Земные сны и небесные отсветы

А.

Есть прелесть в сближении далековатого. Вот два поэта, никогда не слыхавшие друг о друге. Ходасевич о Ларкине и не мог, разумеется, слышать; в год его смерти (1939) тому было семнадцать лет и он еще ходил в школу в родном Ковентри. Но и Ларкин, наверное слышавший о Мандельштаме, тем более о Пастернаке, с его романом и премией, вообще же не-английской поэзией подчеркнуто не интересовавшийся, о Ходасевиче слышал вряд ли. Ходасевич на Западе вообще ведь до сих пор почти не известен, еще менее оценен по достоинству. А между тем, сходства между ними, при всех несходствах, тоже, конечно, громадных, столь очевидны и столь поразительны, что невольно начинаешь думать о каком-то тайном, поверх языка, характера и биографии проходящем «избирательном сродстве», о каких-то скрытых от взора связях и взаимодействиях.

Б.

Уже сама эта замкнутость – если это замкнутость – в пределах своего языка, своей поэзии сближает их друг с другом. Оба, Ларкин в особенности, существуют прежде всего в контексте русской и, соответственно, английской литературы. В случае Ларкина упомянутая замкнутость носит черты отчасти ксенофобические – «иностранная поэзия? Нет!» заявил он в одном интервью („Foreign poetry? No!“ – с неподражаемой и непереводимой интонацией этого „No!“). Здесь не обошлось, конечно, без игры и позы, которой у Ходасевича мы не находим. Как бы то ни было, трудно представить себе Ходасевича пищущим «Разговор о Данте» или Ларкина, сочиняющего дантовские штудии Элиота. Зато Ходасевич писал о Державине и о Пушкине, о Вяземском и о Дельвиге, о символистах и о своих «преодолевших символизм» современниках. Ларкин же, хотя и менее подробно, в заказных, как правило, рецензиях и заметках (основной сборник его эссе так и называется „Required Writing“, переведем как «Написанное по требованию»), но писал все-таки о Томасе Гарди (и прежде всего о Гарди – основной для него автор), о Руперте Бруке, об Одене, о Дилане Томасе, о Джоне Бетжемене. Ксенофобией Ходасевич, в отличие от Ларкина не страдал, долго, во вторую половину жизни, разумеется, вынужденно, но в первую и добровольно (поездка в Италию в 1911 году) жил заграницей, заграничные, что важнее, (прежде всего итальянские, но и немецкие, берлинские в первую очередь, и парижские) впечатления были для его стихов плодотворны. Ларкин заграницей провел считаное число дней, два раза в еще почти детстве (в 1936 и затем в 1937 году) съездил вместе со своим отцом-германофилом (не без симпатий, увы, к нацизму) на каникулы в Германию, один раз, в 1952 году, побывал с приятелем в Париже, о чем впоследствии, создавая свой образ убежденного англичанина, старался не вспоминать, наконец, получив в 1976 году так называемую Шекспировскую премию гамбургского фонда FVS, за полгода до даты присуждения оной начал жаловаться в письмах на необходимость ехать в этот Гамбург, с его дурацким континентальным правосторонним движением, и выступать перед «всеми этими нацистами», наконец, отправился туда со своей подругой Моникой Джоунс, провел там, в общей сложности, около сорока часов, на город не взглянул, произнес речь о вреде субсидий для поэзии, возвратился обратно в Англию.

«Я не отказался бы съездить в Китай (заявил он в другом интервью), но только если бы можно было вернуться в тот же день. Я ненавижу быть заграницей». Ходасевич, кроме того, инородец, полу-поляк, полу-еврей, «России пасынок», крещеный в католическом костеле и первые свои молитвы читавший по-польски; «безвозвратное обрусение» его, о котором писал он в статье о Мицкевиче, хотя и началось очень рано, с детского сада, но ведь все-таки, значит, было, «имело место», как бывает оно только у инородцев; русский в обрусении не нуждается. Ларкин – англичанин «до мозга костей», всячески подчеркивавший и разыгрывавший свое «англичанство», причем не только на бытовом уровне, но и в области собственно литературной. «Нет» говорилось им не только «иностранной поэзии» вообще, но и, что, в общем, важнее и делалось им более всерьез, иностранным, или иностранным с его, сугубо и подчеркнуто английской, не британской, точки зрения (ирландским или американским) влияниям в английской поэзии; наоборот, всячески пропагандировался возврат к некоей «подлинно английской» линии английской поэзии, якобы искаженной и затемненной этими ирландскими (Йейтс, которым он увлекался в молодости, чтобы затем «отказаться» от него ради Гарди) или (еще того хуже) американскими (Паунд и Элиот, с которыми он считал нужным бороться, особенно с первым) влияниями. Никакой «русской линии» русской поэзии Ходасевич, разумеется, не искал, во всяком случае – сознательно и агрессивно, как это делал Ларкин, однако его укорененность именно в русской («пушкинской») традиции, неоднократно и почти назойливо отмечавшаяся критиками, в самом деле являет собой некую существенную его черту, основополагающую особенность.

В.

И Ходасевич, и Ларкин начинают печататься рано, Ходасевич в 1905 году (в 18 лет), Ларкин в 1940 (то есть в те же самые 18). Первый сборник Ходасевича «Молодость» выходит в 1908 году (автору 21 год). Ларкин еще школьником в Ковентри, затем оксфордским студентом публикает стихи в (более или менее «любительских») журналах; его первый стихотворный сборник «Северный корабль» (The North Ship) выходит в свет в 1945 году (автору еще не исполнилось 23 лет). В следующем, 1946, году появляется первый роман «Джилл» (Jill), еще через год, в феврале 1947 года, выходит второй роман «Девушка зимой» (A Girl in Winter). Затем наступает кризис, в течении нескольких лет он пытается написать свою третью прозаическую книгу, чтобы в конце концов отказаться от карьеры прозаика. Со свойственной ему иронией рассказывает он в одном из позднейших интервью, какой ему виделась в юности дальнейшая жизнь. «Я думал, я буду шесть месяцев в году писать по 500 слов в день, отправлять результат издателю, а оставшееся время спокойно жить на Лазурном берегу, отвлекаемый разве что чтением корректуры. Вышло иначе – какое разочарование». Между тем, надо было зарабатывать на жизнь; почти сразу после окончания Оксфорда, в 1943 году, Ларкин начинает работает в библиотеке – способ заработка, которому он останется верен до конца – сначала в «просто» библиотеке в Веллингтоне (графство Шропшир, глухая провинция), затем, с 1946, в библиотеке университетского колледжа в Лестере (Leicester), с 1950 года в Белфасте; наконец, в 1955 году, возглавляет университетскую библиотеку города Халл (Hull), на северо-востоке Англии, провинция, вполне, тоже, глухая. В Халле и прожил он до самой смерти, так и работая директором библиотеки. Стихи, поначалу существовавшие параллельно с прозой, воспринимались им самим как что-то, по отношению к этой прозе, если не второстепенное, то уж точно не первостепенное, в лучшем случае – равностепенное. То были, в общем, стихи еще подражательные, еще, что для всякого поэта – основной критерий, не дававшие ощущения своего голоса, своих тем, своей интонации. В другом интервью он рассказывает, как примерно в 1950 году, т.е. к 28 годам, этот свой голос начинает понемногу прорезываться. «Я впервые почувствовал, что говорю сам за себя. Мысль, чувства, язык соотнеслись друг с другом и пришли в движение». Так начинается «настоящий Ларкин», с трудом и не сразу. Две метаморфозы происходят при этом – прозаик превращается в поэта, и поэт «романтический», ориентированный, в первую очередь, на Йейтса, превращается в «реалиста», ориентирующегося на Томаса Гарди. Этот «переход от Йейтса к Гарди» сам Ларкин, описывает так: «Когда реакция [на увлечение Йейтсом] наступила, она была недраматичной, полной и окончательной. В начале 1946 года я поселился в новом месте [в Лестере]. Окно спальни выходило на восток, так что солнце будило меня непривычно рано. Я по утрам читал. У моего изголовья всегда лежал маленький синенький томик «Избранных стихотворений» Томаса Гарди. Я знал Гарди как романиста, что до его стихов, я был согласен с приговором Литтона Стречи, что «сумрак не развеивается даже известной элегантностью фразировки». Это мнение долго во мне не продержалось...». Здесь та же, конечно, ирония, та же склонность к иронической сдержанности, к тому, что англичане зовут understatement. Сопоставляя даты, видим, что кризис прозаика совпал с кризисом поэта, что обе метаморфозы происходили одновременно. Что, само по себе, характерно. Кризис на то и есть кризис, что в нем меняется все, «весь человек», весь его, как в позапрошлом веке говаривали, «состав».

Г.

Я пишу это – в Мюнхене, ранней весною, с совершенно ларкиновским, «из белой глины» небом за окнами – по-русски и для русского читателя, соответственно. Предполагаю поэтому, что Ходасевич стоит у читателя моего на полке, и ежели он, читатель, чего-то не помнит, какой-то цитаты не узнает, то нетрудно ему Ходасевича с полки снять, забытое вспомнить, цитируемое прочитать целиком. С Ларкиным дело обстоит, конечно, иначе, и обстоит оно достаточно скверно. Ларкин в России почти неизвестен – что загоняет меня в ненавистную мне роль культуртрегера, что-то такое знающего, чего читатель не знает, вещающего, вообще, с некоего как бы, что ли, вроде бы, пьедестала. С которого я, вот сейчас, торжественно слезаю... Возникает, далее, проблема перевода. Стихи, как известно, не переводятся (вот, кстати, фраза двусмысленная... пускай таковой и останется). У Ларкина каждый звук взвешен, каждое слово продумано – а я вынужден переводить его жалкой прозой... Постараюсь, кстати, чтобы эта жалкая проза жалкой и оставалась, иными словами – возможное благозвучие русского перевода приносится в жертву близости к английскому оригиналу. «Поэзия» при такой процедуре, разумеется, исчезает. Сам же я открыл его для себя, читая двуязычную, с параллельным немецким, тоже прозаическим, переводом, антологию английской поэзии 20 века; стихи, утверждал Ларкин, ссылаясь на Самуэля Батлера, должны нравиться сразу и без всяких усилий; вы открываете книжку, вы начинаете читать и вам нравится; вот и все, ничего больше не требуется, никаких ученых комментариев, никаких специальных знаний. Это потом, добавим мы от себя, начинается углубление в тот или иной текст, в того или иного поэта, открытие – вскрытие – новых пластов и смыслов, дальних планов, перспектив в сияющей поволоке; но первоначальная искра между автором и читателем пробегает сама собой, быстро, легко, внезапно. Ларкин, в антологии этой, открылся мне на стихотворении Next, Please (переведем как «Следующий, пожалуйста»), относительно раннем, 1951 года, одном из самых пленительных и самых безнадежных его стихов.

(Мы все стремимся к будущему, все надеемся на лучшее, вот и приучаем себя к ожиданию; дурная привычка. И что-то, в самом деле, всегда приближается, каждый день мы говорим себе после, когда-нибудь..., и смотрим с берега, как все ближе подходит крошечная, ясная, сверкающая армада обещаний. Как медленно они движутся! Как много времени теряют, отказываясь поторопиться! И всегда они оставляют нас с нашим разочарованием, потому что, хотя ничто не задерживает их, и мы так ясно видим их склоненные снасти, сверкающую медь, и каждый канат в отдельности, и флаг, и на носу корабля фигуру с золотыми грудями, ни один корабль не пристает, на якорь не становится; еще не успев сделаться настоящим, он уже превращается в прошлое. До самого конца мы все верим, что каждый подойдет, и пристанет, и выгрузит на берег все блага, которые заслужили мы нашим долгим и преданным ожиданием. Но мы ошибаемся. Только один корабль ищет нас, неведомый, с черными парусами, с громадным, без птиц, безмолвием за кормою. В его кильватере вода не пенится и не бьется.)

Д.

Жалкая проза, я знаю, жалкая проза. Разыгранный фрейшиц, с живой картины слепок бледный... А интонация у этих стихов поразительная, с этим их безнадежным выводом – выпадом – последней, короткой строки после трех длинных в каждой строфе. Эти три длинные строчки кажутся аргументом, из которого и делает свой вывод четвертая. Оглушительный, потому что опровергающий, вывод в предпоследней, пятой строфе, после точки. Все надеемся мы получить, что жизнь должна нам (all we are owed) за то, что мы так долго, так терпеливо ждали (for waiting do devoutly and so long). Точка. Но мы ошибаемся (but we are wrong). Ничего нам за наше ожидание не будет. Только один корабль, с безмолвием за кормою, нас ищет... Одно из самых прелестных и безнадежных стихотворений Ларкина, сказал я. В действительности не одно, но многие из самых пленительных его стихов оказываются и самыми безнадежными. Противостоит ли что-нибудь их безнадежности? Их же пленительность и противостоит, разумеется. «Сумрак» развеивается «элегантностью фразировки». «Подлинное искусство», писал, в одной из своих статей о Набокове, Ходасевич, «всегда утешительно, как бы ни смотрел на мир автор и какова бы ни была судьба героев». Безнадежность не разрушает очарования этих стихов; безнадежность, если угодно, остается на смысловом уровне и компенсируется чем-то иным (звуком, ритмом, тайной дистанцией между автором и текстом), так что все в целом (собственно – стихотворение) оказывается не таким уж и безнадежным и потому как бы не нуждается в том финальном повороте к позитивному, которое вообще в стихах (разных поэтов) встречается довольно часто («Но если по дороге куст / Встает, особенно рябина»). Есть, я еще буду говорить о них, стихи Ларкина, в которых, в конце, происходит как бы взлет, переход в иную плоскость, выход в иррациональное. Но есть и такие, которые заканчиваются на безнадежнейшей, беспросветнейшей ноте (как хрестоматийное «Докери и сын», Dockery and Son, с его знаменитым финалом: Life is first boredom, than fear. / Whether or not we use it, it goes, / And leaves what something hidden from us chose, /And age, and then the only end of age. Жизнь – это сначала скука, потом страх. Пользуемся мы ей или нет, она уходит, и оставляет нам что-то, не нами, но какой-то скрытой от нас силой выбранное, и старость, и затем уже только конец старости), а все-таки, в целом и в отличие от этой скучной и страшной жизни, ощущения беспросветности не оставляют, читателя, в отличие от «армады обещаний», с отчаянием не бросают наедине. Вот, впрочем, для контраста редкое у Ларкина «оптимистическое» стихотворение, тоже довольно раннее, 1956 года, напевом своим и отчасти своей образностью напоминающее, пожалуй, ходасевичевского «Слепого» («А на бельмах у слепого / Целый мир отображен: / Дом, лужок, забор, корова, / Клочья неба голубого – / Все, чего не видит он»), стихотворение, озаглавленное First Sight (переведем как «Первый взгляд»):

(Ягнята, которые учатся ходить по снегу, когда их блеяние облачками поднимается в воздухе, встречают огромный непривет, ничего не знают, кроме бессолнечного сияния. Оступаясь, все, что они находят за загоном, это отчаянная ширь холода. Когда они ждут, прижавшись к овце, чей мех спекся в мокрые катышки, вокруг них лежит, спрятанная, тоже ждущая, безмерная неожиданность земли. Они не смогли бы вместить этого, если бы узнали, что здесь скоро проснется и начнет расти, совершенно непохожее на снег).

Е.

Ходасевич, как и Ларкин, начиная рано, начинается медленно; не случайно, конечно, переиздавая в 1927 году в Париже свои стихи – итоговый сборник – он не включил в это издание ни «Молодость» (1908), ни «Счастливый домик» (1914). Точно так же и Ларкин переиздал свой первый сборник The North Ship лишь в 1965 году, снабдив его извиняющимся предисловием, где не в последнюю очередь речь идет о преодолении преобладающей в этой книжке манеры. Конечно, juvenilia есть у всех поэтов, но, как правило, эти первые робкие опыты остаются вне книг, а то и вне журнальных публикаций, в как бы догуттенберговскую эпоху данного автора, становясь впоследствии предметом анализа и гордости исследователя, заново находящего их. Никому не придет в голову отнести «Камень» к juvenilia, да и «Вечер» уверенно входит в основной корпус ахматовских стихов. Здесь не так. Здесь эти ранние книжки в основной корпус очевидно не входят, «настоящий» Ходасевич начинается с «Путем зерна», «настоящий» Ларкин с «Менее обманутых», The Less Deceived (1955). И здесь, и там, таким образом, за очень ранним, но как бы не совсем настоящим началом следует второе рождение, действительное начало, внезапное и уже окончательное, в случае Ларкина сопровождаемое превращением прозаика в поэта. Корпус «настоящих», собственно – «ларкиновских», собственно – «ходасевичевских», стихов в итоге невелик; и там, и тут это три сборника, из которых второй («Тяжелая лира» и «Свадьбы на Троицу» The Whitsun Weddings, 1964) можно, по-видимому, признать той вершиной, к которой первый в известном смысле был подступом – в третьем же если не начинается, то как будто намечается уже спад, «усыхание» (по злому слову Георгия Иванова), иссякание источников («Европейская ночь» и «Высокие окна», High Windows, 1974, соответственно). Ходасевич проходит отпущенный ему путь быстрее; его «расцвет» («Душа поет, поет, поет, / В душе такой расцвет...») начинается примерно с 1917 года (можно сказать и так, что примерно в 1917 году в стихах его начинает звучать та основная тема, которая сохранится в них до конца; но об этом позже), а примерно к 1927 году путь пройден, итоги – в последнем прижизненном сборнике – подведены, наступает молчание. Десять лет, следовательно; всего каких-то десять лет – впрочем, вполне «океанских», «катастрофических», «роковых» лет русской и вообще европейской истории; и что расцвет приходится именно на эти годы, кажется не случайным – хотя доказать эту неслучайность, разумеется, невозможно. У Ларкина собственно творческий период растягивается на (почти) три десятилетия, с примерно 1949-1950 года до, скажем, 1977 года, когда было создано итоговое, может быть – величайшее его стихотворение, Aubade, вообще, наверное, одно из величайших стихотворений 20 века, уже не попавшее ни в один из прижизненных сборников (выходивших, как не трудно заметить по уже приведенным датам, с какой-то почти педантической точностью, раз в десятилетие). Наступившее в конце жизни молчание было, конечно, для них обоих, трагедией.

Ё.

Ларкин начинает, как сказано, с прозы – или, во всяком случае, со стихов и прозы как равноценных занятий. «По-видимому я не был рожден для прозы», говорил он в очередном интервью (их брали у него в конце жизни довольно часто). «Романы пишутся о других людях, стихи же о самом себе. Я недостаточно хорошо знал других людей, недостаточно любил их.» С этим можно соглашаться или не соглашаться (правда ли, что Пруст – о «других людях»? впрочем, Ларкин явно имеет в виду «романы» в классическом смысле слова, восходящем к 19 веку; существенные романы 20 века вовсе ведь и не являются «романами» в этом традиционном смысле); во всяком случае, в самих стихах Ларкина, в его зрелых и подлинно-ларкиновских, после неудачи прозаика как раз и начавшихся стихах, сохранился или, скорее, как бы замещая эту несостоявшуюся, невозможную более прозу появился существенный элемент прозаического – тот же самый, конечно, о котором писал Ходасевич («С той поры люблю я, Брента, прозу в жизни и в стихах») и который у самого Ходасевича присутствует не менее отчетливо. Речь, кстати, идет здесь о прозе именно в стихах – не в прозе. (Проза в прозе неинтересна, заметим в скобках. Проза – она и так уже проза, чего еще ей? Интересна в прозе поэзия и в поэзии проза, т.е. сочетание несочетаемого, парадокс, контраст, столкновение противоположностей...). Как определить этот элемент прозаического? в чем он? Во-первых – реалии. Реалии земной, очень земной жизни. Перечислять их нет смысла, они бросаются в глаза при первом, самом поверхностном, чтении обоих. Затем – повествовательность. «Все так и было», писал об «Обезьяне» сам Ходасевич в примечаниях, внесенных им в принадлежавший Берберовой экземпляр его «Собрания стихов» 27 года. Кто еще из русских поэтов о каком стихотворении мог бы сказать, что «все так и было» и что он, значит, просто пересказывает некий, «прямо из жизни» выхваченный эпизод? (Другое дело, что его надо было еще из жизни, действительно, «выхватить», то есть, в его плодотворности для стихов, увидеть и пережить, из того потока «эпизодов», из которого жизнь, вообще говоря, и состоит, выделить, вычленить – чтобы затем превратить его в нечто совсем иное, в конечном счете отменяющее вопрос о реальности или не реальности самого эпизода, в то стихотворное инобытие, которое создает реальность более плотную, более сжатую, более сильную, чем реальность, присущая бытию просто). Зато Ларкин мог сказать о стихотворении «Свадьбы на Троицу» (о котором еще пойдет у нас речь), что это просто «запись очень счастливого дня. Я ничего не менял, надо было только записать. Это мог бы сделать кто угодно». (Последнему мы, разумеется, не поверим). И это, опять-таки, подробный, подробно пересказанный жизненный эпизод, «дорожное происшествие», если угодно. Затем – пресловутая «трезвость», о которой, применительно к Ходасевича, так любили писать рецензенты. Эта «трезвость» есть, разумеется, и у Ларкина. Оба они отнюдь не склонны «обольщаться», поддаваться иллюзиям, отдаваться соблазнам. «Милый Алексей Максимович, не сердитесь: но Вы – любите верить», писал Ходасевич Горькому в известном прощальном письме. Наши герои «верить» явно не любят, к утешениям относятся скептически, на лукавые нашептывания отвечают улыбкой. Это не значит, что утешений нет, что безутешному, страшному, жалкому, пошлому не противостоит какое-то другое начало (не говоря уж о том, что, как мы знаем, «подлинное искусство всегда утешительно»), но это «другое» начинается поздно, начинается всегда после – страшного, здешнего, но до этого «другого» надо еще добраться, добиться, доработаться, дописать. Оно не дается даром, оно дорогой ценой покупается у обоих. Это поэзия экзистенциального опыта, поэзия, в которой знание об утратах, неудачах, о несбыточности надежд, о старости, о болезни, наконец и прежде всего о смерти, не просто присутствует постоянно, но – доминирует, но пронизывает все в целом, всю ткань, всю материю. «Утраты для меня то же, что нарциссы для Водсворта», говорил Ларкин в очередном интервью – фраза, которую пишущие о нем цитируют снова и снова („Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth”). «Именно несчастье вызывает к жизни стихи. Счастье – нет». «Я думаю, что в основе моей популярности, если таковая вообще имеется, лежит как раз тот факт, что я пишу о несчастии. В конце концов, ведь большинство людей и вправду несчастны, разве нет?» Или вот – «Старые дураки» Ларкина, длинное позднее стихотворение, навеянное долгой агонией его матери, стихотворение, которое хочется процитировать целиком (от чего я все-таки воздержусь), один из тех волшебных текстов, которые повторяешь про себя по дороге куда-нибудь, просто так, все забывая.

(Что они думают, что случилось, старые дураки, что они сделались вот такими? Они полагают, что ли, что это более по-взрослому, когда у тебя язык высунут и слюна течет, и ты писаешь под себя, и не можешь вспомнить, что звонил тебе сегодня утром? Или что они могут, если захотят, вернуть все назад, вернуть то время, когда они танцевали всю ночь напролет, или шли на свою свадьбу, или вскидывали винтовку на плечо одним сентябрем [имеется в виду, надо думать, сентябрь 1939 года, начало второй мировой войны]? Или они воображают, что на самом деле ничего не изменилось и что они всегда вели себя как калеки или пьяницы, или целыми днями сидели в тонкой непрерывной дреме, следя за движением света? Если они не воображают себе все это (а как они могут?), то вот что странно: почему они не вопят?)

Это только первая строфа, за ней следуют еще три, выполненные с тем же формальным совершенством (стихи Ларкина всегда совершенны, изысканны, блистательны... без ложного, впрочем, блеска, без агрессивной, бьющей в глаза виртуозности), с той же интенсивностью образного ряда, внезапностью стилистических и мыслительных поворотов. И конечно, это текст страшный, по видимости – беспросветный. Вот именно, что – по видимости. Вполне беспросветных стихов у Ларкина, как уже было сказано, не бывает. Всегда есть какое-то «иное начало», какой-то, иногда приглушенный, иногда вдруг ярким пламенем загорающийся в словах, от строки к строке перебегающий свет. Как есть он, конечно, и у Ходасевича. В том-то и заключается, может быть, некое основополагающее свойство обоих – наметим эту тему, чтобы снова, скоро, к ней возвратиться – что в обступающей тьме вновь и вновь вспыхивает этот тайный свет; «и тьма не объяла его». Стихи и строятся, в известном смысле, на этой противоположности между обступающей тьмой и не объятым ею светом; когда свет перестает светить, они прекращаются у обоих.

Ж.

«Про Ходасевича говорят: «Да, и он поэт тоже»... И хочется крикнуть: «Не тоже, а поэт Божьей милостью, единственный в своем роде».» Так писал Андрей Белый в своей известной статье 1922 года «Рембрандтова правда в поэзии наших дней». «Поэт тоже...» Еще кто-то (Святополк-Мирский?) назвал, кажется, Ходасевича «поэтом для тех, кто не любит поэзии». А на обложке моего издания Ларкина некий критик сообщает, что Ларкин это «наш самый совершенный и незабываемый поэт общих мест человеческого опыта» (common places of experience). А Дерек Уолкотт начинает свою статью о Ларкине словами: «Обыкновенное лицо, обыкновенный голос, обыкновенная жизнь...» А Муза его, по Уолкотту, носит имя – Посредственность. Да и статья озаглавлена «Мастер обыденного» (The Master of the Ordinary). Все это – «хочется крикнуть» – совершенная чепуха. «Рембрандтова правда» кажется – именно «посредственности»-то и кажется – с поэзией несовместимой. Поэзия это ж «паренье в облаках», а тут все эти больницы, окна во двор, обыденная жизнь, европейская ночь. И вся эта «сухость», «трезвость», «ирония». «Перелистайте недавно вышедшее «Собрание стихов», где собран «весь Ходасевич» за 14 лет. Как холоден и ограничен, как скуден его внутренний мир. Какая не щедрая и не певучая «душа» у совершеннейших этих ямбов. ... Конечно, Ходасевич все-таки поэт, а не просто мастер стихотворец. Конечно, его стихи все-таки поэзия. Но и какая-нибудь тундра, где только болото и мох, «все-таки» природа, и не ее вина, что бывает другая природа, скажем побережье Средиземного моря...» Так писал Георгий Иванов... Эта «другая природа, скажем побережье Средиземного моря» заставляет вспомнить, конечно, тот Лазурный берег, где молодой Ларкин мечтал жить, сделавшись популярным прозаиком, где он, таковым не сделавшись, ни разу и не побывал. Кипарисы, знаете ли, и пинии. «За голубым голубком розовый летит голубок». Кто из современников вообще понял, что такое Ходасевич? Боюсь, что один Набоков.

З.

Если Ларкин начинает, то Ходасевич как бы заканчивает прозой. Проза Ларкина, то есть два его юношеских романа, все-таки, при всех их немалых, особенного второго, достоинствах, остаются в литературе прежде всего потому, что написаны именно Ларкиным, поэтом, создавшим свои шедевры; не будь этих последующих шедевров, никто, наверное, не читал бы ни «Джилл», ни «Девушку зимой». Прозу Ходасевича тоже читаем мы, разумеется, зная о его стихах. Полагаю, однако, что и без этого знания она осталась бы тем, чем является – вершиной русской прозы вообще. В самом деле, «Некрополь», «Державин», главы о Пушкине и те – позор наш! – так до сих пор не собранные полностью статьи и заметки, которыми он зарабатывал на жизнь – все, или почти все это и есть, может быть, лучшая русская проза 20 века, которую – как писал Мандельштам об Анненском – хотелось бы поместить в антологию целиком, так она хороша. Мы привыкли, что проза – это fiction, сюжет, действие, персонажи. Однако, есть и другая, «не фикциональная» проза, то, что Лидия Гинзбург называла «прямой разговор о жизни», без досадного посредства выдуманного действия, придуманных персонажей... Такой прозы Ходасевич – мастер из мастеров, le ma?tre des ma?tres. Так что вряд ли можно вполне согласиться с Набоковым, заметившим в своем патетическом и пронзительном некрологе, что «критические высказывания Ходасевича, при всей их умной стройности, были ниже его поэзии, были как-то лишены ее бияния и обаяния». Требовать от прозы «биения и обаяния» поэзии вообще нельзя; перечитайте, однако, «Младенчество», или «Конец Ренаты», или коротенький очерк «Во Пскове», или статьи Ходасевича о самом же Набокове – немного найдете вы в русской литературе 20 века текстов, сравнимых с этими по «обаянию», «биению», сухой и тонкой прелести, по уму и отчетливости мыслей, ясности интонаций, совершенству ритма, окончательности неброских формулировок.

И.

The average face, the average life… На самом деле у Ларкина замечательное, выразительнейшее лицо. Чем дальше, тем выразительней, своеобразней, тем – значительней оно становится. Первое, что бросается в глаза, конечно – очки, большие, «массивные», в тяжелой черной оправе. Очки, закрывающие лицо. Очки закрытого человека. А Ларкин и был, конечно, человеком закрытым, человеком таящимся, уходящим в сторону, путающим следы. «Что касается Халла, то он мне нравится, потому что расположен так далеко от всего. По дороге в никуда, как кто-то сказал. Он лежит посреди этой пустынной местности, а за ней уже только море. Мне это нравится». Вы, значит, не испытываете потребности быть в центре событий? спрашивает изумленный журналист. «О нет. Я испытываю очень большую потребность быть на периферии событий». И никакого желания посмотреть последнюю пьесу? «К значительнейшим мгновениям моей жизни я отношу тот миг, когда я осознал, что можно просто взять и уйти из театра». Смотрим дальше на фотографии. Лоб и лысина... Ларкин рано начал лысеть, довольно рано стал глохнуть, в юности заикался, очки носил с детства. Звучит смешно, а было ему не до смеха. В молодости заикание и робость были такие, что, покупая в кассе железнодорожный билет, он вынужден был писать на бумажке название нужной ему станции. Вообще, как и Ходасевич, железным здоровьем не отличался, на поздних фотографиях уже видно, что это больной человек, рак, от которого он и умер, на лице его уже отпечатан, уже, во всем облике, запечатлен. А умер он, как и Ходасевич опять-таки, относительно рано, в шестьдесят три года, в мучениях, представить себе которые никто из нас, еще живущих, конечно, не в состоянии. Невольно начинаешь думать, что все описанные им больницы дождались его, наконец, что карета «скорой помощи» выехала из его же потрясающего одноименного стихотворения 1961 года. Что поэт в стихах своих предсказывает свою судьбу – мысль старая, недоказуемая, неотвратимая. В каких-то отношениях с судьбой стихотворные строки, конечно, находятся, то ли она в них входит, и усаживается в них поудобнее, и ждет своего часа, и вдруг показывается – да вот же я, неужели вы так ничего и не поняли? – то ли сами они в нее пишут, в нее вписываются, до нее пытаются дописаться... Глаза, на этих поздних фотографиях, как на поздних фотографиях всегда бывает, смягчившиеся, совсем не колкие, знающие о смерти. «Надо быть добрым, покуда еще есть время», писал он в одном из самых последних стихотворений. Глаза, впрочем, на всех, даже ранних фотографиях Ларкина, не колючие, не агрессивные. Агрессии нет в его облике. А человек при этом был вовсе не безобидный, многое и многих отвергавший очень решительно. Склонный, к тому же, по крайней мере в письмах, которые писал в огромном количестве, к разнообразной брани, к выражениям в высшей степени нецензурным. Во всем этом, при желании, можно найти и что-то детское, мальчишеское, школярское. Что-то детское, до самой старости, видно и на фотографиях, что-то, в очертаниях рта, в складке губ, наивно-беспомощное, беззащитное, простодушное.

Й.

«Усредненная биография»? Усредненная биография послевоенного европейского поэта – это как раз все то, от чего Ларкин решительно и сознательно отказался, университетская карьера, преподавание в Америке, «writer in residence», конференции, «гранты», поездки в Италию по стипендии какого-нибудь фонда, поэтические фестивали в Роттердаме и все прочие прелести европейско-американской культурной жизни, от которой нам, русским, перепадают, в лучшем случае, драгоценные крохи. Поселиться в провинции, каждый день ходить на работу, взять на себя простые тяготы повседневного существования – для поэта путь своеобразнейший, единственный, других примеров немного. Уоллес Стивенс, может быть? Но это раньше и это в Америке. Анненский? Да, конечно. Мандельштам, погибающий «с гурьбой и гуртом»? В послевоенной Англии погибать не приходилось, другая гурьба, другой гурт, бремя обыденности, пытка благополучием, свой дом, и сад, и машина, и эта проклятая необходимость зарабатывать себе пенсию, которой он так ведь и не успел воспользоваться, вот в чем ирония, но просто плюнуть на которую никогда бы, по собственному, в чудесных, смешнейших и популярнейших стихах сделанному признанию, не решился: „Ah, were I courageous enough / To shout Stuff your pension! / But I know, all too well, that’s the stuff / That dreams are made on.“ Что можно перевести примерно как: «Ах, если бы у меня хватило смелости крикнуть: Да подавитесь вы вашей пенсией! Но я слишком хорошо знаю, что это вещество, из которого сотканы наши сны.» Читатель заметил, надеюсь, аллюзию на Шекспира, комически и великолепно усиленную непередаваемым по-русски каламбуром.

К.

«Основную тему» Ходасевича можно было бы определить словами «взлет и взгляд». «Душа», «Психея», о которой вновь и вновь, особенно в «Тяжелой лире», говорит он, эта живущая «под спудом» «помимо меня», то «холодная и ясная», как луна, то «бедная» и «простая» душа, – душа эта, или сам поэт, его сокровенное «я», вдруг – взлетает, вдруг – вырывается («но вырвись – камнем из пращи...») за земные пределы, вдруг, сбросив с себя груз и обузу постылого повседневного бытия, поднимается над миром и над собой, чтобы – не всегда, но как правило – посмотреть на себя «уже оттуда», другими глазами, «глазами, быть может, змеи», на мир, уже покинутый, на себя, уже как на пустую, брошенную, «изношенную оболочку». Перечислю стихи, в которых эта тема проступает наиболее отчетливо – «Эпизод» (1918), «Полдень» (1918), «Вариация» (1919), «Из дневника» (1921), «Элегия» (1921), «Баллада» (1921), «Большие флаги над эстрадой...» (1922). Сюда же, с некоторыми оговорками, относится «Обезьяна», о которой мне приходилось уже писать в другом месте; наверное, один из шедевров Ходасевича. Этот «прорыв в иные сферы», «взлет вверх» (и следующий за ним – «взгляд вниз») происходит обыкновенно без всякого внешнего повода, сам собой, «вдруг», непонятно почему. «И вдруг – как бы толчок, – но мягкий, осторожный...» («Эпизод»); «И вдруг, изнеможенья полный, / Плыву...» («Вариация»). Или – в потрясающей «Элегии» – «душа взыграла». Она сама, вдруг, ни с того ни с сего, «взыграла» – и вот летит «в огнекрылатые рои», и вступает «в родное древнее жилье», и – откуда? с какой высоты? кем измеренной? – смотрит вниз, на того, кого ей уже «навсегда не надо» и кто продолжает брести «в ничтожестве своем» по аллеям «Кронверкского сада» (в наши дни испоганенного аттракционами для восставших масс). Тот, оставшийся там, внизу, пусть и бредет «в ничтожестве», а все же мир, увиденный «оттуда», сверху и со стороны, прекрасен, «отраден» и «утешителен». «И с обновленною отрадой, как бы мираж в пустыне сей, увидишь флаги над эстрадой, услышишь трубы трубачей». Как бы мираж... То, что оттуда видится, есть мир в аспекте созерцания, чистое (и светлое), по Шопенгауэру, «представление», противоположное темной «воле». Мир «в аспекте бытия» ужасен, жесток и мучителен, только в чистом созерцании, как «идея», прекрасен он. Alle Dinge sind herrlich zu sehen, aber schrecklich zu sein. Прекрасно то, что мы видим, мучительно то, что есть. Мучительно вообще – быть, освобождение дается лишь эстетическим переживанием, взглядом «оттуда». «Но другому, / Смотревшему как бы бесплотным взором, / Так было хорошо, легко, спокойно...» Мучительно зато возвращение в земную оболочку: «Мне было трудно, тесно, как змее, / Которую заставили бы снова / Вместиться в сброшенную кожу...». Ясно, что «взгляд» невозможен без «взлета» («взлет» же без «взгляда» обходится), а все-таки именно этот взгляд – оттуда сюда – из уже неземного на еще земное и здешнее – придает этим стихам их основную прелесть, их тайный трепет и сокровенную теплоту.

Ей (взыгравшей душе) – не надо, но взгляд ею – брошен, а потому и мы видим – «уже оттуда», сверху, вместе с огнекрылатыми роями – этого несчастного, худого, больного, по разоренному наставшим варварством Петербургу куда-то или откуда-то – не из квартиры ли Горького на Кронверкском проспекте? – бредущего автора. Ей – не надо, но нам только он и нужен, увиденный сверху. «Огнекрылатые рои» и «родное древнее жилье» – все это сказано замечательно, сильно, незабываемо. Но все же это чуть-чуть, самую чуть – риторика. Тепло, повторяю, и жизнь, и подлинное биение, и сердечный трепет получают эти строки от взгляда оттуда – сюда, сверху – вниз, на вот это, здешнее, непрочное, невечное, хрупкое, бренное.

Л.

Все это означает, что Ходасевич, в сущности, «мистик». Мистика вовсе не исключает трезвости, как многие думают. Наоборот, мистика предполагает ее как непременное свое условие. Мистика не есть «мистический туман», разумеется, но мистика, «высокая мистика» (мейстер Экхарт, Силезский Ангел...) есть, в первую очередь, возможно большая ясность, наивысшая, может быть, ясность, какая вообще возможна. Ясное, синее, безоблачное, прозрачное небо. Пресловутая трезвость Ходасевича необходима ему, чтобы расчистить то пространство, то место, где взлет над миром может произойти. Надо отбросить туманы, обманы; надо добиться возможно большей ясности рациональной, чтобы мистическая, сверхрациональная ясность могла начаться, случиться; нужен ум, чтобы выйти за пределы ума (не в «заумь» выйти, конечно – «заумь» есть путь вниз, в просто глупость – а в «сверхум», в «больше, чем ум»). Мистика и трезвость – два полюса одного мира; инь и ян единой вселенной.

М.

Символизм, как известно, постулировал переход от реального к реальнейшему, a realibus ad realiora. В каком-то смутном пределе виделось что-то «теургическое», переход от создания «только произведений» к созданию «самих вещей». Предполагалось некое «коллективное действие» или «действо», в котором мир и должен был, значит, когда-то, как-то, таинственным образом, преобразиться. Не совсем понятно, конечно, как можно было во все это верить; «мечтания» эти отмечены какой-то роковой несерьезностью, необязательностью, каиновой печатью подделки, отчего и «критика» символизма со стороны его лучших представителей является, как то известно каждому, читавшему блоковский «Балаганчик», неотъемлимой составной частью самого символизма. Ходасевич думал о символизме всю жизнь, написал о нем так, как никто другой, наверное, не написал (прав был Владимир Вейдле, говоривший, что «надлежало бы запретить историкам нашей литературы писать о символизме, не ознакомившись» с «Некрополем» ), понимал его изнутри (как человек, успевший «еще вдохнуть его воздух, когда этот воздух не рассеялся и символизм еще не успел стать планетой без атмосферы»). Между тем, «теургические мечты» не сбылись, вожделенное «действо» обернулось мерзкой, кровавой вакханалией революции, в каковой, по крайней мере поначалу, некоторые из символистов постарались увидеть все же что-то хоть отчасти похожее на осуществление их музыкально-эротических мечтаний («слушайте», как все мы помним, «музыку революции»), их соборно-дионисических чаяний (есть – если вдуматься: потрясающее – место во «Второй книге» Надежды Яковлевны Мандельштам, где она рассказывает об их визите к Вячеславу Иванову в Баку и о жалобах хозяина на то, что ему «не удалось договориться с победителями». «Я ведь всегда был за соборность...» Мандельштам, на обратном пути, все спрашивал себя, удивляясь, что же Вячеслав Иванов понимает под этой соборностью. «Армию? Толпу? Митинг?»). От этих соблазнов Ходасевич был так же далек, как и его, им не узнанный и его не узнавший, столь не похожий на него, собрат, патетически говоря, по величию (удивительно, в самом деле, удивительно и печально, что Ходасевич и Мандельштам – величайшие поэты своего века – до такой степени не поняли, не разглядели друга друга...).

Никаких оправданий начавшейся вакханалии Ходасевич, конечно же, не придумывал – наоборот «оправданья нет», может быть, даже для взлета и расцвета души «бездны мрачной на краю»; как сказано в одном неприметном, не включенном ни в один сборник и совершенно восхитительном стихотворении 19 года: «Душа поет, поет, поет, / В душе такой расцвет, / Какому, верно, в этот год / И оправданья нет». «В церквах – гроба, по всей стране / И мор, и меч, и глад, – / Но словно солнце есть во мне: / Так я чему-то рад. // Должно быть, это мой позор, / Но что же, если вот – / Душа, всему наперекор, / Поет, поет, поет?» То есть душа поет именно наперекор «мору и гладу», наперекор разыгравшейся «стихии». Она хоть и «запела», быть может, от соприкосновения с этой «стихией», но ни о каком заигрывании с нею здесь речь не идет, никакого «дионисийского прельщения» здесь нет, в «мировых вихрях» автор не растворяется и читателя раствориться не призывает. Но что, вообще говоря – и в ту же самую эпоху революционно-теургических вакханалий – делает Ходасевич? Он делает нечто простое и удивительное, он превращает программу в прием. То, что по символистскому путаному учению должно было произойти как бы за пределами текста, по ту сторону искусства – и с искусством в традиционном смысле покончить (о чем, например, Бердяев, в своих эстетических воззрениях навсегда оставшийся человеком символистской эпохи, писал постоянно) – происходит у Ходасевича внутри текста, искусство никоим образом не разрушая, не отменяя. «От реального к реальнейшему», вновь и вновь, как сказано, взлетают, вместе с «душою», стихи, чтобы взглянуть оттуда на здешнее и земное, чтобы, взлетев, вновь спуститься «сюда», но спуститься «сюда», в земное и здешнее, с багажом «нездешнего» знания, «нездешнего» опыта. Это превращение программы в прием было одновременно преодолением и продолжением символизма, откуда следует, что Ходасевич оставался все же в гораздо большей степени символистом, чем его «преодолевшие символизм» современники-акмеисты. Важнейшим отличием остается, конечно, сама противо-положность (между «здешним» и «запредельным», «реальным» и «реальнейшим»), у Ходасевича сохранившаяся – не просто сохранившаяся, но положенная им, можно сказать, в основание его поэтики – в акмеизме, наоборот, не то, что совсем отмененная, но как бы, говоря ? la Гегель, «снятая».

Н.

Эта противоположность, как нетрудно догадаться, лежит и в основании поэтики о русском символизме не подозревавшего, наверное, Ларкина. Он знал зато о символизме английском, важнейшим представителем которого можно, наверное, считать Йейтса, из всех английских – точнее: англоязычных, все-таки ирландец – поэтов нашим русским символистам наиболее, пожалуй, созвучного. Пресловутый ларкиновский переход от Йейтса к Гарди есть, в конце концов, не что иное, как все то же «преодоление-продолжение» символизма, с поправкой, разумеется, на другую страну, другую эпоху, другие термины, другие традиции. Шеймус Хини в короткой и блистательной статье о Ларкине прослеживает его световую символику; как только свет появляется в его стихах, пишет он, Ларкин не в силах противостоять живущему в нем романтическому поэту, готовому, вопреки всему скепсису, ответить на призыв этого света, как герой китсовского «Соловья», «Уже с тобою!» (Already with thee!). То есть, таков в сущности тезис Хини, «Йейтс» в Ларкине не умер, но продолжает жить как бы параллельно к «Гарди», почему и возникают, вновь и вновь, в его стихах моменты «видения», прозрения, «эпифании», откровения света, которым рационалист и скептик в Ларкине как будто не доверяет, которых поэтому не так уж и много, но без которых его стихи не были бы самими собою.

О.

Взлет и взгляд, подъем и вновь спуск. То есть – восхождение и нисхождение, о которых любили говорить символисты и близкие к символизму авторы. Все тот же Вячеслав Иванов, к примеру, в скучнейшей, впрочем, с графическими схемами, статье «О границах искусства», вошедшей в его известный сборник «Борозды и межи», развивает целую, как писал в рецензии на этот сборник Бердяев, «феноменологию художественного творчества», на понятиях восхождения и нисхождения как раз и построенную. Причем, к возмущению, кстати, рецензирующего Бердяева, акцент делается именно на последнем, на – нисхождении: «В деле создания художественного произведения», пишет Иванов, «художник нисходит из сфер, куда он проникает восхождением, как духовный человек; отчего можно сказать, что много есть восходящих, но мало умеющих нисходить, то есть истинных художников». Точно так же строил эту «феноменологию» и Павел Флоренский в «Иконостасе», опять-таки ставя акцент на «нисхождении»: в искусстве, писал он, «есть два момента, как есть два рода ?бразов: переход через границу миров, соответствующий восхождению, или вхождению в горнее, и переход нисхождения долу. Образы же первого – это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире, вообще – духовно неустроенные элементы нашего существа; тогда как образы нисхождения – это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни. Заблуждается и вводит в заблуждение, когда под видом художества художник дает нам все то, что возникает в нем при подымающем его вдохновении, – раз только это образы восхождения: нам нужны предутренние сны его, приносящие прохладу вечной лазури, а то, другое, есть психологизм и сырье, как бы ни действовали они сильно и как бы ни были искусно и вкусно разработаны». Слово «вкусно» оставляем на совести автора. – Все это Ходасевич прекрасно, разумеется, знал; трудно, после только что приведенных цитат, не увидеть прямой отсылки к символистским теориям в таких, например, 1923 года, строчках – о строчках же, ложащихся на бумагу: «... и на листе широком / Отображаюсь... нет, не я: / Лишь угловатая кривая, / Минутный профиль тех высот, / Где восходя и ниспадая, / Мой дух страдает и живет». Впрочем, я не настаиваю; вполне возможно, что «ниспадая» следует понимать здесь не в смысле мистическо-символического «нисхождения», а в «простом» смысле падения духа с тех высот, на которых он не удерживается. А может быть, сквозь один смысл просвечивает здесь другой... Во всяком случае, знакомство с теорией восхождения-нисхождения, назовем ее так, чувствуется у него вновь и вновь; различие, повторяю, среди прочих различий, в том, что Ходасевич – вновь и вновь, опять-таки – делает своей темой то, что символисты рассматривали отнюдь не как тему «художественного творчества», а именно как его «феноменологию», его предпосылки и духовную подоплеку. Точно так же трудно отказаться от мысли, что Ходасевич, в самом деле, с его воздушной ясностью, сухим пламенем строк и чистым, отстраненно-любящим взглядом «оттуда» – один из самых «нисходящих» русских поэтов, не в том смысле, конечно, что «одежды дневной суеты» и «накипь души» у него отсутствуют, а в том, что он всегда смотрит на них, как и на самого себя, из «предутренних снов» и «вечной лазури» или, как гораздо точнее сказано у него самого в «Эпизоде», «немного сверху, слева».

П.

«Взлеты» у Ларкина? Они менее подробны, так скажем, воздухоплавательная их техника не разработана, аэронавтика остается в зачаточном состоянии... У Ходасевича и «огнекрылатые рои», и «подземное пламя», и «текучие звезды», и «ощущенье кручи», и «хор светил и волн морских, ветров и сфер», и мир его «ширится, как волны, по разбежавшимся кругам», и чего с ним только ни происходит – у Ларкина же это скорее переход (перевод разговора) в иную какую-то плоскость, в иную сферу, мгновенный, внезапный – в этих тоже очень, конечно, «рациональных», «трезвых», «умных» стихах – выход в иррациональное («сверхрациональное»), не «за-», опять-таки, но скорее «над-умное», причем выход именно внезапный, мгновенный, как бы не подготовленный предыдущим, выход, значит, куда-то, куда стихотворение, по видимости, не вело, куда оно, для читателя и словно для самого же стихотворения неожиданно, вылетело, взлетело. Вот, возьмем пример, «Свадьбы на Троицу» (1958), длинный, в восемьдесят (!) строк, текст, давший название, наверное, лучшему его сборнику. Та «проза в стихах», о которой я говорил выше, присутствует здесь в полной мере; подробно описывается путешествие «автора» на поезде – откуда не сказано, допустим из Халла – в Лондон, в жаркую летнюю субботу, на Троицу, вид из окна, с той необыкновенной точностью неприглядных, «бедных» деталей, которая Ларкину всегда была свойственна, пасущиеся овцы с их короткими тенями, каналы с индустриальной пеной, поднимающиеся и опускающиеся по мере продвижения поезда изгороди. На каждой станции в поезд садятся молодожены, едущие тоже в Лондон, в свадебное, очевидным образом, путешествие. «Рассказчик» наблюдает сцены проводов – отцы в костюмах с широкими ремнями на брюках, шумные и толстые матери, дяди, выкрикивающие скабрезности, подружки невест в нейлоновых перчатках и с поддельными драгоценностями. Это тоже бедная, грустная и смешная, еще отмеченная послевоенной скромностью и скудостью жизнь, на которую «рассказчик» смотрит внимательно, отстраненно, про себя улыбаясь, с тайной грустью в то же самое время. И вот они все в поезде, эти свеже повенченные пары, и все приближаются к Лондону, и никто не думает о других, которых никогда больше не встретит, или о том, что все их жизни будут содержать в себе этот час, проведенный вместе. Это, в сущности, смешной, как говорилось уже, эпизод, не более того, это путешествие в поезде в обществе многочисленных молодоженов, «дорожное происшествие». Фон его, что у Ларкина не часто, скорее светлый, не лишенный, впрочем, и некоторой, тоже светлой, в общем, печали – нельзя все-таки не подумать о том, что «рассказчик» едет среди всех э