Эсхатологические ландшафты.

0. Постсоветская поэзия представляет собой чрезвыйчайно сложное образование. Перед нами не только неслыханная полифония поэтических генераций и традиций  – меняются сами формы существования поэзии, ее самосознание. Информационно-технические новшества приводят к децентрализации литературного процесса; интернет, фестивали Poetry-slams и другие лайф-перформансы продолжают раздвигать жанровые и медиальные границы современной русской лирики. В таком положении легко потерять ориентир. В 1990-е годы, особенно после смерти Бродского, в тени которого оказались многие поэты-современники, с опозданием началась рецепция поэтов, которые родились в 1940-50-е (Кибиров, Гандлевский, Седакова, Шварц и др.) и чья поэтическая молодость пришлась на 1970-1980-е годы. Сложнее обстоит дело с «канонизацией» их младших современников и учеников. Одним из таких полузабытых поэтов является Марии Каменкович (1962-2004). Внешние факты ее литературной биографии скупы: первая книга стихов  – «Река Смородина» (1996) вошла в шорт-лист премии «Северная Пальмира» за 1998 год. В 1999 году Каменкович выпустила вторую книгу стихов  – «Михайловский замок» (1999). Несмотря на то, что в 2003 году в издательстве «Алетейя» вышел сборник стихов Каменкович «Дом тишины», а в 2004 году, году смерти, ее стихи были включены во репрезентативную антологию «Освобожденный Улисс» (2004а) и незадолго до смерти появилась подборка в «Новом мире» (2004b), стихи Каменкович, во многом из-за эмиграции и ранней смерти, остаются известны лишь очень узкому кругу критиков и коллег. В дальнейшем мне хотелось бы восполнить этот пробел. В разговоре о поэзии Каменкович мне хотелось бы сконцентрироваться на идейно-образной доминанте ее лирики, так или иначе связанной с образом заката Петербурга.

1. В творчестве Каменкович петербургская тема доминирует и заявляется программно: вторая книга стихов называется «Михайловский замок» (1999), последний прижизненно составленный сборник  – «Петербургские стихи» (2005); «Книгой петербургских закатов» (2000) озаглавлено главное автопоэтологическое эссе Каменкович. Вот характерный отрывок из краткой автобиографии  – аннотации к сборнику «Дом тишины»:

Мария Каменкович родилась в 1962 г. в Петербурге. Закончила 470 математическую школу. Училась в литературном объединении В.А. Сосноры, которое располагалось в Доме Культуры им. Цюрупы, что на Обводном канале. Второе место учебы  – семинар по семиодинамике Р.Г. Баранцева. Закончила университет в звании старшего лейтенанта запаса по математической лингвистике. Работала в оккупированном инженерами Михайловском замке. Уволилась оттуда в годовщину смерти Павла I. Потом учила детей английскому языку в клубе табачной фабрики им. Урицкого, что на Васильевском острове. Кроме переводов книг Дж. Р.Р. Толкина и комментариев к ним опубликовала две книги стихов […] (Каменкович 2003:2)

Уже в этой краткой автобиографии Каменкович локализует себя в Ленинграде-Петербурге, смешивая простой детализм с мистикой петербургского текста (ср. Феншель 2005:3). Внелитературная биография играет свою конструктивную контрастную роль в создании поэтической (анти-)биографии. Матлингвистика и семиодинамика контрастно дополняют нулевую литературную карьеру, армейское звание  – абсурдизм и экзотизм, часть того «советского», которое входит в картину мира Каменкович. В этом ряду контрастирующих биографических линий нужно рассматривать и сравнение-смешение поэтической, переводческой и математической деятельности. В контексте разговора о петербургской теме у Марии Каменкович для нас важно и центральное для ее поэзии смешение петербургского и ленинградского: Дом культуры имени революционера-партийца Цюрупы и табачная фабрика Урицкого демонстративно называются в одном ряду с Михайловским замком. При этом поэтесса родилась анахронически «в Петербурге». Это не просто контраст: ленинградское в мире Марии Каменкович выступает не столько противоположностью, сколько усилением и проявлением изначальной эсхатологичности Петербурга.

Мы оставляем здесь в стороне уже топосное сравнение Петербурга и Венеции, кульминацией которого был петербургско-венецианский текст Бродского; возьмем вторую строфу; по внутренней ослышке шпиль  – шприц создается визуальная метафора: питерские шпили вспрыскивают(ся) в небо как шприцы; на то, что это шприцы наркоманские косвенно указывает следующий стих, в котором появляются «фабричные ублюдки». В почти виньеточный образ питерских шпилей внедряется петербургско(ленинградско)-фабричный элемент[2].

В этом стихотворении для нас важна и сама панорамность Петербурга, взгляд на город с птичьего полета. «Фабричные ублюдки», Охта и другие районы города как бы заламывают руки центральному Петербургу. В этом же четверостишии присутствует и петербургское небо  – лейтмотивная метонимия эсхатологичности Петербурга Каменкович. Среди многочисленных мифов и образов петербургского текста Мария Каменкович избирает апокалиптический образ заката над Петербургом, который является одновременно и закатом самого Петербурга. Обыгрывая паронимию «закат  – запад», Каменкович пишет: «Петербург  – окно не столько на запад, сколько в закат» (2005:77). Конечно, в данной формулировке присутствует и отсыл к «Закату Европы», однако сама тема заката подается Каменкович вне культурософской дикции Шпенглера. Закат является для Каменкович своего рода метафорическим и метонимическим залогом конца света. При этом Каменкович работает со своего рода идиомой заката как конца, т.е. реализует прямое значение образа[3].

Закатная тема заквашивается на ленинградско-портовой:

Мы оставляем за кадром мандельштамовские подтексты этих стихов, от ритмики и «желтой» образности «Ленинграда» до мотива спуска назад по эволюционной лестнице «Ламарка», хотя их интертекстуальность существенна именно для «ленинградской», «зловещей» составляющей питерского текста Каменкович. Для нас здесь важно не только упомянутое выше внедрение ленинградского (и, тем самым, советско-урбанистического) в петербургский ландшафт как своего рода парс про тото апокалипсиса[4], и даже не знаменательная скляночно-колбочная и трубная мезансцена с возможными отсылами к Зоне в «Сталкере» Тарковского, но и сам постоянный переход от городских картинок или панорамы к собственно зарево-закатной образности[5]. При этом в стихотворении «О Питер в портах, перерытый до труб…» даже образ труб оказывается в силу своей полисемичности многофункциональным, работающим на эсхатологическую доминанту поэтической дикции Каменкович[6].

Образ заката и закатных облаков над Петербургом становится ключевым уже в первой половине 1980-х годов, вот один из многочисленных примеров:

Знаменательно в данной связи обнажение «закатного» приема в цикле стихов (поэме) «Коридор»: «Но солнца оклик ярко-красный/ Cередь строфы меня застиг» (2005:35). (Авто)поэтология переплетается с эсхатологией. В своем эсхатологическом письме Каменкович сообщает зарево-закатной образности метапоэтическое измерение:

Здесь сравнение стихов с кораблями в бездне  – не просто декоративный рудимент представлений о сакральности поэзии. Писание стихов, а это для Каменокович писание стихов о закате, метафорически и метонимически вписывается в эсхатологическую риторику. Тут Каменкович выступает косвенным продолжателем русского, вячеславо-ивановского символизма с его ницшеанствующей и соловьевствующей поэтософией: поэзия оказывается частью большего теургического действа.

Центральным в визионерских закатах Каменкович являются образы облаков. Вот одно из поздних стихотворений-обращений к Петербургу:

Эмблемой-эпиграфом к Каменкович можно было бы выбрать строки:

Перед нами  – пасхальная эсхатологическая панорама Петербурга[7]. Центральным объектом аллюзий и своего рода теологическим обоснованием облачной метафорики Каменкович является, безусловно, символика облаков в Библии. Бог шел перед израильтянами в образе облачного столпа, указывая им путь из Египта (Исх. 13:21). Знаком-проводником и символом божьего присутствия и величия облако является и в других текстах Ветхого и Нового заветов (Чис. 9:17-23, Мф. 17:5, От. 1:7, Мф. 26:64).

«Облачная» образность со своей стороны  – часть закатной эсхатологической образности. Под эсхатологичностью мы понимаем здесь в первую очередь, принадлежность к учению о «последних вещах», петербургский закат, а Каменкович часто пишет закат с большой буквы,  – это завет и знамение, залог не только грядущего Царства Божия, но и настоящего. Согласно христианской эсхатологии, приход Царства Божия понимается как процесс, начавшийся с инкарнации Христа. Царство Божие  – уже и одновременно еще не. В христианстве эсхатология презентическая и футурическая одновременно, это начало конца, который начало, причем футурическую и презентическую составляющие христианской эсхатологии соединяет третья временная-вневременная форма  – императив. При этом Царство Божие, настоящее и грядущее, исполняется каждый раз во время соединения Церкви с Христом,  – во время богослужений.

Вот характерная вариация закатной заставки в стихотворении «Письмо из Германии»:

Существенно композиционное дополнение закатной темы: появляется герой, точнее, героиня  – прихожанка, идущая с ночной литургии по Петербургу. Упоминанием эсхатологического Эммауса  – места явления воскресшего Христа Каменкович библеизирует, евангелизирует питерскую топику.

Если любимый образ Каменкович  – облака, тучи, облаци (поэтесса нередко употребляет церковнославянизмы[8]), а постоянный мотив  – закат, то важнейшим в эсхатологическом хронотопе закатного петербургского пейзажа Каменкович становится храм, как, например, в стихотворении «Спас на Крови в Петербурге»:

Новизна петербургских пейзажей Каменкович состоит и в том, что Петербург предстает городом церквей[9]. И в «храмовом» контексте Каменкович также интенсивно работает со смешением и контрастированием «ленинградского» и «петербургского», в данном случае, «петербургско-храмового». Показательно в связи с этим наслаиванием контрастов стихотворение «Еженощно…»:

В данном стихотворении Каменкович параллелизируя оппозицию «ленинградское»  – «петербургско-храмовое» с противопоставлением день  – ночь, которое включает в себя заветную для Каменкович закатную тему. Каменкович любит варьировать этот мотив, как, например, в следующем стихотворении:

При этом ленинградско-портовое вновь оказывается вовлеченным в закатно-эсхатологический пейзаж Петербурга. Эта эсхатологизация встречается уже в самых ранних вещах Каменкович, как, например, в стихотворении «Знакомому буддисту» 1981 года:

Таким образом, закат апокалипсиса локализуется в петербургско-ленинградском пейзаже, с панорамным видом на окраины или, наоборот, с перспективой от окраин к заливу. В центрах напряжения закатных пейзажей находятся храмы, из которых или в которые идет героиня стихотворений. Таков эсхатологический хронотоп Петербурга в поэзии Каменкович.

2. Поэзия Каменкович  – теологична, и если ее идеи и ключевые образы корнями уходят в более или менее догматичную эсхатологию, то детали и конкретные образы заката и закатных облаков над Петербургом попадают и работают в первую очередь в ряду определенных поэтических и других литературных текстов. Мария Каменкович была не только практиком петербургско-закатной поэзии, но и ее, если так можно сказать, теоретиком. В дальнейшем нам бы хотелось обсудить генеалогию и автопоэтологию закатной тематики в творчестве поэтессы.

Смысло – и интертексто-образующим для Каменкович, несомненно, было поле английской религиозно-мистической литературы, которую, от Уильяма Блейка до Толкина, Каменкович не просто знала, но и переводила. Нам представляется, что от Блейка (не только от него, но и от него, в частности) у Каменкович  – поэтика визионерского колоризма в работе над религиозными, в первую очередь, апокалиптическими темами. Сама Каменкович как на «сообщника» и «единомышленника» ссылается на друга Толкина, Клайва Стэйплза Льюиса (Clive Staples Lewis), писателя, эссеиста и богослова (2005:78-79). Так, она цитирует в собственном переводе мысли Льюиса о «заре»:

Мысль о том, что заря может каким-то образом быть «отрежиссирована», что она может иметь ко мне какое-то непосредственное отношение, в те времена мне претила. Если бы я узнал, что тот или иной конкретный восход не просто «произошел», а был разыгран для меня нарочно, я был бы также неприятно поражен, как в тот раз, когда мышь-полевка, замеченная мной у изгороди в малолюдном месте, оказалась заводной игрушкой, выставленной на показ  – то ли моей забавы ради, то ли  – еще того хуже  – в целях нравственного назидания… Какая пошлость! Какая невыразимая скука!.. (перевод Каменкович, цит. по 2005:78-79, прим.1)

Характерен комментарий Каменкович, в котором она толкует и развивает положения Льюиса:

[...] подставьте [на место восхода  – Г.К.] «закат»  – смысл не изменится [...] Разумеется, ни закат, ни восход, ни льюисов «ручеек в чащобе»  – не декорации и не перчатки, которыми пользуются высшие силы для своих пантомим. Просто, если поднести магнит к оборотной стороне листа с железными опилками, что умеют делать и люди, опилки на это откликнутся, вот и все. (Каменкович 2005:78-79, прим.1)

Центральную роль в английской интертекстуальности художественно-мистического мира Каменкович  – а под мистикой мы подразумеваем в первую очередь традицию христианской мистики вообще и ее эсхатологической ветви в частности – занимает творчество Толкина. Одно из закатных стихотворений («Я думаю, день, ты минул...») посвящено и обращено к Дж. Р. Р. Толкину:

О значимости толкиновской линии для Каменкович говорит и тот факт, что этим «толкиновским» стихотворением она программно завершает свою первую книгу стихов «Река смородина», один из циклов-книг стихов Каменкович так и называется: «Переводя Толкина».

Знаменательно сращение православно-церковной и толкиновской тематики в стихотворениии 1986 года «Предкам», в котором в новгородскую топику (Софийский собор, площадь Вече, паперть Троицкого Собора) интегрируются Мертвые Болота из «Властелина Колец» (ср. 2003:93-94), а в стихотворении «Зима. Моченая брусника...» тематизируется, как «мы [...] вдоль Крюкова в ночи бродили/ И Толкина переводили» (2003:145): Здесь толкиновские Черный Кряж и Гора Судьбы вписываются уже в петербругский ландшафт.

Эпиграфом из Толкина открывается также стихотворение «Когда мы вылупились в зиму...» (2003:147-148), в котором, варьируя толкиновский образ «тьмы туманов», Каменкович тематизирует рецепцию Толкина в России 1970-80-х:

Эксплицитная и маркированная толкиновско-льюсовская интертекстуальность поэзии Каменкович позволяет говорить о ее лирике  – по крайней мере о ее зарево-закатной компоненте – как о своего рода неосимволистском поэтическом фэнтези – здесь мы в понятие фэнтези вкладываем в первую очередь теологически «мудрое» фэнтези в традиции Толкина. Конечно, было бы натяжкой говорить об эсхатологических городских ландшафтах Каменкович как своего рода апокалиптической фэнтези-поэзией как части актуального фэнтези-дискурса, но в то же время, было бы наивно маргинализировать эту связь. Из Толкина и Льюиса развились разные и разножанровые явления волшебного фэнтези, частью которого, пусть и очень специфической, является поэзия Каменкович (конечно, она этой принадлежностью ни в коей мере не исчерпывается). Место традиционной для толкиновского фэнтези нечисти занимает у Каменкович уже упомянутое выше урбанно-индустриальное. Как и в фэнтези, чудеса являются нормой в поэтическом мире Каменкович, хотя и здесь нужны оговорки: «чудесный мир» Каменкович не нарушает норм церковной эсхатологической поэтики.

Но какими бы важными не являлись для Каменкович догматическая эсхатология и английская традиция, ее стихи, при всем присутствии в них элементов английского популярно-теологического фэнтези, работают в первую очередь в интертекстуальном взаимодействии с петербургским текстом русской поэзии и его «закатным» разветвлением. При этом в своих автопоэтологических размышениях Каменкович отмеживается, с одной стороны, от традиции воспевания утренней зари (например, как у Вяземского в «Петербурге»), с другой, от тематизации белых ночей (приводимые самой Каменкович примеры «белоночной» поэзии: «Шествие по Волхову российской Амфитриты» Державина, петербургская поэма Лермонтова «Сказка для детей», «Белая ночь» Софии Парнок, «Белая ночь» Лозинского (2005:82)). Согласно Каменкович,

[...] мистика белой ночи никуда не зовет и не уводит  – только «томит». Утренняя заря вызывает бодрые мысли о грядущем величии Петербурга и России. Белая ночь с ее двусмысленностями заставляет усомниться в этом бодром ощущении. Все зыбко, нереально, призрачно и так далее. Но на закате возникают совсем иные ассоциации  – библейские, апокалиптические […] (2005:83-84)

Каменкович ищет прецеденты закатной петербургской поэзии: в качестве «предтеч» своего закатного петербургского текста называет элегию «Рыбаки» Николая Гнедича (2005:83-84):

Другим объектом автогенеалогии Каменкович (2005:84-85) является «Прощание с Петербургом» Петра Ершова:

Насколько поэтически обоснованна такая конструкция генеалогии другой вопрос, для нас важно, что Мария Каменкович вписывает себя не в канонический петербургский текст, а в маргинализированный[12].

Согласно Каменкович, именно говоря о закатах Ершов и становится интересным, остальное скатывается в «навязшие на зубах шаблонные дифирамбы Петру и его многообещающему городу» (Каменкович 2005:85). Несмотря на это открещевание от дифирамбов Петербургу, нам представляется, и сама Каменкович продолжает именно одическую петербургскую традицию; христанский эсхатологизм не отменяет ее одичности; поэзия Каменкович является во многом своего рода расширением радиуса действия петербургской оды.

Связи с одической поэзией происходит не только через панегиричность, но и через колоризм, уходящий у Каменкович корнями не только к Блейку и раннему Зенкевичу, но прежде всего, к колоризму барочно-классицистскому, державинскому. Уже в начале своего поэтического пути, в 1983 году Каменкович написала «Оду XVIII»:

Хотя и здесь оказывается существенным, что тот же державинский колоризм, заимствованный из западной поэзии, разрабатывался, «русифицировался» на примере описания-воспевания Петербурга. С этим поздне-барочным колоризмом оказывается связан и важный для Каменкович эмблематизм: облака ее закатного, эсхатологического Петербурга это не столько символы, сколько детали аллегорической и одновременно реалистической картинки.

В связи с отмежеваниями от предшественников характерно шутливое упоминание строк «Глядя на луч пурпурного заката…» Павла Козлова, известных из романса в исполнении Валерия Агафонова. Приведя начальные два стиха романса (2005:82), Каменкович пишет: «Ох, извините, это не та закладка» (2005:82). Упоминание Козлова и агафоновского романса не только полуиронично (или самоиронично), это и своего рода алиби, намек на то, что она знает и помнит об «опасностях» «закатной» темы, об ее клишировании в последующей после Ершова и Гнедича поэзии. Уход закатной темы из одической лирики через элегию в романс – пример-показатель ее автоматизации: деавтоматизацией (деавтомитизирующей «ре-одизацией») закатных образов и занимается Мария Каменкович.

В начале XX века закатная тема в русскую поэзию возвращается в лирике символистов, идейное родство с которыми Каменкович любила проговаривать. Особенный интерес получает в данной связи рефлексия Каменкович закатной темы в лирике поэтесс Серебряного века. Каменкович на знакомом, закатно-заревном материале рефлексирует собственное место в женской поэзии. И здесь мы наблюдаем сходные стратегии отталкивания и вписывания себя в определенную традицию. Выше уже упоминалось косвенное, через цитату, дистанцирование от Софии Парнок. В другом случае Каменкович проговаривает «положительную» связь своей поэзии с лирикой Елизаветы Кузминой-Караваевой, ренессанс рецепции которой можно проследить у современных поэтов и поэтесс с доминирующими религиозными темами. Каменкович озвучивает также связь своей поэзии со стихотворением «Белая ночь» Лидии Зиновьевой-Аннибал, в котором семантические акценты переносятся на закат, что открывает перспективы тематизации «иного», «запредельности», «некоего „там“» (Каменкович 2005:82-83):

Намеки здесь  – и там лишь достиженья» (Зиновьева-Аннибал 1999:243)

Здесь для Каменкович, безусловно, важна не только проговоренная связь с темой заката, но и не эксплицированное интертекстуальное самопозиционирование в «близи» Вячеслава Иванова. Поэзия, эссеистика и сама жизнь Вячеслава Иванова были предметом многолетних раздумий и штудий Каменкович[13].

Характерна и «вячеславо-ивановизация» закатно-эсхатологической темы в раннем стихотворении 1984 года «Стрельна. Белая ночь»: «Ночь декламирует стих Иванова [...]» (1996:74). Самому стихотворению при этом предшествует эпиграф из Иванова. Безусловно, главным проводником Иванова для поколения 1980-х являлся Сергей Аверинцев, сам опиравшийся в своем духовном и поэтическо-академическом пути на опыт Иванова. В то же самое время Каменкович не только приобщается к традиции Вячеслава Иванова, но и критикует некоторые аспекты ивановского религиозно-художественного мира. Так, процитировав «закатные» строки Иванова о заходящем солнце как об умирающем античном боге, Каменкович оспаривает ивановский мифологический подход к предметному миру:

Вся его поэзия расположена в ноуменальном мире, любая непосредственная встреча с миром внешним  – только толчок, чтобы вылететь в мир идей. Все являющееся Иванов немедленно объясняет в терминах мифа. Это, конечно, имеет глубокий смысл. Однако Иванов никогда не поймает в свой поэтический сачок неведомую доселе бабочку [...] Разумеется, и мифы вечно новы, и к ним всегда полезно обращаться для лучшего понимания происходящего. Но опасно заключать себя в их стены  – можно не услышать новостей с воли [...] (2000:222).

Каменкович критикует Иванова, но это  – критика соратника и единомышленника, а не выпад извне. Сбывается прогноз Мандельштама, согласно которому, Вячеслав Иванов будет «в будущем более доступен, чем все другие русские символисты» (Мандельштам 2001:541). От Иванова у Марии Каменкович  – не только сама духовно-религиозная направленность поэтического высказывания, но и уважение к технике стиха и редкое для поэта, осмысляющего свой религиозный опыт, богатство и мудрость словаря. Богословски образованным читателям и специалистам по православной эсхатологии еще предстоит выяснить вклад Марии Каменкович в художественную традицию православной апокалиптики.

Современные критики и исследователи[14] замечают новое напряжение между религией и лирикой в современной русской поэзии с ее плюралистическим разбросом от Сергея Аверинцева и Ольги Седаковой[15] до Сергея Круглова (2008), Константина Кравцова (2006) и Тимура Кибирова (2009). Если и не типологически сходное, то, по крайней мере, смежное открытие церковно-православной темы происходит и в прозе, например, в произведениях Майи Кучерской (2005, 2007). И если стихи Аверинцева это филологически рафинированные подражания компетентного культуролога и религиозного просветителя, а у Круглова (менее у Кравцова) авторское Я  – Я новоиспеченного священника, то поэзия Каменкович эта поэзия прихожанки. В этот контекст, который можно бы было назвать «новым церковным» или «новым религиозным письмом», и попадает только начинающая идти к своему читателю закатная, пасхально-эсхатологическая поэзия Марии Каменкович.

[1] (Вернуться) Данная статья представляет собой письменную версию доклада, сделанного на конференции «Имидж  – диалог  – эксперимент: Поля современной русской поэзии», прошедшей 17-20 марта 2010 года в г. Бернкастель-Кус под Триром (Германия). Материалы конференции предположительно будут опубликованы отдельным научным сборником под редакцией Марион Рутц и Хенрике Шталь в 2011 году.

[2] (Вернуться) Петербург Каменкович включает и пригороды, от Стрельны («Стрельна. Белая ночь», 1996:74-75) и Пушкина («Царское село. В поисках храма Софии», 2003:95-99) до Токсово («В сторону Токсово», 2003:139-141).

[3] (Вернуться) См. иллюстрацию Ю. Штапакова для обложки сборника «Дом тишины» (2003). По нашим наблюдениям, закат Каменкович все интенсивнее локализуется в петербургском городском пейзаже в лирике 1990-х годов, в то время как во многих стихотворениях 1980-х годов он еще часто «абстрактен» и не привязан к конкретной топике, как, например, в стихотворении «Люди забудут…»: «Люди забудут –/ что ж,/ настанет очередь неба:/ слабыми облаками напишет лик херувимов,/ птиц и ангелов,/летящих к холму Заката,/ Суд и Ангелов напишет древнею вапой,/ движимою икону Преображенья…» (1996:101).

[4] (Вернуться) Ср. описания Ржевки, Гражданки и Пискаревки в стихах начала 1990-х годов (2004a:137). В этом смысле Каменкович работает с актуальной в первые постперестроечные годы тематикой и поэтикой чернухи, конечно, по-своему, внедряя ее в свой, эсхатологический мир.

[5] (Вернуться) Ср. также лейтмотивную линию «развороченной зари» в стихотворении «Приду, развею и зарою…» (2003:61-62).

[6] (Вернуться) В художественном мире Марии Каменкович есть и другие трубы, трубы с большой буквы; ср. эсхатологическо-апокалиптические коннотации образа «Дня Трубы» в стихотворении «Сугубо городское, петербургско…» (Каменкович 1999:27)

[7] (Вернуться) Ср. пасхальную топику в стихотворении «Дом тишины» (Каменкович 2003:57-58).

[8] (Вернуться) Каменкович ресакрализирует поэтические архаизмы, «реабилитируя» их церковно-литургическое значение и помещая в их изначальный иератический контекст.

[9] (Вернуться) Ср. также стихотворения «Леса на храме Воскресения» (1996:80-81), «Никольский собор» (1996:24) и «Пять храмов» (2003:73-74), в котором появляются Никольский, Владимирский и Воскресенский соборы, а также церкви Смоленской Божьей Матери и Святого Димитрия Солунского в Коломягах (ср. автопримечание Каменкович к этому стихотворению: 2003:152). Ср. также вариацию храмово-закатного пейзажа (на этот раз с монастырем) вне петербургского ландшафта: «Я человек травы да туч./ Вращает солнце толстый луч./ Душа огромна. Путь далек./ На бугорке монастырек.// Любимых я пережила./ Запел закат, дохнула мгла […]» (1999:80).

[10] (Вернуться) В книге (Каменкович 1999:73) стоит «порту», что, как нам кажется, является для Каменкович нетипичной тавтологической рифмой. По контексту подходит «в поту».

[11] (Вернуться) Мария Каменкович  – при всем критическом отношении к экранизации «Властелина колец» (особенно по отношению к преобладанию батальных сцен)  – была более или менее довольна картинами неба, закатов и облаков в фильме.

[12] (Вернуться) Ср. в связи с этим замечание Каменкович, что «и немногие примеры [закатной петербургской поэзии  – Г.К.], в основном отыскивающиеся у поэтов „второго ряда“, очень важны» (2005:83).

[13] (Вернуться) Мария Каменкович была большим знатоком и ценителем творчества Вяч. Иванова, в чем я имел возможность лично убедиться, когда мы совместно переводили написанное по-немецки эссе Вяч. Иванова «Историософия Вергилия» (см. Иванов 2008:135-167).

[14] (Вернуться) Ср., например, Дубин (2008:6).

[15] (Вернуться) Из последних публикаций о поэзиии Седаковой выделяются лекции В. В. Бибихина 1990-х годов, изданные в 2009 году (Бибихин 2009).