| КОНТЕКСТЫ | Выпуск 6 |
Вызывающе-прекрасный спектакль Виктюка «Саломея», сыгранный в Дюссельдорфе в середине апреля, настолько сильно задел струны души (каюсь, штамп, да еще и банальный!), что пришлось воспользоваться единственным и самым доступным способом унять дрожь – излиться на бумаге. Давняя неутоленная страсть к Уайльду, прерафаэлитам, модерну, «мирискусникам» прорвалась-таки наружу. Так что прими, читатель, души невинной – ой ли? – излиянья...
Fin de siecle. Этот французский термин прочно связан в нашем сознании не только с концом ХIХ века, но и с такими явлениями как декаданс, символизм, импрессионизм, стиль модерн (французы называют его Ар Нуво, немцы – Югендштиль). Минуло сто лет, и Fin de siecle наступил для нас. И вот, глядясь в зеркало конца ХIХ века, мы открываем в нем себя. Уайльд был по-своему прав, утверждая, что Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь.
Есть нечто общее в пограничных, порубежных эпохах. Искусство на сломе веков становится утонченнее, изысканней. В густом пряном аромате позднего цветения нет-нет да потянет прелью увядания, а то вдруг пахнет свежестью новизны. Промежуточность...
Эстетизм Оскара Уайльда – феномен конца ХIХ века. Он вписан в контекст 80-90-х годов, в его камерный круг, где еще задавали тон прерафаэлиты (английские поэты и художники, ориентировавшиеся в своем творчестве на дорафаэлевское искусство раннего Возрождения: Россетти, Ли Хант, Берн-Джонс, теоретики искусства Пейтер, Рёскин, Моррис; последний, впрочем, был и практиком-дизайнером, как мы бы сейчас сказали). Рядом с Уайльдом блистал американский художник-импрессионист Уистлер, творивший на холстах свои колдовские миры-симфонии. Тогда же бурно процвёл талант графика Обри Бердслея. Но если английский круг расширить до европейского, то в нем окажутся французские поэты Бодлер, Верлен и Малларме, художники-импрессионисты и постимпрессионисты, Роден и Дебюсси, Ницше и Рильке, Роденбах и Метерлинк, Бёклин и Климт, русские поэты-символисты и художественная группа «Мир Искусства»... Всё это известно под названием fin de siecle, и все это вызывало особое восхищение и любовь Уайльда: «Это цвет и краса нашей цивилизации, единственное, что ограждает мир от пошлости, грубости, дикости».
В Париже, на кладбище Пер-Лашез Уайльд покоится неподалеку от Бальзака, которого он обожал, в ком видел отнюдь не основоположника критического реализма, а собрата-художника, который «творил, а не копировал жизнь». «Весь ХIХ век придуман Бальзаком!» – таково было его убеждение. Разглядывая надгробие работы Джейкоба Эпштейна: огромное крылатое существо из желтоватого камня, распростершееся на могильной плите, но готовое взлететь, – я почувствовала в его стилизованных очертаниях что-то неуловимо знакомое. Это определенно был Сфинкс, и его присутствие здесь не случайно. «Сфинкс» « поэтическая вершина молодого Уайльда, в нем воплощено трагическое противоречие любви, две ее ипостаси: чувственная и духовная. У древних греков чудовищная Сфинкс загадывает трудноразрешимые загадки людям. А разве Уайльд не занимался тем же? В египетской мифологии Сфинкс – хранитель пирамид, он стар, как они, как сама вечность. Говорят же: время боится пирамид. Уайльд, творец и жрец Красоты, тоже принадлежит вечности. Символично, что его последний покой охраняет Сфинкс.
Уайльд был великим мифотворцем. Чуждый космичности Вагнера и Ницше, которые творили один – национальный, другой – всечеловеческий миф, Уайльд создавал миф прежде всего из своей собственной жизни. Он обожествлял себя как Творца Красоты, отнюдь не из гипертрофированного эгоизма. «Я был символом искусства и культуры своего века, – пишет он не без гордости в «De Profundis». – ...Все, к чему бы я ни прикасался, – будь то драма, роман, стихи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, – все озарялось неведомой дотоле красотой... Я относился к Искусству как к высшей реальности, а к жизни – как к разновидности вымысла; я пробудил воображение моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами»...
Мифотворчество многих современных писателей погранично философии. Ницше открывает этот ряд, его книги – яркий пример сращения поэзии и философии. У Оскара Уайльда мифотворчество оборачивается игрой: срабатывает инстинкт театральности, он всегда был одержим идеями «театрализации жизни». Играючи, он делает искусство философией, а философию – искусством.
Уайльду в высшей степени было присуще карнавальное мироощущение. Если говорить о его чисто внешних, театрально-зрелищных проявлениях, то легко заметить, что маскарад, пришедший из придворной жизни ХVIII века, ему ближе площадного народного карнавала, с его грубым шутовством, разнузданным весельем ряженых и аппеляцией к телесному низу. Стало уже дурным тоном ссылаться на Бахтина, но в случае Уайльда невозможно пренебречь его характеристикой карнавального мироощущения. Ученый понимает его как особую форму видения мира и человека, а главное – как поистине божественную свободу в подходе к ним. Это мироощущение освобождает от страха и от хмурой официальной серьезности. Уайльд был в высшей степени свободным человеком, охочим до фантазий.
Всё в Уайльде, начиная с его внешности и одежды и кончая неиссякающим остроумием, словесной Ниагарой, рассыпающей мириады сверкающих брызг – шуток, острот, каламбуров, волновало воображение современников по обе стороны океана. «Принц Парадокс» (одно из его прозвищ) провел сенсационное турне и по Америке в 1882 году с целью привить её гражданам интерес к эстетизму, предприятие совершенно безнадежное и фантастическое, если верить портретам янки работы Марка Твена, но Уайльда страшно воодушевившее.
Природный артистизм, страсть к позе, подчеркнутый аристократизм, унаследованный от матери и воспитанный с детства, позволили Уайльду блестяще играть роль апостола Красоты. Экстравагантный костюм, который помог ему завоевать Лондон: короткая бархатная куртка, короткие – до колен – атласные штаны, жилет в цветочках, лакированные туфли с серебряными пряжками, берет на длинных каштановых кудрях, лилия или подсолнух в руке, призван был эпатировать чопорную викторианскую публику и одновременно сеять интерес к его религии-эстетизму. Однако вскоре на смену этому маскарадному одеянию пришли безупречные сюртуки и фраки, живописные плащи с атласными подкладками, ослепительной белизны сорочки с жабо, элегантный цилиндр, трости (правда, в тростемании ему не удалось превзойти его любимца Бальзака). Он стал настоящим dandy.
Дендизм Уайльда не сводим к внешнему лоску. Обожаемый Уайльдом Шарль Бодлер в большой статье «Поэт современной жизни» (1863) посвятил дендизму как образу жизни несколько глубоких страниц, пройтись по которым я вас приглашаю: «Неразумно сводить дендизм к преувеличенному пристрастию к нарядам и внешней элегантности. Для истинного денди все эти материальные атрибуты – лишь символ аристократического превосходства его духа. ...Прежде всего это непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей. Это нечто вроде культа собственной личности. Это горделивое удовольствие удивлять, никогда не выказывая удивления. ...Как бы ни назывались эти люди – щеголями, франтами, светскими львами или денди, – все они сходны по своей сути. Все причастны к протесту и бунту, все воплощают в себе наилучшую сторону человеческой гордости – очень редкую в наши дни потребность сражаться с пошлостью и искоренять ее. В этом источник высокомерия денди, вызывающего даже в своей холодности».
Бодлер нарисовал обобщенный портрет, тип, но как всё поразительно совпало, будто он писал его с Уайльда, этого Короля Жизни! Он словно все наперед расчислил в поведении Уайльда, в его судьбе. Он почти предсказал его трагедию: «Дендизм – последний взлет героики на фоне всеобщего упадка». Обреченность элитарного мира Уайльда определена переходностью периода, его промежуточностью, за которым грядет прилив всё уравнивающей демократии.
ХХ век прошел под знаком мифотворчества самого разного толка: не только художественного, но и религиозного, и политического. Такие несходные книги, написанные на разных материках, на разных языках, как «Иосиф и его братья» Т.Манна и «Сто лет одиночества» Маркеса – романы-мифы. Главная книга Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891) может быть тоже прочитана как миф. При всем пристрастии Уайльда к художественной детали, это роман символов, а не конкретных реалий. Автор, как и миф, предлагает некий архетип, если угодно, архетип греховности красоты или красоты имморализма. Звучит парадоксально, но не забудем, что сам Уайльд мыслил парадоксами, точнее, парадоксы были крыльями его мысли.
Приверженность к парадоксам в случае Уайльда есть одно из проявлений дендизма, но парадоксальным беллетристом называли другого ирландца, Бернарда Шоу, в дендизме не уличенного. Наш Горький, говоря о стремлении Уайльда и Шоу в их пьесах «вывернуть наизнанку общие места», резонно заметил, что «парадокс в области морали очень законное оружие в борьбе против пуританизма». Уайльд не первым взялся раскачивать отечественный пуританизм, не первым восстал на торгашеский дух старой доброй Англии. Он принял эстафету от романтиков, из другого порубежья. Это они на заре ХIХ века противопоставили унылой прозаической реальности Идеал, Мечту. Это они в поисках идеала обратились к античности. Это они заразили Уайльда любовью к «божественной эллинской речи».
Романтики пробудили интерес к античной мифологии, причем, чем дальше, тем предпочтительнее из двух начал – аполлонического и дионисийского – становится второе, тёмное, оргийно-экстатическое (его апологией явилась книга Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», 1871, на которой воспитаны многие поэты, в том числе и Блок, и Белый).
Аполлон представляет светлое, гармоническое начало. Его любимый музыкальный инструмент – лира. Когда сатир Марсий, один из спутников Диониса, виртуозно игравший на флейте, вызвал солнечного бога на состязание, Аполлон жетоко покарал его за дерзость, содрав с живого кожу. Аполлон стоял на страже гармонии. Олимпийцу казалось, что флейта привносит диссонанс, её резкие звуки портят мелос.
На рубеже ХIХ-ХХ веков возобладала дисгармония. Еще немного – и русские поэты-символисты Блок, Белый услышат гулы стихий: снежных вихрей, метелей, ветра, – дикие, несочлененные, грозные звуки. В них станут прозревать музыку революции. Ещё один великий ирландец, поэт У.Б.Йетс в стихотворении «Пасха 1916» сформулирует самую суть происходящих перемен: «Уже родилась на свет Угрожающая Красота». Все это не за горами. Но в искусстве fin de siecle все чаще слышался плач Марсия, Уайльд явственно различал его: «У Бодлера он полон горечи, у Ламартина – нежной жалобы, у Верлена – мистики. Он звучит в медленных блужданиях музыки Шопена. Он – в тревоге на всегда повторяющихся лицах женщин Берн-Джонса». Плач Фригийского Фавна звучит поначалу и на страницах Уайльда. Но в «Саломее» он делает резкий поворот, он осуществляет прорыв из области Печальной Красоты в область Красоты Грозной. Впрочем, постараемся – по порядку.
Тяготение к пра-дионисийству обернулось на рубеже ХIХ-ХХ вв. повышенным интересом к тайнам и экзотике Древнего Египта, Африки, Индии, Китая, Японии, Иудеи, скифства. Уайльд не первым обратился к библейскому новозаветному мифу об убийстве Иоанна Крестителя царем Иродом-Антипой и женой его Иродиадой. Пионером был Стефан Малларме, к которому Уайльд в письмах обращался не иначе как «дорогой мэтр». В 1869 году он создает драматическую поэму «Иродиада». Спустя 8 лет одноименную новеллу публикует Флобер. По их мотивам Масснэ напишет оперу «Иродиада» (1881), музыку которой использует прославленный французский балетмейстер Бежар в своем балете «Как красива царевна Саломея сегодня вечером» (1975). От века к веку прядутся Мастерами связующие нити...
В Евангелии от Марка эта история (она имеется и в Евангелии от Матфея) выглядит так: «...сей Ирод, послав, взял Иоанна и заключил его в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего;потому что женился на ней. Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего. Иродиада же, злобясь на него, желала убить его; но не могла. Ибо Ирод боялся Иоанна, зная, что он муж праведный и святой, и берег его; многое делал, слушаясь его, и с удовольствием слушал его. Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим, тысяченачальникам и старейшинам Галилейским. Дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним. Царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе. И клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она точас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился; но, ради клятвы и возлежавших с ним, царь повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей».
Уайльда в библейской истории привлекла фигура дочери Иродиады, прекрасной Саломеи. Он переосмыслил евангельский сюжет, наделил Саломею любовью к пророку, привнеся тем самым в этот образ напряженный трагизм. Саломея становится у Уайльда главной героиней истории, потому и называет он трагедию ее именем. «Саломею» он написал по-французски, уверенный в том, что ханжи-англичане ее не поймут и не дадут поставить. У него были основания так полагать: если Томасу Гарди не простили «трагических гротесков» и заставили замолчать как романиста, затравив его за «Тэсс» и «Джуда», за эти классические романы, неужели бдительная «миссис Грэнди» допустит такое святотатство как спектакль по «Саломее»?! Сейчас трудно представить, что флоберовская «Мадам Бовари» была публично запрещена судом за безнравственность, а романы Золя объявлялись порнографическими. И это во Франции! А что говорить о викторианской Англии, где даже французский язык считался безнравственным! И все же «Саломея» была напечатана в Париже. Сара Бернар, для которой Уайльд изначально предназначил эту роль, приезжала в Лондон летом 1892 года и репетировала ее в театре «Пэлес», но английская цензура запретила постановку по причине «недопущения сценической трактовки библейских сюжетов». И хотя трагедии была суждена долгая и интересная сценическая жизнь, автор так и не увидел ее на подмостках.
Уайльд вольно обошелся с евангельской легендой, он взглянул на неё под углом зрения художника fin de siecle. По мнению английского писателя Г.К.Честертона, он не должен был этого делать: «гений народа выше, чем гений поэта». Литературный критик счёл, что Уайльд испортил хороший сюжет. «Весь блеск и вся горечь рассказа – в полной невинности Саломеи, которой и дела нет до взрослых интриг. Лукавый тиран, как истый политик, решил проявить милость, коварная же царица хотела дикой мести. Дочь мстительной Иродиады (совсем ещё девочка, как мне всегда казалось) плясала перед деспотом, и он, разомлев от восторга, предложил ей просить всё, что она захочет. Испуганная этой сказочной щедростью, девочка бежит к матери за советом, и жестокая царица, дождавшись своего часа, требует смерти своего врага. Рассказ о бабочке, не ведающей, что она стала осою, полон силы и печальной иронии, Уайльд же преподносит нам болезненную и пошлую историю о плясунье, влюбленной в пророка». Болезненную – да, но не пошлую! Уайльд и пошлость – две вещи несовместные, страсть не ходит об руку с пошлостью: за страстью всегда кроется трагедия. Страсть беременна Смертью.
Уайльд приспособил сюжет к собственной художественной задаче. Следуя романтикам и своему пониманию искусства, Уайльд эстетизирует и страсть, и смерть. Карнавализация определяет структуру образа Саломеи, проникла она и в развитие страстей: явственна их амбивалентность, т.е. сочетание любви и ненависти. Чувственное влечение иудейской царевны, отроковицы, к христианскому пророку, пленнику Ирода-Антипы, кажется непостижимо-странным, на грани патологии. Но вспомним: Саломея — дочь Иродиады, женщины порочной, жестокой и честолюбивой. Чтобы стать царицей, Иродиада нарушила Моисеев закон: она вступила в брак с Иродом при живом муже. Мало того, муж её, отец Саломеи, был родным братом Ирода Антипы. Царевна генетически наследует эротизм, или, как теперь говорят, сексуальность матери. Саломея живет при дворе Ирода-Антипы, в атмосфере греха, «вавилонского блуда». Распутство и жестокость царили здесь и раньше, при деде Саломеи Ироде Великом. Не забывайте и о другом: это Восток, тут зрелость наступает рано. Прекрасная царевна, почти ребенок, она уже внушает страсть. Сириец, молодой начальник стражи, кончает с собой, не вынеся любовной муки. Её присутствие волнует самого Ирода, которому она доводится внучатой племяницей; не случайно за танец «Семи покрывал» он обещает ей пол-царства, а под конец – всё, что она захочет. И ещё одно обстоятельство должно быть учтено: поэтическая традиция. Вслушиваясь в любовные речи Саломеи, обращенные к Иоканаану, дивясь их страстности, помните о Песне песней. Её уподобления: твои глаза – точно черные дыры, прожженные факелами в тирских коврах, твое тело – белое, как лилия луга, который еще никогда не косили, твои волосы – темнее длинной ночи, когда луна не показывается, твой рот – как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости – что это как ни парафраз песен Соломоновых?! Лексика и поэтика Песни Песней отвечают пристрастиям Уайльда к декоративности, экзотической пышности (перечитайте его «Сказки» и убедитесь, что простое перечисление драгоценностей и предметов роскоши доставляет ему невыразимое наслаждение).
«Он похож на лунный луч, на серебряный лунный луч“, – твердит Саломея. Она жаждет не столько обладания, сколько прикосновения к Красоте: «Дай мне поцеловать твой рот, Иоканаан!“ Когда я услышала этот жалобный стон, мне показалось, что стенает сама Сапфо, десятая Муза Древней Греции: «Снова Эрос меня мучит истомчивый, / Горько-сладостный необоримый змей“. Уайльд сознательно архаизирует происходящее, как бы вынося его за скобки исторического времени. Перед нами вечный любовный поединок, который не может не завершиться трагически. Это не только конфликт мужского и женского начала, это ещё и сшибка плоти и духа. Иоканаан незапятнанно чист. Его не искусить, не забывайте – это Иоанн Предтеча, духовный брат Христа.
Перечитывая стихи американского поэта ХХ века Эзры Паунда, натолкнулась на строки, которые можно было бы счесть ответом Иоканаана на страстные признания Саломеи: «Не требуй губ моих, Любовь, пусти: То, что ты видишь, не из рода смертных». Но в пьесе он отвечает куда категоричнее и резче. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка. Её желание не инициировано матерью, оно просто совпало с требованиями честолюбивой царицы, оскорбленной Иоканааном, его гневными обвинениями в кровосмесительстве.
Саломея добилась своего: она поцеловала мёртвые уста и произнесла то, что открылось ей на исходе её короткой жизни, когда смерть уже осенила её: «Я знаю, ты полюбил бы меня, потому что тайна любви больше, чем тайна смерти. Лишь на любовь нужно смотреть“.
Эти главные слова пьесы остались незамеченными, на Уайльда обрушился град обвинений в безнравственности, в декадентстве. Предвосхищая их, писатель заметил: «Те, кто в прекрасном находят дурное, – люди испорченные, и притом испорченность не делает их привлекательными. Это большой грех. Те, кто способны узреть в прекрасном его высокий смысл, – люди культурные. Они не безнадежны. Но избранник – тот, кто в прекрасном видит лишь одно: Красоту».
Первый в ряду избранников – Бердслей, создавший по мотивам трагедии графическую сюиту. Оскара Уайльда очаровали и «демонизм“ Бердслея, и одетая во всякие кружева и мишуру порочная чувственность, просвечивающая в замысловатых, перегруженных украшениями графических фантазиях молодого художника. Он назвал их «Цветами греха“ по аналогии с «Цветами зла“ Бодлера. Графика Бердслея повлияет на оформление многих спектаклей по «Саломее.
Бердслей пленил многих. В течение 5-6 лет он был кумиром русских „мирискусников“ и не только их. В начале года мне довелось побывать в Кёльне на выставке «Fin de siecle. Графическое искусство Европы“. Рассматривая обложки журналов «Симплициссимус“ и «Югенд“, иллюстрации немецких художников, отмечала их родственность манере Бердслея: те же декоративность, острота формы, обыгрывание контраста черного и белого, увлечение линейным орнаментом. И все же в легкости и изяществе, в магии линий они уступают английскому рисовальщику (его работы также присутствовали на выставке, можно было сравнивать). В стилизациях мюнхенского модерна уже различимы признаки «ходовой продукции“, трафарета. Эффекты Бердслея скоро будут растиражированы бездарными эпигонами (один из них, наиболее употребительный прием – сплетение причудливых, извилистых линий – скоро назовут «взбесившимися макаронами“). На смену Уайльду, Бердслею прийдет «общедоступное декадентство“. Как напишет уже в 1910-м Александр Бенуа, душа «Мира искусства“, вся эта «бердслеевщина“ и «уайльдовщина“, всё, что они, мирискуссники, любили издалека, что они вызывали, что было прекрасным сном, ныне «становится явью, действительностью, обыденностью и вот – это становится кошмаром“. Эпигоны – могильщики, но не они одни тянулись к художественным открытиям Уайльда.
«Саломея“ Уайльда вдохновила Рихарда Штрауса, Александра Глазунова, Пауля Хиндемита. На их музыку поставили свои балеты М. Фокин, К. Голейзовский, С. Лифарь, их оформителями были Судейкин и Бакст, партию Саломеи в них танцевали Ида Рубинштейн, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева.
В число избранников, несомненно, попадают инициаторы «Русских сезонов“ (1908 – 1929), т.е. художники группы «Мир искусства“, но прежде всего Сергей Дягилев, душа и практический организатор этого уникального предприятия. Бенуа вспоминает, что летом 1898 года молодой Дягилев ездил в Дьепп, чтобы встретиться с Уайльдом и с Бердслеем. С годами он стал внешне все более походить на Уайльда. Всмотритесь в Дягилева на графических рисунках Жана Кокто и Михаила Ларионова, в его портрет работы Бакста и вы увидите это сходство – те же барственность, дендизм, снобизм.
Дягилев поставил в 1913 году балет «Трагедия Саломеи“ на музыку Флорана Шмитта, но гвоздём сезона он не стал. Красивые по цвету декорации и экзотически пряные костюмы Судейкина в какой-то степени дублировали работы Бакста, вызвавшие неописуемый восторг парижской публики (балеты «Клеопатра“, «Шехерезада“, «Нарцисс“, «Послеполуденный отдых фавна“). Та же терпкая сладость нарочито сумрачных красок, та же завораживающая красота, только более приторная, изощренная. Проживи Уайльд ещё лет десять (он, как и королева Виктория, ушёл вместе с Х1Х веком), у «Русских сезонов“ появился бы еще один страстный почитатель. Еще один, когда их было тысячи?! Уайльд стоил многих тысяч, Дягилев это понимал.
Среди избранников – Константин Бальмонт. «Саломею“ мы знаем в его переводе. Эгоцентричность, экстравагантность, чудачества, переменчивость – вот приметы этой в высшей степени артистичной и игровой натуры. «Бальмонт ничего в мире не заметил, кроме своей души“ (Эренбург). Да, всё так, но это была душа Поэта! Символисты, как известно, вообще рассматривали жизнь как жизнь Поэта прежде всего. Даже их противник молодой футурист Маяковский заявил со всей определенностью: “Я – поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу“. Кредо Бальмонта созвучно принципам Уайльда:
Избранником был и Николай Гумилев, боготворивший Уайльда-критика, восторженный поклонник и пропагандист его книги «Замыслы“ (1891), этого евангелия эстетизма, куда вошли известные статьи «Упадок искусства лжи“, „Критик как художник“, „Истина масок“. В этой гениальной, по мнению Гумилёва и Бальмонта, книге выражен символ веры Уайльда. Свои заветные мысли он облёк в форму парадоксов:
Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и всё.
Художник не моралист. Подобная склонность художника рождает непростительную манерность стиля.
Не приписывайте художнику нездоровых тенденций: ему дозволено изображать всё. Мысль и Слово для художника – средства Искусства.
Порок и добродетель – материал для его творчества.
Подлинная цель искусства – это ложь, передача красивых небылиц.
«Саломею“ начали ставить в России давно. Первым еще до революции, в сезон 1908-09 гг., репетирует её известный теоретик театра, драматург и режиссер, Николай Евреинов в Театре В.Ф. Комиссаржевской. Накануне премьеры спектакль был запрещен святейшим Синодом за «кощунственность изображения на подмостках евангельской истории“. Спектакль «Царевна“ обещал быть интересным: он решался в духе графических фантазий Бердслея. Режиссер настолько был увлечен им, что после несостоявшегося спектакля написал о Бердслее книгу. Сам Евреинов экстравагантностью поведения, парадоксальностью оценок и суждений, театрализацией собственной жизни, афористичностью стиля, тяготением к словесной игре был, безусловно, родственен Уайльду.
В стилизовано-условной манере поставил «Саломею“ немецкий режиссер Макс Рейнхардт в Берлине тремя годами ранее. И он трактовал Саломею как извращенное и изломанное существо. Иной предстала она в постановке Таирова в Камерном театре (1917).
Впервые об этом спектакле я услышала от профессора Пуришева в начале шестидесятых, в свою аспирантскую бытность. Видевший «Саломею“ в 1920 году в маленьком театре на Никитской, он живо помнил эмоциональную напряженность спектакля, подробно рассказывал о талантливом оформлении Александры Экстер, о самобытной трактовке образа героини Таировым и Алисой Коонен, о неподражаемой игре этой уникальной трагической актрисы, неповторимой Федры. Знаю, знаю, что Мандельштам написал свое стихотворение «Я не увижу знаменитой Федры“ много раньше, чем мог увидеть Коонен в роли расиновской героини. Но когда читаю его строки:
Подробно о таировской «Саломее“ рассказывает сама Алиса Коонен в книге «Страницы жизни“. «Таирова увлекала в этой пьесе её бунтарская стихия, кипение сильных, необузданных страстей. Яростная убежденность Иоканаана, исступленные споры Ирода с фарисеями и саддукеями, наконец, неистовая, языческая любовь Саломеи к пророку – вот то, на чем строил спектакль Таиров, опрокидывая напряженностью эмоциональной стихии вычурность уайльдовского стиля».
«Таиров видел образ Саломеи в сложнейших внутренних противоречиях. Дочь Иродиады, унаследовавшая от нее безудержный эротизм, она одновременно таит в себе целомудрие и девичью чистоту. Внутреннее противоборство этих стихий и должно было определить образ. В нежную девичью влюбленность, которую сразу же пробуждает в ней пророк, бурей врывается исступленная языческая страсть, погружая ее в бездну восторга, отчаяния и ужаса“. Последовательно развивая ритмико-мелодический принцип организации напряженного диалога, Таиров предложил свое эмоционально-трагическое прочтение «Саломеи“.
«Саломея“, будучи самым декадентским произведением Уайльда, явилась новым словом в драматургии, предвосхитила находки авангардистов сцены, потому интерес режиссеров-новаторов к ней понятен. Но почему, чем оказалась созвучна «Саломея“ русской пред – и послереволюционной ситуации? На мой взгляд, в ней явственны очертания «Угрожающей Красоты“, силен накал страстей, она дышит трагизмом. В ней, наконец, много крови. Россия, кровью умытая, глядясь в это изысканное зеркало, что-то узнавала о себе. Тоталитарному режиму «Саломея“ да и весь Уайльд оказались противопоказаны, не потому что времена наступили менее кровавые, но в силу того, что уже были в ходу новые идеологические мифы. Начиная с 1930-х годов, «Саломею“ у нас не играют, а вскоре Уайльда вообще перестают издавать.
Появление в Москве в 1960 году его «Избранных произведений“ в двух томах под эгидой К.Чуковского и с предисловием А.Аникста стало настоящим событием, а для меня – праздником. Спустя лет шесть профессор Н.П. Михальская доверила мне написать большую главу об Уайльде для вузовского учебника «История зарубежной литературы конца Х1Х-начала ХХ в.“, который вышел в 1970 году под ее редакцией в издательстве «Высшая школа“. Я рада, что, перечитывая эти страницы сегодня, после появившихся позже статей самой Н. Михальской, М.Урнова, С.Бэлзы, А. Образцовой, мне почти не приходится краснеть за свою давнюю работу, почти...
Роман Виктюк, ещё один избранник, согласно классификации Уайльда, на исходе нашего века играет «Саломею“ в новом ключе. Он распознал в мифологизме Уайльда элемент игры, он увидел, что его миф сродни маске. Виктюк ещё более карнавализирует пьесу, включив в нее эпизоды из биографии Уайльда, свободно смещая и совмещая и художественное, и историческое время.
Из биографии выбран важнейший в судьбе художника момент: суд над ним, сопровождавшийся общественным скандалом. «В моей жизни было два великих поворотных момента: когда мой отец послал меня в Оксфорд и когда общество послало меня в тюрьму“, – скажет он не без сарказма. Насколько разведены и далеко отстоят друг от друга эти явления, можно судить по реплике героини его комедии: “Он говорит неправду?! Мой племянник Алджернон? Не может быть! Ведь он оксфордец!!“ И вот блестящий оксфордец Уайльд оказывается на долгих два года заключенным каторжной тюрьмы в Рэдинге под номером «С. 3. 3“...
«Не для меня законы, раз я гений“,– напишет Бальмонт. В личном поведении Уайльд руководствовался этим принципом. «Устав от горних высот, я нарочно погружался в бездну, охотясь за новыми ощущениями. Отклонение от нормы в сфере страсти стало для меня тем же, чем был парадокс в сфере мысли“, – признается он в своей исповеди – «De Profundis“. Гром грянул в 1895 году, когда он находился в зените славы. Его обвинили в нарушении нравственного закона, в противоестественных отношениях с юным лордом Альфредом Дугласом (Бози – его ласковое прозвище). Именно он перевел «Саломею“ на английский. Уайльд сам затеял процесс против отца Бози, маркиза Куинсберри, отношения которого с сыном были весьма и весьма натянуты, но он не рассчитал своих сил.
Сто лет назад даже затрагивать эту тему считалось неприличным. Понятно, почему Бальмонт в статье «Поэзия Оскара Уайльда“ пишет: «Я не знаю и не хочу знать в точности, в чем было это нарушение“. О, эта любовь, не смеющая себя назвать! О, эти странные игры! Еще недавно на них смотрели как на опасные, порочные и преступные. Остракизм общества был оборотной стороной приговора Фемиды. Недавнего любимца, баловня судьбы просто вышвырнули из общества, имя Уайльда вычеркнули, его лишили права видеть малолетних сыновей, его книги были сняты с книжных полок. Но сейчас, когда в Берлине проходят многотысячные съезды и шествия представителей сексуальных меньшинств, когда в Амстердаме официально регистрируют их брачные союзы, когда во вчерашнем выпуске «Бильд“, дешевой во всех смыслах, а потому массовой газеты, на первую полосу вынесено сообщение о вручении Grand-Pri на собрании лесбиянок и гомосексуалистов в Кёльне, когда знакомый немец, нимало не тушуясь, говорит, что он Schwul (голубой), обсуждать чьи-то сексуальные пристрастия банально. Тем не менее так и подмывает, подобно Бальмонту, воскликнуть: «Я не знаю и не хочу знать, был ли мальчик“. Одно ясно: Уайльд оказался в этом союзе страдательной стороной точно так, как pauvre Lelian – Верлен в его отношениях с юным «совратителем“ Артюром Рембо, но это иная история трагической дружбы двух проклятых французских поэтов, современников Уайльда. Я же позволю себе привести письмо Уайльда лорду Альфреду Дугласу, одно из сотен, ему писанных. Оно кое-что поясняет в этой истории. Письмо относится к началу 1893 года, они уже год знакомы.
«Любимый мой мальчик, твой сонет прелестен, и просто чудо, что эти твои алые, как лепестки розы, губы созданы для музыки пения в не меньшей степени, чем для безумия поцелуев. Твоя стройная золотистая душа живет между страстью и поэзией. Я знаю: в эпоху греков ты был бы Гиацинтом, которого так безумно любил Аполлон.
Почему ты один в Лондоне и когда собираешься в Солсбери? Съезди туда, чтобы охладить свои руки в сером сумраке готики, и приезжай, когда захочешь, сюда. Это дивное местечко – здесь недостает только тебя; но сначала поезжай в Солсбери. С неумирающей любовью, вечно твой Оскар“.
Читатели „Портрета Дориана Грея“, верно, согласятся, что автором подобного письма вполне мог быть лорд Генри. В нем явственна литературность. Уайльд, боготворивший искусство за его способность запечатлевать и сохранять нетленной быстропреходящую красоту юности, и на свою жизнь смотрел как на произведение искусства. Его письмо – страничка романа его жизни. В письме нет позы, но есть стилистический «перебор“, оборачивающийся претенциозностью: ох, уж эта «стройная золотистая душа“! Фамильярность неуместна, но так и подмывает бросить реплику: «Оскар, не говори красиво!“ Но разве он мог выражаться иначе, этот человек, превративший свою жизнь в театр, театр одного актера?! Ведь красивость, искусственность, даже поза – всё это составляющие Игры.
Игра завела Уайльда слишком далеко. В „De Profundis“, этом большом письме-исповеди-отповеди, адресованной всё ему, лорду Альфреду Дугласу, он сам признается в том: «Я потерял власть над самим собой. Я уже не был Кормчим своей Души и не ведал об этом. Тебе я позволил завладеть мной, а твоему отцу – запугать меня“. «Я – капитан своей души, своей судьбы хозяин властный“ – строка Уильяма Хенли, современника и знакомца Уайльда. Даже в отчаянной ситуации, сходя с ума в камере-одиночке, он остается человеком Искусства и не может обойтись без поэтических реминисценций. Кумир поверженный – всё бог...
Спектакль Виктюка начинается сценой суда, на котором сто лет назад в качестве аргументов обвинителей фигурировали не только письма Уайльда к Альфреду Дугласу, но и иронические афоризмы, которыми он сыпал на званых обедах и светских раутах и которые молва тотчас разносила по всему Лондону. Против Уайльда свидетельствовали его собственные художественные произведения, в частности «Портрет Дориана Грея“. Был поставлен безусловный знак равенства между автором и его персонажами – циничным гедонистом лордом Генри, демоном-искусителем юного Дориана, и самим Дорианом, вкусившим из чаши порока и все глубже погружающимся в его бездны. Имитируя сцену суда, Виктюк цитирует не протокол, а вышеназванные источники.
Подсудимый предстает на сцене сидящим в одном ряду с остальными персонажами, все они в черно-белом: визитки, цилиндры, жилеты, узкие – по моде 1890-х – брюки, лакированые штиблеты, гамаши. Одним словом – стиль! Все они сидят неподвижно, выпрямившись, но он выделяется среди них: замкнутый в себе, похожий на изваяние. Он смотрится таким, каким его увидел Бальмонт в Париже, случайно встретив в толпе во время прогулки по Большим бульварам: «Он смотрел несколько выше идущих людей, – не на небо, нет, – но вдаль, прямо перед собой, и несколько выше людей. Так мог бы смотреть осужденный, который спокойно идет в неизвестное. Так мог бы смотреть, холодно и отрешенно, человек, которому больше нечего ждать от жизни, но который в себе несет свой мир, полный красоты, глубины и страданья без слов“. Виктюк видит его глазами любящего и сострадающего художника, глазами собрата. Эпиграфом к сцене суда над Уайльдом в спектакле Виктюка вполне могла бы служить начальная строка сонета Игоря Северянина, посвященного английскому гению: «Его душа – заплеванный Грааль“.
Включение этой сцены позволяет режиссеру решить весь спектакль необычно, но в духе Виктюка – пронизать его неуловимым и в то же время явственным духом гомо– и бисексуальности. В свете такого зачина выглядит оправданным исполнение роли Саломеи мужчиной ( а что?! снимался же Уайльд в костюме Саломеи!), оказываются уместными многие жесты, позы и детали костюмов.
Виктюк играет прежде всего зрелищный, а не психологический спектакль, и он поставлен столь великолепно, столь красочно, в нем ( в основной его части, связанной с «Саломеей“) столько шума и ярости, выражающих борение страстей, что уже через несколько минут забываешь, что Саломею играет мужчина. Точнее, становится неважным – мужчина это или женщина, ибо перед нами – воплощение Красоты, воплощение Страсти. Быть может, необычное решение Виктюка делает Красоту и Страсть еще более волнующими и загадочными. Говорил же лорд Байрон, что без оттенка необычного нет красоты.
Виктюк создает гимн красоте мужского тела: его застывшие на страже охранники-воины походят на греческих куросов, неважно, что их грудь перетянута ремнями; в развороте их плеч угадываются позы и профили египетских фараонов, юного царя-жреца, победно шествующего вот уже 35 столетий на фреске Кносского дворца, что на Крите; во время схваток они напоминают укротителей коней Клодта с Аничкова моста в Петербурге. Спектакль передает дух борьбы, он динамичен, в нем много движения: прыжков, кувырков, бросков. Гомеровская лексика подошла бы для их описания: прянул, ринулся, грянулся оземь... Временами неистовое мелькание тел, плащей даже утомляет.
Кульминацией образа Саломеи в пьесе является танец семи покрывал. Он обычно строился как танец соблазна, как танец эротический. Алиса Коонен вспоминает, что в ее танце переплетались любовь к чистому целомудренному пророку и ненависть к похотливому Ироду. «Я выходила закутанная в длинное прозрачное покрывало, так что были видны только обнаженные пальцы ног. Выходила очень медленно, как бы задумываясь о своей судьбе, а может быть, предчувствуя близкую смерть. Вдруг, решительно откинув первое покрывало, которое падало на ступени лестницы, я начинала танец. Каждый покров, который снимала Саломея, нёс свое эмоциональное содержание. Одно покрывало я снимала с трепетной нежностью, как бы обращаясь к Иоканаану, молитвенно распластываясь на земле, другое сбрасывала в порыве любви и страсти, третье – бросая свою ненависть тетрарху. Когда я протягивала руку, чтобы снять последнюю повязку на груди, на сцене гас свет и в темноте слышался только хриплый шепот Ирода: – А-а-а, это великолепно! Это великолепно!..“
Уже в середине спектакля Виктюка ловлю себя на мысли, а как же будет поставлен танец? Как Виктюк решит эту сцену, учитывая, что Саломею играет мужчина? Когда вспыхнул свет, но не яркий солнечный, а мертвенный лунный, в его серебристом сиянии на сцене предстал ... Нижинский из «Послеполуденного отдыха фавна“: знакомая профильная поза с плоскими кистями рук, из которых одна, выдвинутая вперед, повернута ладонью к публике. Понимаю, что не все зрители узнали эту характерную позу и саму фигуру Фавна-Нижинского из балета, поставленного Дягилевым на музыку Дебюсси в сезон 1912 года. Узнали «посвященные“, т.е. те, кто любит «мирискусников“, знает историю «Русских сезонов“. На телесного цвета трико отсутствовали пятна, придуманные Бакстом, имитирующие козлиный мех, потому исполнитель роли Бозин (фантастика, конечно , но ведь в фамилии актера повторилось имя Бози!) казался обнаженным, но это был несомненно тот самый Фавн, что вызвал некогда восторг Родена. Иллюзия была полной. Она длилась мгновение. Рассеяла её музыка.
Виктюк использует в оригинальной обработке известные современные мелодии вплоть до шлягера из кинофильма «Двенадцать стульев“ – «Белеет мой парус такой одинокий на фоне больших кораблей“, и с помощью этого приема как бы приближает происходящее к нашему времени. Но разговор о музыкальном оформлении уводит в сторону от магистральной темы, на том его и кончим.
От покрывал в танце Саломеи остался лишь намек, это был танец мужской, в нем было больше экспрессии, нежели неги: стремительные прыжки, бег, кульбиты сочетались с «выдерживанием поз“, угловатых, архаических и откровенно чувственных. Это было половодье мужской грации. Мужская красота у Виктюка вообще лишена брутальности. Танец трудно «рассказать“. Могу лишь сказать: – Это было красиво!
Цветовая гамма : бело-черная в сцене суда и красно-черная, доминирующая в дальнейшем, – подчеркивает и усиливает контрасты и противостояния. Красный и черный цвет, по мнению Бодлера, символизируют жизнь, интенсивную и сверхнатуральную. Для нас же подобное сочетание свыше семидесяти лет символизировало траур. У Виктюка их сочетание многозначно.
Многофункциональны различные детали интерьера. Так,темно-красный бархатный занавес в правом углу выполняет разные роли: он не только делит сценическое пространство, но изображает портьеру на окне, защищая от беспощадного лунного света, который так тревожит молодого Сирийца и его царственного господина. Образ загадочной Луны, исполненной магической, а потому опасной силы (Луна – носительница безумия), ассоциируется у обоих с образом прекрасной Саломеи. Потому и предстает она в сцене пляски облитая лунным светом, переходящим постепенно в сияние. Иоканаан, сводящий её с ума, кажется Саломее лунным лучом. «Не гляди на неё!“ – лейтмотивные слова. Любовь Саломеи-Луны, как и любовь к ней – безумие, наваждение. Избавление от нее – в смерти.
Занавес символизирует и кровь: кровь Сирийца, перерезавшего себе горло, кровь казненного Иоканаана, наконец, кровь самой Саломеи. Виктюк не показывает сцену её убийства. Мы только слышим приказ Ирода: – Убейте эту женщину! Покидая сцену, он отбрасывает багровый занавес на Саломею, поникшую над головой Иоканаана. А затем как ремарка звучат во тьме слова за кадром: «Солдаты бросаются и щитами своими раздавливают Саломею, дочь Иродиады, царевну Иудейскую“. Так заканчивается самое эстетское произведение апостола эстетизма.
Что вычитал в нём Виктюк столетие спустя? Квинтэссенцию своего понимания он выразил в афоризмах в духе Уайльда: «У любви нет человеческого лица. У нее только есть лик Бога или лик Дьявола. В роскошной панораме, исполненной яркого безумия, Оскар Уайльд показал нам лик дьявола в любви“.
Что представил Виктюк на сцене? Название тому, что мы видим, дал Бодлер – «Цветы зла“. Бальмонт сравнил Уайльда с пышным, странным и волнующим цветком – с орхидеей тигриной. «Можно говорить, что орхидея – ядовитый и чувственный цветок, но это цветок, он красив, он цветет, он радует“.
Поиски Красоты неизбежно должны были привести Виктюка к Уайльду. Ушел в небытие викторианский век, а с ним и мир Оскара Уайльда. Вот уже сто лет, как нет самого поэта, но Красота, созданная им, жива и находит своих преданных поклонников. О родственности душ, об этом надежном мосте во времени и над ним, – стихотворение-манифест еще одного отверженного поэта, Эзры Паунда. Привожу его в переводе восемнадцатилетней Анны Михальской, дочери моей научной руководительницы и Друга всей жизни, которой посвящаю свой этюд.
|
|
|