Гомо Фантастикус

Казалось бы, что может объединять столь разнохарактерных и разностильных авторов, как Александр Мелихов и Михаил Елизаров? Между тем сюжеты, идеи, образность мелиховского романа-трилогии «Интернационал дураков» и елизаровского романа «Библиотекарь» обнаруживают множество смысловых валентностей и общих отправных точек для размышлений о языковой реальности.

Оба романа – о способности Языка порождать Иллюзии.

Оба романа – о единосущности Человека говорящего (Homo eloquens) и Человека мечтающего (Homo fantasticus).

Оба романа – о Грёзе как феномене мысли и феномене речи, о Мечте созидательной и разрушительной, возвышающей и уничтожающей.

Произведения Мелихова и Елизарова пребывают в единой плоскости размышлений о современной культурно-речевой ситуации и ставят перед читателем один общий вопрос: возможно ли восстановление права первородства Слова, возвращения ему почти утраченных в современности веса и объёма?

Идеи «Библиотекаря» вполне можно поверять концепцией «Интернационала дураков» и наоборот. В потоке художественной рефлексии эти тексты удивительным, но очевидным образом отзеркаливают друг друга.

1. ФАБРИКА ГРЁЗ

«Что делает нас счастливыми и что ввергает нас в отчаяние? Слова, слова, слова. Нет ничего важнее слов. И весь секрет человеческого счастья заключается в том, чтобы всегда говорить о своих несчастьях высокими красивыми словами. Увы, в нынешней свинской культуре высокие слова запретны…». Так начинается произведение Александра Мелихова.

Слово – репрезентация идеального в реальном, воплощение желаемого в действительном. По Мелихову, в словах воплощаются грёзы отдельного человека (частные «мечты»), целого народа («национальные иллюзии») и всего человечества («наследственные сказки»). И выходит: наличная языковая действительность не что иное как продукт маленьких частных заводиков и гигантских фабрик по производству грёз.

В «Интернационале дураков» выстраивается целая иерархия иллюзий:

фантомы высочайшие (например, Любовь, Свобода);

«подручные типовые грёзки» (например, «статная русская красавица») и «минигрёзочки» (например, «грузчик на Днепре», «поступление в институт»);

низшие химеры (примитивные иллюзии или ставшие штампами мечты).

И первое, и второе, и третье – возможные формы совершенствования, упорядочения, гармонизации речевого пространства повседневности; способы противостояния современного человека жестокости, ужасу и пошлости бытового существования.

Оперируя Грёзой как этико-философской категорией и смежными ей понятиями (Иллюзия, Фантазия, Химера), писатель ратует за возвышенно романтическое восприятие действительности, выступая против утилитарности и консюмеризма современного социума.

Главный и очень близкий самому автору герой трилогии наделён способностью улавливать тайные желания, потребности, мечтания других людей, прежде всего – женщин, для которых он становится если не настоящим волшебником, то, по крайней мере, аниматором иллюзий.

Рассказанная Михаилом Елизаровым фантасмагорическая история о магических Книгах советского писателя Громова, за обладание которыми разгорается кровопролитная война между читателями, – блестящее иллюстративное доказательство мелиховского утверждения того, «насколько в сегодняшнем мире людям, словно неощутимых витаминов, не хватает высоких слов. Не хватает возможности ощущать себя героями высокой бессмертной трагедии».

Не пересказывая приключенческо-детективный сюжет елизаровского романа, рассмотрим лишь те моменты, которые позволяют выявить характерные черты современной языковой действительности в их общности или противоречивости идеям Мелихова.

Итак, согласно Мелихову, главные грёзы человечества – это отрицание (боли, зла, преступления, предательства) и любовь (к миру, к женщине, к самому себе). По Елизарову же, основная наша иллюзия – это иллюзия предела значимости, мечта о сверхспособностях и сверхкачествах. Аналогично тому, как мелиховский персонаж «начинал жить лишь тогда, когда на время становился чьей-то химерой», безвестный советский писатель Громов обрёл посмертную славу в момент обнаружения мистического воздействия своих книг на читателей.

Возможно ли подобное гипотетически? Если да, то каковы потенции слова, текста в создании фантомов сознания?

Известно, что «понятия и символы, которые были выработаны для обобщения окружающего мира, в пространстве языка превращаются в некие магические сущности, управляющие этим миром»[1]. Это обнаруживается в рассуждениях мелиховского героя, назвавшего любимые книги «аккумуляторами химер».

Метафизическая способность Слова к порождению Грёз открывается персонажам обоих романов по-разному: мелиховским – постепенно и закономерно, елизаровским – внезапно и случайно.

Так, в начале первой части «Интернационала дураков» герой вспоминает, как удивила и насмешила его в молодости украинская вывеска «Речи напрокат»: «Я решил, что это для ораторов, а оказалось речи были просто вещи. Я ещё не понимал всей глубины этого сближения (слова – главные вещи)...» Первые читатели книг Дмитрия Громова выявляют для себя то же самое, неожиданно обнаруживая всеми позабытые и никому ненужные тома на пыльных полках городской или домашней библиотеки.

Непосредственно о воздействии книг Громова известно совсем немного. Единственный фрагмент, в котором раскрывается механизм встраивания иллюзии в сознание через текст, занимает в романе Елизарова ровно страницу и определяет громовские произведения как «сложные сигнально-знаковые структуры дистанционного воздействия с широким психосоматическим спектром».

Иначе говоря, по Елизарову, текст транслирует особым образом организованный поток информации с закодированным подтекстом. В определённый момент этот подтекст (скрытый план повествования, зашифрованный смысл) активируется максимальной концентрацией внимания читающего, достигаемой при соблюдении условий Тщания (предельной сосредоточенности на тексте) и Непрерывности (безостановочности чтения). Стимулируя определённые мозговые центры, активированный подтекст погружает человека в состояние изменённого сознания. Получается спроецированный на советскую эпоху и несколько вульгаризованный образчик нейролингвистического программирования (НЛП).

Поищем более глубоко запрятанные ключи к пониманию механизмов воздействия громовских текстов на страницах «Интернационала дураков».

Экстраполируя идеи мелиховского произведения в сюжет елизаровского, получаем следующее. Изменения-преобразования сознания и мышления при погружении в художественный текст герой Мелихова объясняет довольно просто и незатейливо: «Природа воображения не терпит пустоты, наша фантазия будет изо всех сил отыскивать тайный смысл в любой многозначительной бессмыслице, лишь бы не называть пустоту пустотой, ложь ложью, а какашку какашкой».

Таким образом, художественная рефлексия языкового сознания Мелиховым и Елизаровым обнаруживает следующую систему взаимоотношений: люди друг для друга – локаторы и взаимоотражатели грёз (горизонталь системы); а текст – проводник, медиатор грёз, воплощающий в слове идеальное представление о вещи (вертикаль системы).

Причины появления группировок людей вокруг текстов («читален» и «библиотек») в романе Елизарова также, кажется, вполне убедительно раскрываются в рассуждениях мелиховского персонажа.

Во-первых, «единственный из обманов, дарующий бесстрашие перед жизнью, – мобилизующий морок служения, а не обессиливающая чара самообслуживания».

Во-вторых, «суррогат бессмертия – преемственность грёз».

В-третьих, «мы все можем выжить, лишь отражая, усиливая сказки друг друга».

Аналог коллективных читок громовских Книг – практиковавшиеся мелиховским героем «сеансы одновременного утешения» для женщин с неблагополучной судьбой. При этом и характер, и цель деятельности «читален», объединяющих людей ради кратковременного и эфемерного переживания иллюзии, обнажают беспредельное одиночество современного человека. «Каждый живёт в собственном мире, – с грустью констатирует герой Мелихова. – И эти миры пересекаются лишь потому, что навязаны какой-то общей химерой».

Принципиально значимыми в художественной концепции Михаила Елизарова оказываются для нас также следующие два момента.

Момент первый – искусственность переживания грёзы. Автор «Библиотекаря» особо подчёркивает: погружение в громовские тексты не просто актуализирует прошлый жизненный и коммуникативный опыт читающего, но порождает «ярчайший фантом, несуществующее воспоминание».

Иначе говоря, Книга представляет собой «мощный бесперебойный генератор счастливого прошлого, пережитого рая». То есть человек знает, что на самом деле детство у него было серым и убогим, но при чтении представляет его как яркое и радостное. Получается, что продукт чтения романов Громова – грёза искусственная, навязанная. Хотя и мастерски, хотя и незаметно…

Второй концептуально значимый момент сюжета «Библиотекаря» заключается в том, что магической энергией наделяются лишь экземпляры-оригиналы громовских произведений, потому что «рукопись почти всегда содержала какие-нибудь ошибки или пропуски слов и оказывалась пустышкой». В данном контексте понятие «подлинник» легко обнаруживает символизм обоих значений: прижизненное издание – уникальный и незаменимый текст-первоисточник и, одновременно, единственно настоящий транслятор исходных, первообразных и истинных смыслов.

2. СЛУЖИТЬ VS ОБЛАДАТЬ

Вся фабульная составляющая «Библиотекаря» – развёрнутое обоснование мелиховского утверждения о том, что «главная борьба в мире ведётся не за удобства и достаток, а за выдумки», ибо «высшая цель человека – внушить миру иллюзию, в которой он велик, прекрасен и бессмертен». По сути, жесточайшая война между елизаровскими «библиотеками» – это, по Мелихову, борьба за монополизацию грёз.

Точка перехода от наслаждения чтением громовских Книг к кровопролитной борьбе за обладание ими – это момент, когда, согласно мелиховской теории, «грёза начинает служить реальности». Момент, которого герой Мелихова страшится более всего.

«Только красота может узаконить предательство», – в точности следуя этому завету мелиховского персонажа, елизаровские «читатели» выслеживают и предают, калечат и уничтожают друг друга. Люди идут на всё ради обладания химерами. Очевидна прямая метафорическая параллель с реальной языковой действительностью: в эпоху дефицита смыслов люди воюют за наборы красивых слов – как в эпоху дефицита товаров сражались за продуктовые наборы.

Гиперболизация и натурализм здесь очень относительные художественные приёмы – в современных информационных войнах или политических баталиях их реализация буквальна.

Возникает вопрос: что важнее в этой борьбе – непосредственное обладание иллюзией или сам процесс служения ей? Авторы анализируемых произведений по-разному отвечают на данный вопрос.

«Я никогда не “обладал” ими, я всегда только служил. Служил их тайной грёзе», – говорит герой Мелихова об отношениях с женщинами. Высокие слова даруют ему ощущение «причастности к грандиозной сверхшекспировской трагедии, именуемой История Человечества». Утрата же «дара думать о себе высокими словами» превращает человека в «раздавленную дрожащую тварь».

Перефразируя рассуждения мелиховского героя, получаем: человек не то, что он есть, – а то, что он грезит. Личность формируется не сущим, но воображаемым. Человек Фантазирующий воплощается в Человеке Говорящем.

Персонажи Елизарова, напротив, отстаивают ценность «материального» – физического, непосредственного присвоения мечты. Факт обладания громовскими Книгами становится фактом коллективного владения грёзами. Процесс чтения становится процессом индивидуального присвоения иллюзии.

Но – парадокс: процесс этот сколь сакральный, столь же и рационально-механистический – организованный строго определёнными и неукоснительно выполняемыми правилами (Тщания и Непрерывности). И в этом заключается одно из очевиднейших противоречий современной культурно-речевой ситуации: погоня за обладание Грёзой неизбежно приводит к утилизации Слова. Следствием того, к чему так неудержимо стремится мелиховский герой, становится то, что он сам столь люто ненавидит…

Возможность обладания химерой и потребность служения ей демонстрируют противоречивость Человека Фантазирующего и Человека Говорящего. Однако оппозиция «служить/обладать» хотя и обнаруживает разницу отношения персонажей обоих произведений к иллюзиям, сотворяемым с помощью языка, но не является сущностной и основополагающей, поскольку в какой-то момент выясняется: перед нами две стороны одного явления.

Так, от идеи служения многим женщинам главный герой «Интернационала дураков» постепенно приходит к потребности обладания единственной возлюбленной (что и определяет трагедию финала трилогии). Аналогично, только с обратной точностью, читатели громовских текстов становятся их же почитателями – начинают поклоняться Книгам как идолам (Власти, Силы, Радости, Памяти и т.д.).

При этом сама «библиотечная» система описывается Елизаровым как «жестокое и закрытое общество», а её члены – как «люди больные, маниакальные, восторженные и чудовищно жестокие». Тем самым в организации этой системы отчётливо выявляются черты религиозной тоталитарной секты. Перед нами действительно история вымышленного культа. Но культа не книги (как продукта культуры) и не текста (как продукта мысли-речи), а иллюзии, порождаемой языком. История поклонения Грёзе, сотворённой Словом.

Таким образом, процесс создания иллюзий раскрывается у Мелихова как архетипический (заданный глубинными свойствами речемышления, самой феноменологией языкового существования человека); а у Елизарова – как трансцендентный (недоступный познанию и выведенный за пределы человеческих возможностей в область сверхъестественного).

3. ХВОСТ ВИЛЯЕТ СОБАКОЙ

«Ты дал мечте безумной крылья, / Мечту ты путами обвил», – эти слова Валерия Брюсова о языке очень точно определяют дуалистический и противоречивый характер отношений Человека и Языка.

Известная метафора манипулирования «Хвост виляет собакой» очень последовательно воплощается в сфере речемышления: Человек обладает языком – но и Язык владеет человеком. В лингвофилософии это т.н. «герменевтический поворот» Хайдеггера – открытие того, что не мы говорим языком, но сам язык говорит нами и через нас.

Данный момент отчётливо проясняется и наглядно иллюстрируется в обоих романах.

Так, по Мелихову, поэзии «никогда не бывает в происшествиях» – поэзия «живёт только в рассказах». Действительно, вещи и явления созидаются словами, события и факты обретает смысл и значимость только в речи о них. Интерес представляет лишь вербализованная – «отформатированная» средствами языка, схваченная словом – событийность.

Эта мысль уже неоднократно высказывалась как в науке, так и в художественной литературе. Например, Сартром в «Тошноте»: «Чтобы самое банальное событие превратилось в приключение, вы должны (и этого вполне достаточно) начать о нём рассказывать. Именно это одурманивает людей, любой человек – это рассказчик историй».

Однако Александр Мелихов не просто переформулирует эту идею – его герой исповедует и проповедует её в собственной жизни, непосредственно переживая как момент индивидуального речевого и мыслительного опыта. Его постоянно возбуждает и будоражит нечто вроде «мокрого асфальта с радужными разводами, каким-то чудом обретающими в слове – и только в слове! – высшую красоту и иллюзию смысла».

В «Библиотекаре» раскрывается противоположная сторона того же самого феномена: как только возникает слово – как имя предмета, понятия, явления – оно сразу же начинает ускользать от уточнения, прятаться от понимания, скрывать смыслы, лукавить и лгать. Под таким углом зрения особо показательным фактом становится графомания писателя Громова. В самом начале романа сказано напрямую: магические Книги были написаны графоманом. Отсюда вывод: громовские тесты не просто даруют грёзы – они транслируют иллюзии иллюзий!

Что же происходит потом?

Попадая в двойной плен иллюзии, люди начинают играть словами – изобретают секретный язык, непонятный непосвящённым. Читатель (вовлечённый в организацию) является членом читальни (небольшого формирования вокруг какой-нибудь Книги), которая чаще всего входит в состав библиотеки (более крупного объединения, владеющего несколькими книгами), возглавляемой библиотекарем (хранителем Книги, чаще всего самостоятельно, без посторонней помощи, осознавшим её магическое действие). Читальни и библиотеки объединены в единый Совет по принципу абонемента (денежного оброка за право пользования Книгой). Вне этой системы нелегально существуют переписчики (читатели, копирующие Книги для продажи и личного обогащения).

Тайноречие громовских адептов есть не что иное, как опрокидывание значений и выворачивание форм. Сначала люди переворачивают слова – затем слова переворачивают людей. Ожесточают, калечат, губят душу, отнимают жизнь. Такие же отношения, что и у лирического героя Брюсова с родным языком: «Призыв бросаю, – ты ответствуй, / Иду, – ты будь готов к борьбе!»

Этому имеется вполне научное объяснение: «Языки по своей природе тяготеют к аполлоническому началу. На этой аполлoничности, способности заговаривать вещи, налагать сеть смысла, лада и строя на беспокойную живую жизнь и основывается ключевая роль языков в культуре, но в этом же их слабость и гибельность. Соблазн языка как раз и состоит в том, что в нем все названо, для всего есть обобщающие, сглаживающие, удобные слова. А что не названо, того как будто и нет. <…>

Магия языка, его ловушки и опасности актуализируются на всех уровнях. Религиозные авантюры сектантства, политические манипуляции, деградация общения, вытеснение искусства индустрией развлечений, невротичность и инфантилизм нашего современника имеют многие свои корни в лукавстве языка»[2].

В таком истолковании и борьба за обладание книгами Дмитрия Громова (часть I), и страх Алексея Вязинцева быть порабощенным этими книгами (часть II), и попытка искусственного «сохранения родины» путём принудительной изоляции героя, сокрытия текстов и их непрерывного чтения (часть III) – всё в романе Елизарова становится развёрнутым символом бесконечной игры-борьбы Человека с Языком. Игры в салки и прятки: вещи подлежат облИчению только до облЕчения их в слова.

В ту же самую ловушку попадается и герой «Интернационала дураков», и даже сам его автор. Так, «не претендующему на смысл советскому агитпропу» во второй части трилогии противопоставлена постмодернистская культура в её упорной попытке бесконечной интерпретации реальности, в погоне за новыми и зачастую неистинными смыслами.

По Мелихову, сама интерпретация нередко приводит к опошлению и нивелированию смыслов, поскольку текст подвергается циничной и отчасти унизительной процедуре препарирования – разложения на составляющие. И результатом интерпретирования нередко становится не обретение, но – напротив – потеря первообразных и деконструкция исходных значений.

На этом основании деятельность своей дочери-филолога мелиховский герой саркастически определяет как «разбирание оттенков дерьма». Пишущих и анализирующих тексты современников он не менее ядовито именует «симбиотическим сообществом тех, кто извергает, и тех, кто интерпретирует», а также «всемирным заговором мертвецов, поставивших себе целью умертвить всё высокое, чьё существование невольно обнаруживает их собственную могильную природу».

Таким образом, у Александра Мелихова выходит почти как у Сьюзан Зонтаг: «Интерпретация – это месть интеллекта искусству». И получается, что современный книжный червь скорее трупный, чем дождевой.

Происхождение и развитие человеческой речи видится автору «Интернационала дураков» как процесс обретения «первозданным урчанием, рычанием, мычанием» «всё новых и новых оттенков звучания в погоне за точностью, за надёжностью, за простотой» – и, как следствие, порождение Красоты. Естественная жизнь языка представляется писателю «борьбой за выживание, с незапамятных пор не затухающей между словами, падежами и суффиксами». И борьба эта «преисполнена поэзией».

Природному существованию языка противопоставляется попытка искусственного и грубого проникновения в его живую ткань, что приводит к выхолащиванию и профанации. При этом, как рассуждает мелиховский герой, «умерщвление проделывается с большим умом. Для начала истребляются слова “поэма”, “роман”, “новелла” – всё становится текстом… Затем выжигается едва ли не главный источник обаяния несчастных “текстов” – чарующий образ их создателя: автор умер, боги умерли, поэзия умерла…»

По Мелихову, логический анализ языка и литературы движется в направлении тотального усреднения и абстрагирования. Авторские обвинения в разрушении грёз адресованы прежде всего постструктурализму. Метание камней в огород Лакана, Барта, Дерриды становится в «Интернационале дураков» одним из побочных, но отчётливо звучащих лейтмотивов.

Наиболее прицельно это метание во второй части трилогии, где буквально по пунктам, в три выстрела

высмеиваются концептуальные понятия бартовского дискурс-анализа («скриптор», «деструкция», «смерть автора»);

пародируются его логика («слова порождаются исключительно словами и порождают тоже одни слова») и стилистика («пустота есть нейтральная поверхность дискурса, отрицающего логоцентризм…»);

обличается «симулятивный» подход («тексты ассоциируются только с текстами, закорючки с закорючками, знаки со знаками…»).

В результате развёрнутых философских рассуждений по данным вопросам мелиховский герой приходит к выводу о том, что «нет ничего прекраснее слов. Но когда они вместо восхитительных, захватывающих образов начинают порождать лишь другие слова, – это даже не трупы, а их отслаивающиеся ногти, осыпающийся эпителий».

Концептуальные нападки подобного толка представляются отчасти безосновательными и потому беспомощными, поскольку изобретённый школой постструктурализма способ научного мышления о тексте есть не искусственный лабораторный конструкт, но продукт объективно существующей речевой культуры постиндустриального общества. И крики возмущения персонажа Мелихова напоминают сколь агрессивные, столь же и наивные действия елизаровских «читателей», которые в начале XXI века облачаются в самодельные доспехи с чешуёй из советских рублей и выходят с ломом на битву за счастье.

Обличительный пафос мелиховской метафоры «отслаивающихся ногтей» нейтрализуется (по принципу бартовской же иронии!) ассоциацией с «Ногтями» Елизарова – ранним сборником рассказов, пронизанным той же некрофилической эстетикой...

4. «ЗАПУТАЛСЯ САПОГАМИ В МЕРТВЕЦЕ»

Подчёркнутый натурализм и навязчивые некрофилические мотивы в «Библиотекаре» получили едва ли не больше всего нареканий со стороны литературной критики. Попытаемся найти мотивацию и объяснение этих моментов в области феноменов языка и речемышления. Для чего вновь обратимся к концептуальным идеям трилогии Мелихова.

«Стон, вой, мык – вот единственный свободный от фальши язык беспредельной боли, и мерзостные поделки советского агитпропа были ближе к этой неподдельности, ибо не претендовали на смысл», – утверждает мелиховский герой. Выходит, что гипертрофированный физиологизм елизаровского повествования – своеобразная в своей художественной реализации (эпатажная, фарсовая, китчевая) попытка утверждения первобытной подлинности изображаемого.

В многочисленных сценах насилия и детальных описаниях кровопролития словно бы сквозит (ср. мелиховская «форточка в прекрасное и бессмертное»!) авторская надежда на то, что количество должно перейти в качество, что даже рассеянно пробежавшийся по страницам «Библиотекаря» читатель сделается причастным происходящим в романе событиям. А значит, и сможет самостоятельно дать им оценку.

Кроме того, по Мелихову, в отличие от искусства постмодернизма с его склонностью к абстрактным теоретизированиям, схемам и условностям, искусство соцреалистическое – предельно конкретно. В романе Елизарова эта мысль получает сюжетное, композиционное, образное воплощение. Выясняется, что подлинная сила книг советского писателя Громова заключена не в идеологической подкладке и не в агитационной направленности, но именно в телесности – вещности, зримости, осязаемости.

Отсюда – избираемая автором «Библиотекаря» эстетика повествования: предельно плотские персонажи, фиксация на физиологии, живописание жестокости. «Взрывы, пожары, убийства – это же такая органика!..» – восклицает мелиховский персонаж, а герой Елизарова постигает её изощрённую метафоричность. Кровь стекает «перевёрнутыми гималаями»; обрубок руки брызжет кровью, «как гильотинированная курица»; из расколотой головы птицей выпархивает в небо вологодский топор… А ближе к концу кровавой летописи баталий появляется «эйфория убийства» – определение, вполне применимое к общей тональности елизаровского романа.

Автор всё время испытывает своих читателей / «читателей» (в обоих значениях) на стойкость, выносливость, сопротивляемость. Вот один из сражающихся «запутался сапогами в мертвеце, споткнулся» – сможет ли он подняться и продолжить бой? Вот хватается за лом (лопату, топор, вилы, спицы, шило, крюк подъёмного крана) – как долго сможет удержать?..

В трилогии Мелихова проводится и ещё одна мысль, важная для понимания елизаровского замысла: «Чем ужаснее изображать мир, в котором мы живём, тем неотразимее будет удар по тем, кто ответственен за него, удар по той сказке, в которой они нас пытаются удержать. Чтобы сокрушить врага, нужно прежде всего разрушить его миражи».

История о громовском «семикнижии» – это история создания и крушения миражей, рассказанная страшно и беспощадно по отношению как к вымышленным её участникам («читателям»), так и к реальным (читателям). И омонимическая игра заключённых в скобки понятий, проецируя художественное повествование в действительность, становится ещё одним способом утверждения подлинности всего происходящего на страницах романа.

5. ПАРАЛЛЕЛИЗМ ПОЛУРАСПАДА

По А. Мелихову, вещь эстетизируется словом – грёзы обретают в речи материальность, зримость, конкретность. В «Интернационале дураков» описаны разные способы словесного «любования» вещами.

Так, например, читая «Тиля Уленшпигеля», можно «навернуть петушьих гребешков, телячьих желёз, бычьих хвостов, утопающих в соусах и подливах с луком, перцем, гвоздикой, мускатом…»

Листая норвежский разговорник, можно «сполна упиваться музыкой слов. Рыба – фиск, – не очень интересно, а вот селёдка – силд, – уже поприкольнее; хлеб – брё, вода – ванн, – забавно; утро всего лишь морен, а вот вечер аж квель».

Воспоминания и размышления позволяют наслаждаться игрой значений и переливами звучаний (Женя – жена – нежность). А умозрительные упражнения развёртывают узорчатый ковёр сложных ассоциаций: «Волосы у неё были не прямые, японские, а пышные, вьющиеся. И в них мерцало… Не то свечение каких-то поперчённых марганцовкой песков, не то голубизна весеннего неба, только очень уж безмятежного. Словно метростроевская фреска».

Совсем иначе – у Елизарова. Иллюзии, порождаемые магическими Книгами, не обретают словесной плоти: на всём протяжении повествования мы не встречаем ни одного конкретного описания вид?ний, вызываемых чтением громовских текстов. Почему?

Вероятно, согласно авторскому замыслу, эти видения являются глубоко интимными переживаниями, артефактами сугубо индивидуального опыта читателя. Если так, то действительно вполне достаточно констатации того, что Книга «словно открыла артезианский колодец, из которого устремился безудержный поток позабытых слов, шумов, красок, голосов, отмерших бытовых мелочей, надписей, этикеток, наклеек». Без уточнений, какие именно образы возникли, какие шумы были услышаны, какие краски представились воображению.

Другая возможная трактовка – огромное и потому неподдающееся описательным обобщениям разнообразие транслируемых Книгами иллюзий. При таком истолковании подробное изображение иллюзий, возникающих в сознании читателей громовских текстов, отменяется невозможностью их классификации – ни качественной, ни количественной.

Наконец, вполне допустимо и то, что грёзы героев «Библиотекаря» попросту неинтересны для описания по причине их банальности, тривиальности, стереотипности. Подобное допущение отчасти мотивируется тем, что подавляющее большинство громовских читателей – люди самые заурядные, нетворческие и полностью погружённые в обыденность.

И если, по определению Мелихова, человек – это «гомо фантастикус, гомо эстетикус, творящий себя по образу и подобию своих мечтаний и прихотей», то вполне закономерно, что потребление чужих фантазий стимулируется бедностью собственных. В этом случае человек вполне может удовольствоваться (по мелиховской же классификации) грёзами третьего типа – низшими химерами.

Согласно последней из предложенных интерпретации, типичная елизаровская «читальня» – это мелиховский «интернационал дураков», случайно осознавший прелесть химеры, но не способный на её самостоятельное порождение. Тогда автор «Библиотекаря» действительно прав, отказавшись от подробного описания иллюзий своих персонажей. Такое описание стало бы полным их разоблачением. Более того – обнажением духовной нищеты и убожества мысли-речи едва ли не всего современного человечества.

Почему? Потому что, по Мелихову, «душа пошляка – оптический прибор, позволяющий разглядеть, о чём грезит современный мир».

Таким образом, у Елизарова иллюзия выступает преимущественно как социально-психологическая категория – у Мелихова же она реализуется в большей степени как этико-философская. Если Елизаров обходится констатацией «полураспада» грёзы в массовом языковом сознании, то Мелихов поднимается до уровня оценки явления.

6. ГАЛЕРЕЯ УРОДОВ

Одним из самым страшных человеческих преступлений мелиховский герой считает «утилизацию высочайших слов для семейных нужд». Например, когда симпатичного узкому кругу, но вполне заурядного человека называют «праведником». Или когда мимолётное увлечение называют «любовью».

Собственно говоря, именно это преступление и совершают елизаровские «читатели», развязавшие войну за материальное обладание текстами писателя Громова. Становясь товаром и трофеем, Книга из предмета сакрального превращается в предмет профанный.

Другое преступление против Грёзы, по Мелихову, это манипулирование возвышенными понятиями в мелких и бытовых целях, занижение и дискредитация первообразных смыслов: «Нет, я всегда был готов растереть поясницу, доставить картошку или утереть слезинку, но меня ужасало, когда этого требовали именем любви, – возмущается герой-мечтатель. – “Если ты меня любишь, почему не делаешь того-то и того-то?” Если ты водопад, почему не стираешь пододеяльник? Если ты солнце, почему не жаришь омлет? Если ты симфония, почему не разгоняешь комаров?»…

И сюжет, и композиция, и образность «Интернационала дураков» построены на антитезе возвышенного и низкого, красивого и уродливого. Это противопоставление спроецировано на языковую действительность. Слово на службе высокой грёзы становится скрипичным ключом мелодии человеческой души. А утилитарный подход, прагматическое использование превращают Слово в ключ из слесарного набора ситуаций повседневности.

В реальности, конечно же, чаще имеет место второй подход, что, согласно мелиховской теории, и демонстрирует ущербность современного человека. Отсюда – одно из объяснений мотива немощи и соответствующей образности обоих романов: у Елизарова значительная часть повествования разворачивается в доме престарелых; у Мелихова – в реабилитационной организации для умственно отсталых детей.

В образах ряда персонажей, как мелиховских, так и елизаровских, ущербность явно травестирована.

Так, например, особо подчёркивается и неоднократно повторяется, что у писателя Громова ампутирована правая рука, так что «все громовские тексты были созданы вынужденным левшой». У большинства его читателей регулярно обнаруживаются либо социальные девиации (тюремный срок, отсутствие жилья), либо ментальные изъяны (неустроенная личная жизнь, пережитая трагедия), либо физическая немощь (глубокая старость, выраженная инвалидность). А галерея уродов в «Интернационале дураков» и отдельные образы, выписанные в духе Брейгеля, вообще поражают авторской изобретательностью.

Возможна и другая – более узкая и специфическая – трактовка того же мотива. Как в «Библиотекаре», так и в «Интернационале дураков» развивается метафора неполноценности Человека Говорящего: бесплодных исканий его мысли и бессилия речи, невозможности адекватного выражения мысли в слове. И елизаровские старухи в доме престарелых, и мелиховские дети-инвалиды – все они полностью либо почти лишены возможности нормального слововыражения и понимания речи.

Таким образом, в обоих романах метафора неполноценности передаёт как исходный трагизм языкового бытия (человек обречён говорить), так и трагизм современного языкового существования (человек пребывает в деформированном речевом пространстве). Перед нами не только физические, но и словесные калеки. Ибо «без языка мы ведь совсем уже никто!» – справедливо провозглашает герой Мелихова.

7. «ВЫСОКОПАРНЫХ СЛОВ НЕ НАДО ОПАСАТЬСЯ»?

Овеянные грёзами герои «Интернационала дураков» обретают иллюзии признания, понимания, любви. Герои «Библиотекаря» черпают в громовских Книгах силу, радость, терпение и т.д. Выражаясь по-мелиховски, и те, и другие «витаминизируются красивыми словами».

Казалось бы, полнейшая идиллия – живи да наслаждайся! Так нет же: мелиховский грёзотворец мучается несоответствием исходной формы слов их реальному наполнению, его возлюбленные терзаются ревностью и страхом быть брошенными и забытыми. А елизаровские «читатели» одержимы страстью обладания недостающими Книгами и ужасом лишения имеющихся.

И выходит: продуцируя само счастье, иллюзии препятствуют его достижению – отнимают покой, душат противоречиями, отравляют сомнениями… Грёза становится угрозой.

Кроме того, существует некий изъян и внутри самого процесса производства грёз. Об этом в обоих романах не говорится напрямую, но персонажи нет-нет да проговариваются.

В «Библиотекаре» этот изъян обнаруживается в сопоставлении главным героем воспоминаний о своём настоящем детстве с иллюзией детства, порождённой чтением громовской Книги Радости. Если бы Алексей Вязинцев встретился в этот момент с героем Мелихова, между ними состоялся бы следующий спор.

– Книжный имплантант, полный искристого счастья, активно захватывал пространства памяти, одновременно обесценивая моё собственное детство, – пожаловался бы Алексей, осознавший экспансивный характер и деструктивную природу иллюзии.

– Но это же неудивительно! – с жаром возразил бы мелиховский персонаж. – «Ведь реальные предметы не бывают прекрасными, прекрасными бывают только рассказы о предметах».

Однако и в самом «Интернационале дураков» вскрывается тот же изъян словесного воплощения мечты. Происходит это в размышлениях героя о плотских отношениях мужчины и женщины. Пытаясь «прикрыть от себя их нелепость и некрасивость», он, по собственному признанию, «мысленно обдалбывается напыщенными клише» (вроде «её мраморная грудь», «его бронзовое тело», «сплетаясь в страстном объятии»). Так витамин становится наркотиком.

К тому же, стройная и монументальная, как античная колонна, теория грёз подтачивается авторской иронией. И примерно к середине повествования в казавшемся таким прочным мраморе проступают трещинки, сквозь которые словесные клише и штампы просачиваются в речь героя. Например, любимая женщина постоянно именуется «моя девочка», её рот – непременно «вишенка», а то и дело упоминаемые лобковые волосы – не иначе как «каракулевый воротничок»… Так происходит дискредитация содержания формой.

Выйти из этого коммуникативного тупика герой Мелихова пытается путём абстрактных и, кажется, не вполне убедительных обвинений в адрес «нашей культуры», которая, мол, «так и не сумела взрастить ничего, кроме пошлостей». Но, быть может, причина всё-таки в ином: не в словесных обозначениях как таковых, а в их сгущении, высокой концентрации? Ведь само развёртывание повествования в мелиховской трилогии – иллюстрация парадокса: чем выше плотность, тем ниже ценность высоких понятий.

Возможно, учитывая сей момент и стремясь к гармонии повествовательного стиля, автор периодически вкладывает в уста своего персонажа слова, напротив, сниженные – жаргонные либо просторечные («круто», «бабки», «фуфло», «офигеть», «стильно», «кореша», «понты»). Не является ли подобное стилистическое столкновение выражением авторской тоски по языковому идеалу – столь желанному и столь же недостижимому в обыденной жизни?

И всё же эффективность описанного приёма представляется весьма сомнительной: эклектика стиля ещё более обнажает современный кризис мысли-речи. Впрочем, как полагает сам автор «Интернационала дураков», «эклектика ещё далеко не самое страшное – самое страшное начинается тогда, когда тупицы перестают слушаться гениев, а берутся за ум сами». И вот тут-то грёза, фантазия, сказка выступают, по мнению писателя, действенным оружием против глупости и пошлости.

С последним утверждением сложно не согласиться, если рассматривать его как некую абстракцию. Но в непосредственном воплощении этот тезис обнаруживает известную опасность.

Об этом красноречиво свидетельствует весь сюжет «Библиотекаря». Итог сражений за магические Книги – наглядное доказательство мелиховской идеи о том, что «главная опасность для любого морока не испытание реальностью, а другой морок». В этом смысле роман Елизарова являет собой доведённую до гротеска иллюстрацию того, ЧЕМ в реальности нередко оборачивается высокая грёза: за щитом воображения и красоты проглядывает окровавленная лопата…

«Сказки – наша иммунная система. А рациональность – это СПИД», – чеканит афоризмы герой Мелихова. Елизаров же показывает, КАК этот самый иммунитет способен бороться с болезнями рациональности.

В то время как Мелихов «путается сапогами» в ментальных мертвецах (спекулянтах-учёных, косных чиновниках, опошлившихся обывателях), Елизаров наполняет пространство своего романа настоящими трупами. Описания битв за обладание Книгами в сумме создают монументальную аллегорическую картину в духе верещагинского «Апофеоза войны». И выходит: «сбывшая сказка» далеко не всегда «красота», как проповедует мелиховский персонаж.

Так ключевая идея «Интернационала дураков» испытывается и отчасти опровергается сюжетом «Библиотекаря».

* * *

Финал трилогии Мелихова символичен: пытаясь совершить самоубийство из-за крушения иллюзий, герой вначале выбрасывает в водосточную трубу мобильный телефон, который долго гремит эхом несказанных и неуслышанных слов. Финал романа Елизарова дидактичен: в одном из последних эпизодов герой напоминает о «строжайшей умственной дисциплине» при чтении текстов...

[1] (Вернуться) Базылев В.Н. Политика и лингвистика: «Великий и могучий» // Политическая лингвистика. – Вып. 3(29). – Екатеринбург, 2009. – С. 9–39.

[2] (Вернуться) Михайлова М.В. Молчание как форма духовного опыта: Эстетико-культурологический аспект: Дис. ...канд. филос. наук. – СПб., 1999. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.phil63.ru/molchanie-kak-forma-dukhovnogo-opyta (свободный).