее Главу Первую (“Пятичасовой скорый”): “Шли и шли и пели “Вечную память”, и, когда останавливались, казалось, что её по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновение ветра” (Пастернак 1990, с. 7)[1]. Автору довелось слышать полуторачасовую лекцию выдающегося польского слависта профессора Ежи Фарыно, целиком посвященную разбору одного лишь первого предложения пастернаковского романа. Лекция была прочитана в рамках работы конференции “ПРО=ZA” (“Поэтика проза”), прошедшей 24-27 мая 2003 года в Смоленске, и наглядно демонстрировала, что именно повторяется, что прерывается и что повторяется вновь - в тесной связи с ключевыми семантическими категориями романа: ехать/идти, петь, казаться, дуновение, преображение и др. Итак

Исходная единица - глагол ‘шли’ - повторяется (она должна повториться, иначе текст не мог бы состояться), но повторить всё вместе означает ещё и ‘повторить вслед за ‘повторяющим’ Пастернаком’, то есть фактически стать автором “Доктора Живаго”. Оба повтора жестко и одновременно обрываются: “и ели мороженое”. В подтексте остается главное - “старые дрожжи”[2], на которых “всходят” новые хлебы: “и пели ‘Вечную память’”. Далее, осознав и обнаружив “разрыв” голосов (а точнее - их сущностное родство, в пределе тождество, и одновременно - траги-комическую невозможность “совпадения”: есть/[петь] и лакомство/[молитва])[3], автор вновь начинает повторять вслед за Пастернаком, и, чтобы воспроизвести (повторить) ситуацию повтора, снова “расщепляет” голоса, повторяя еще раз “когда останавливались”. В последнем случае, это уже не голос Пастернака, потому что в романе после ‘когда останавливались’ следует ‘казалось, что <…>’. Сложное сообщение передано целиком, буквально “разыграно” на глазах читателя; всё, что должно быть тут сказано, сказано; продолжение невозможно. (Возможно лишь варьирование; через две миниатюры прочтём “Всё едем и едем куда-то…”[Тиханов 1997, с. 16])

”Начинаясь с простого параллелизма, литературное произведение затем трансцендирует его; воспроизведенный повтор становится повтором в себе, самоцелью <…> Двойная природа художественного параллелизма, упущенная из виду Р.О. Якобсоном, со всей отчётливостью проступает в знаменитой формуле поэтичности, которую Стайн приводит в “Poetry and Grammar”: “A rose is a rose is a rose is a rose”. Автодемонстрацией литературного сознания оказался не просто повтор, но повтор, себя самого воссоздающий” (Смирнов 2001, с. 239).

Именно таков второй из текстов, непосредственно предшествующий проанализированному.

Лапидарность этого текста способна соперничать лишь с его абсолютной прозрачностью; один из читателей, тонко понимающих эстетику Тиханова - художник Андрей Кузнецов - пришёл к необходимости “исполнить” этот короткий прозаический текст в виде “объекта”, вырезав буквы алмазом на куске стекла, как если бы “буквы частично разрушили прозрачность стекла” (Ямпольский 1998, с. 54), намекая на возможность превращения стекла/окна в зеркало (‘прозрачного’ в ‘непрозрачное’ и наоборот). Такое исполнение подчеркивает возможность проникновения знаков сквозь семиотические и телесные “мембраны”, утверждая “энергетический, силовой характер” Слова (там же, с. 58), его готовность к преображению и связь с имяславской проблематикой, анархически “склеивающей означаемое и означающее”. “Непременным следствием” “тавтологического неразличения субъекта и предиката, знака и значения, Имени и Бога” является “остановка дискурса, или, возможно, его сворачивание в нечто вроде Иисусовой молитвы. Если Имя есть Имя есть Имя, то Бог есть Бог есть Бог… Сказать больше нечего” (Эткинд 1998, с. 260-261).

Вслед за поэтами, вопреки мудрости Насреддина, многократно повторяющими слово ‘халва’, вплоть до того момента, пока не станет сладко во рту, прозаик приходит к демонстрации самого механизма ‘поэтического’[4]. Если в известном стихотворении Всеволода Некрасова (“Свобода есть…”) потребовалось семикратное повторение (ради “восьмого”)[5], Тиханов ограничивается троекратным[6], но в общем контексте структуры-каркаса тихановского абзаца оказывается достаточным задать “полтора оборота”, чтобы “упереть” сезонное слово в троекратное повторение: в троекратность, снимающую разрыв означающего и означаемого. Собственно, структура такова (в угловых скобках приводим неэксплицированные в “финальной артикуляции” участки):

Текст демонстрирует “неразвертываемость” коллизии (перспектива “самовозрастания Логоса” и её “предел”), которая не может быть развернута при помощи линейного нарратива. Собственно, мысль о марте утверждает его реальность, назывное предложение подразумевает некоторое сказуемое. Автор “уходит” как от “нехудожественной” констатации (“Март [есть]” или “[Имеет место/имеет быть] март”), так и от поэтической модели Гертруды Стайн (“Март есть март есть март есть март”).

В общем контексте книги миниатюра о “мысли про март”, возникает в результате жесткой редукции психической деятельности (условно мотивированной “похмельным синдромом”) и корреспондирует к еще одному важному месту:

От Октябрьской и до Площади Ленина - как от вторника и до субботы: едешь целую вечность, какие только мысли в голову не придут (Тиханов 1997, с. 7).

“Репортаж” из глубинных недр внутреннего психо-физического опыта допускает возможность парадоксального сравнения реалий новосибирской топографии (название станций метро “Площадь Ленина” и “Октябрьская”) с днями недели; вообще: пространства - с временем. Ж. Лакан “описал становление психозов в категориях исключения Имени-Отца - некоего первичного сверхозначающего, организующего всю систему символического” (Жолковский & Ямпольский 1988, с. 188). Это исключение чревато лавинообразно разрастающейся “катастрофой воображаемого” (“какие только мысли в голову не придут”), пока “означающее и означаемое не стабилизируются в бредовой метафоре”. Но найденная “бредовая метафора” и оказывается обретением Имени, точного нахождения ‘своего’ в ‘чужом’: мандельштамовская реминисценция, мгновенно помещающая новосибирское пространство в непредставимый, казалось бы, культурный контекст:

 Литература

Жолковский & Ямпольский 1994 - Жолковский А., Ямпольский М. Бабель/Babel. М., 1994.

Мандельштам 1992 - Мандельштам О.Э. Собрание произведений. Стихотворения. М., 1992.

Мандельштам 1999 - Мандельштам О.Э. Шум времени: Воспоминания. Статьи. Очерки. СПб, 1996.

Некрасов 1991 - Некрасов В.Н. Справка: ЧТО из стихов ГДЕ за рубежом КОГДА опубликовано (1975-1985). М., 1991.

Пастернак 1990 - Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5-и томах. Т.3: Доктор Живаго. Роман. М., 1990.

Смирнов 2001 - Смирнов И.П. Смысл как таковой. Санкт-Петрбург, 2001.

Тиханов 1997 - Тиханов С. Синхронные люди. Новосибирск. Издательский центр “Автор”, 1997, 24 стр.

Тиханов 1997 - Тиханов С. Ещё одна Осень. Новосибирск. Артель “Напрасный труд”, 2000, 16 стр.

Тиханов 2002 - Тиханов С. Неделя Письма // Крещатик: Международный литературно-художественный журнал, 2002, № 4 (18), 166-172.

Фарыно 1981 - Faryno, J. Семиотические аспекты поэзии Маяковского // Umjetnost Rijeci, God. XXV, Izvanredni svezak: Knjizevnost – Avangarda – Revolucija. Ruska knjizevna avangarda XX stoljeca. Zagreb 1981, ss. 225-260. В Сети: http://avantgarde.narod.ru

Эткинд 1998 - Эткинд, А. Хлыст: Секты, литература и революция. М., 1998.

Ямпольский 1998 - Ямпольский М. Беспамятство как исток: Читая Хармса. М., 1998.

[1] (Вернуться) Ещё одна отсылка к первому предложению “Доктора Живаго”, вкупе с “остраняющей” дореволюционной орфографией, содержится в одной из “томских” миниатюр цикла “Неделя письма”: “...и казалось, что все пойдет по залаженному: слева останется бывший книжный магазин товарищества “А. Усачевъ и Г. Ливенъ”, “величественное сооружение с куполом архитектора К.К. Лыгина”, справа - Университетская роща с бюстом почетного гражданина Сибири Потанина в самой чаще, бронзовый Киров махнет рукой у Политеха и у Лагерного сада с чудовищным монументом - направо, на мост <…>” (Тиханов 2002, с. 166. Курсив мой - И.Л.)

[2] (Вернуться) “Старые дрожжи” - название миниатюры из книги Сергея Тиханова “Еще одна Осень” (Тиханов 2000, с. 6-7).

[3] (Вернуться) В позднейшем цикле “Неделя письма” эта коллизия “развернута”: “<…> всё получается совсем не так как в “Докторе Живаго”: там люди постоянно пересекаются - то сызранский скорый неожиданно остановится, то старая-престарая мадемуазель Флери обгоняет трамвай, то в подъезде мальчик Евграф мешает читать газету, то Терентий Галузин выползает из засыпанного снегом международного спального вагона, то хрестоматийная свеча горит на столе в Камергерском... А мне в подъездах не встречается мальчик Евграф, трамвай, в котором я еду, не обгоняет швейцарская поданная, из окон мне не светят свечи, торшеры и бра. Но я обречен на бесконечные встречи и пересечения с железнодорожными и речными вокзалами, с книжными магазинами и аптеками, с электричками и набережными, скамейками в парках и, извини меня, туалетами. Здесь мне снова очень хочется поставить многоточие, но Ты их так не любишь” (Тиханов 2002, с.167). Укажем также, что в общем контексте оппозиция лакомство/[молитва] обнаруживает способность к углублению смысла, ибо ‘мороженое’ субстанционально связано с ‘молоком/рождением’, а пение заупокойной молитвы в сюжете романа относится к эпизоду похорон матери героя. ‘Мороженое’ выступает в качестве субститута ‘молока’, в то время как оппозиции есть/[петь] соответствует противонаправленность центростремительного (‘ели’) и центростремительного (‘пели’) векторов. Формально различие локализовано лишь в одной графеме. (Малый объем текста позволяет, как нам кажется, коснуться и таких микроэлементов, как буква, пунктуационный знак. Может быть, так: есть/[пить] > [петь]: ели > [п-ели])

[4] (Вернуться) Полезно продумать (на правах некоторой натяжки, разумеется) две версии собственно стиховой интерпретации фразы, вынесенной в заглавие настоящей заметки. Если предположить, что это моностих, то его можно “услышать” как предельно утяжелённую строку трехстопного ямба: – – / ? – / – –, или как тримакр, разбитый после первого слога стопой амфимакра, соответствующей ремарке ‘от автора’: – [– ? –] – –. Стиховая интерпретация позволила бы расслышать и фонические эффекты, во всей их потенциальной амбивалентности: консонантный “скелет” слова март (м-р-т > мёртвый, смерть), названия первого весеннего месяца (весна > Пасха, воскресение) и семантика темноты ([мартмарт] > […ТМА…] > тьма), намёк на которую манифестирован на стыке слов. Согласно Ежи Фарыно, “внутренняя упорядоченность компонентов словесного плана выражения (его структурность) обеспечивает слову его вычленяемость из речевого потока, его внутреннюю замкнутость и внешнюю отграниченность от остальных (соседних) слов. Но на внутреннюю структурность слова накладывается ведь и заданный порядок его произнесения-прочтения, т.е. линейность и необратимость. Линейность и необратимость слова противостоят его внутренней замкнутости, нейтрализируют её. С одной стороны, они обеспечивают слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку и этим самым обнаруживают его семантическую подчиненность, несамостоятельность – свой смысл слово реализует постольку, поскольку является частью более крупного единства. С другой стороны, вхождение в линейный синтагматический ряд размывает и формальные внешние границы слова – создает открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце” (Фарыно 1981).

[5] (Вернуться)  Свобода есть
                Свобода есть
                Свобода есть
                Свобода есть
                Свобода есть
                Свобода есть
                Свобода есть свобода (Некрасов 1991, с. 5).

[6] (Вернуться) Уместно вспомнить, что утроению слова близнец в кульминационном месте поэмы Михаила Кузмина “Форель разбивает лед” (“Десятый удар”: “Близнец! “Близнец?!” - Близнец.” [Кузмин 1990, с. 292]) предшествуют двучленные тавтологические формулы в “Восьмом ударе”:

Как отмечает А. Эткинд, “после разных приключений слова возвращаются к себе; поэт отказывается от своей роли творца метафор; вещь есть то, что она есть, а не то, что она значит” (Эткинд 1998, с. 261).