| КОНТЕКСТЫ | Выпуск 7 |
Констатации
1. Отталкиваясь от исторически устойчивого деления культуры и художественных практик в ее рамках, в том числе и литературы, на «низовую» и «высокую», нельзя не признать утрату последней своей значимости и для общества, и для внутреннего мира людей.
2. В бурной сегодня около– и внутрилитературной политической мышиной возне традиционалистов и новаторов, актуалов и маргиналов и т.п. сложившаяся ситуация констатируется. Но объясняется она или внешними факторами по отношению к потребителю литературы (политический контекст, экономика и т.д.), или нынешним состоянием словесности (творческие индивидуальности, работа с языком, качество текстов, репертуар стилистик, тематические горизонты и диапазон техник). Не было даже попыток признать закономерность утраты интереса к литературе: падение престижа ее в обществе – следствие, а не причина.
3. Восприятие художественного текста – несколько аксиом:
а) динамика текста должна соответствовать интенсивности психологических процессов, протекающих в сознании человека; нет соответствия – утрачивается интерес к тексту;
б) сложноорганизованный текст требует развитой рациональности и чрезвычайно широкого спектра процедур по переработке знаковой информации; слабеет дискурсивно-логическое мышление – смысла в тексте не обнаруживается, и к нему интерес утрачивается;
в) художественный текст человеку должен дать то, чего он еще не знает (фактор новизны), или же наоборот, подтвердить наличествующие в сознании мифологические координаты (фактор избыточности, порождающий сопричастность и в связи с нею – эмоциональные реакции); хотя бы один из этих факторов отсутствует – утрачивается интерес к тексту;
г) восприятие литературного произведения требует навыка вхождения в «чужие» повествовательные структуры – по-существу, временные процессы, протекающие в вербальной сфере и ее организующие; человек должен уметь в них существовать; это существование – пассивное, в особенности в прозе, требующее времени на созерцание «со стороны» – то есть в воображении читателя – того, что в произведении протекает в повествовательных структурах; исчезла у потенциального читателя по каким-то внутренним причинам потребность представлять – утрачивается интерес к тексту;
д) интерес – это внешнее проявление ВНИМАНИЯ – фундаментального вида психологической активности. Внимание – избирательно, оно направляется значимостью для человека тех или иных смыслообразующих факторов. Если ценности и смыслы, бывшие ранее важными, лишаются этой значимости в сознании потенциального читателя, – интерес к тексту утрачивается.
е) если какой-то конкретный текст не вызывает интереса, причины могут быть локальными и субъективного свойства: несовпадение эстетических ориентаций и культурных цензов автора и читателя, персональные противопоказания по тематике или жанру и т. д.; но если ставится вопрос о том, что люди в принципе начали гораздо меньше читать, то причины коренятся глубже – в сфере внимания; если оно на тексте не сосредотачивается, значит данный информационный канал потерял способность удовлетворять познавательные потребности человека (а дальше – и общества в целом).
ж) гораздо продуктивнее (как следствие – интереснее) один раз посмотреть на что-то, нежели десять раз прочитать о нем; наглядность всегда убедительнее умозаключения;
з) если все время читать стилистически одно и то же, – то какой в этом интерес;
и) неизмеримо большую активизацию внимания вызывает творческая по существу возможность самому фантазировать-воображать и писать самому, существуя в собственном времени, а не «чужом», созданном автором;
4. Соответствует ли «высокая» литература сегодня этим апориям переработки вербальной художественной – не словесности, нет! именно информации – восприятию полноценному и доставляющему удовольствие читателю? Вопрос чисто риторический. Но дело принципиально не в контексте, косвенно – не в состоянии современной литературы, а в изменениях, происшедших с читательской аудиторией и с каждым человеком конкретно.
5. Сегодня актуальной литературой может считаться лишь та, которая стимулируя интерес потребителя ее (я не говорю «читателя»!), или, по крайней мере, пытаясь это делать, любой ценой любой ценой активизирует ВНИМАНИЕ. Возможности и способность рекламы, проч. «промоушнов» вызвать интерес извне – реально ничтожны: если даже читатель и купит книгу, то он ее отложит после десятой страницы;
6. Борьба за будущее литературы и ее статус, таким образом, – это борьба за психологический фактор ВНИМАНИЯ, внешним признаком которого является интерес, осознанная, целенаправленная работа с ним.
Точка отсчета
1. Причину изменения статусной роли литературы в связи с переориентацией направленности потребностей массовой читательской аудитории в современной культуре и падения интереса к словесности в целом, вижу, в первую очередь, в антропологическом сдвиге, свершившемся в последней четверти ХХ века. Его признаки становятся все очевиднее. Сдвиг является следствием внедрения новых технологий по продуцированию, передаче и хранении информации. В результате традиционно доминировавший вербальный фактор вытеснен визуальным на периферию коммуникативного континуума.
2. Как следствие начинает изменяться структура восприятия, его приоритеты, обусловливающие новые концепции эстетической ценности. Зафиксированный экспериментально еще в начале 90-х гг. (первое компьютерное поколение) сдвиг скорости в основных картах визуальных идентификаций на 2 – 4 м/сек означает появление абсолютно новой аудитории потребителей, для которой традиционные ценности литературы попросту кажутся «белым шумом».
3. Сегодня в сознании каждого человека (в особенности у подростков и молодежи) визуальный канал, резко расширивший свои возможности благодаря новейшим технологиям, вступил в ожесточенную конкуренцию за приоритет с традиционно доминировавшим вербальным.
4. Вербальность очевидно сдает свои позиции: также экспериментально уже зафиксирована тенденция большей активности правополушарных функций коры головного мозга при переработке информации любого типа – не только в принципе образной (визуальной, аудиальной, кинестетической, др.), но и вербальной.
5. Основная проблема выживания художественной словесности заключается в осознании сложившейся ситуации и творческому ответу литераторов на запрос времени. Он, на мой взгляд, таков: адаптировать специфику визуальной информации и принципов ее переработки к вербальной природе литературы.
6. В эпицентре первого этапа адаптации – осознание имманентных свойств ОБРАЗА (изображения) и вербального знака (слова) в их соотнесенности с реальностью; второй этап адаптации – разработка новых принципов для организации последовательности знаков в произведение. Существо отличий визуального образа от знака, заключается в том, что в действии «смотрения», «глядения» человек объединяется с изображением, и только это перцептивное слияние порождает смысл. Без рассматривающего человека предметы, на которые он смотрит, являются только объектами реальности – будь то едущий мимо автомобиль или «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Визуальный образ может существовать только в настоящем времени, несмотря на то, что сам объект визуального восприятия был создан тысячелетие тому. То есть, соответствать критерию «актуальное искусство» с большей или меньшей степенью приближения могут только образные – художественные аудио-визуальные практики, а не словесность с фиксированным в потоке исторического времени текстом (в смысле «рукописи не горят») при полном безразличии к его потребителю – читателю. В конечном итоге это означает способность образа и даже артефакта (как в музыке и театре) исчезать во времени, если нет потребителя, нуждающегося в нем. Смыслообразующим факторам текста это не свойственно, хотя семантические процессы также могут трансформироваться в зависимости от интерпретации текста читателем.
7. Принципиальное отличие смыслопорождающей функции зрения от семантических процессов в тексте состоит в СИГНИФИКАТИВНОСТИ – одномоментному, целостному схватыванию всей картины; мера способности к детализированному рассматриванию «картинки» – у каждого человека индивидуальна.
8. Зрение легко адаптируется к поступающей информации, и потому глазу постоянно нужны РАЗНООБРАЗИЕ И НОВИЗНА (способность к длительному созерцанию — концентрации внимания на объекте визуального восприятия – воспитывается трудно и долго).
9. Зрение НЕПОСРЕДСТВЕННО в акте восприятия схватывает реальность, в то время, как языковая деятельность опосредована в знаке. И, хотя в визуальных художественных практиках также формировались семиотические принципы кодирования (идеограммы, символы, аллегории и т.д.), эти знаки были иконическими, а не конвенционально-символическими, как в языке.
10. В акте визуального – образного – восприятия, в отличие от переработки знаковой информации, человек ПРИСВАИВАЕТ объект восприятия, в то время, как при переработке текста он закономерно должен дистанцироваться от него, как то полагается в процедурах абстрактно-логического мышления. Вот почему стала сверх популярной по существу художественная интерпретация литературного произведения: интерпретатор пытается компенсировать дистанцию между текстом и сознанием, имитируя присваивающую функцию образного восприятия. Литературоцентризм двух предшествующих столетий породил встречную тенденцию: интерпретация визуальных артефактов была направлена на возбуждение процессов «понимания», присущего вербальной деятельности и необходимого для нее.
11. В визуальных художественных практиках гораздо больше возможностей для разнообразия, связанных с ПОДВИЖНОСТЬЮ ГРАНИЦЫ между искусственно созданным изображением и «природными» объектами визуального восприятия. В вербальном языке эта граница весьма жесткая, она разделяет феноменом художественного текста с его формальными признаками реальные речевые процессы, протекающие в обществе, и сферу литературной – художественной словесности с ее эстетическими и формальными признаками. Как показывает практика словесности ХХ столетия, попытки отказаться от этих границ, размыть их или обойти, становятся гибельными для литературы.
12. В визуальных художественных практиках предполагается БОЛЬШОЙ ДИАПАЗОН МОДЕЛЕЙ ПОВЕДЕНИЯ потребителя по отношению к артефакту: от почти ничего не различающего безучастного «туристического» скольжения взглядом, до многократных просмотров и разглядывания в лупу. В литературе же нужно всегда одно и то же: независимо от индивидуальных особенностей и подготовленности требуется максимальная активность читателя по отношению к тексту.
13. Перечисленные конститутивные свойства визуальных практик и вербальных укоренены как в природу их материала (изображения и слова), так и в особенности стереотипов восприятия. Этого не изменить. Распространившаяся в прошедшем столетии деструкция связана именно со стратегиями инверсии перцептивно-познавательных процессов: изображение наделялось дистанцирующей абстрактностью знака, а текст редуцировался до бессмысленного образа («Черный квадрат» Малевича и «Поэма конца» Гнедова).
14. Итак, художественная словесность, стремясь выжить в современной культуре, вынуждена вступить в ожесточенную конкуренцию с визуальными принципами переработки информации. Это – основная причина, по которой литераторы должны задуматься о таких основополагающих факторах жизнеспособности для словесности сегодня, как ОБРАЗНЫЕ (а не семантические) ее ресурсы; РАЗНООБРАЗИЕ и непрекращающееся ОБНОВЛЕНИЕ репертуара для чтения; НЕПОСРЕДСТВЕННОСТЬ языковой формы в литературном произведении; ориентация восприятия текста на ПРИСВОЕНИЕ его содержательной стороны; активизация речевых практик при текстопорождении для стирания ЖЕСТКОЙ ГРАНИЦЫ между художественным текстом и реальными проявлением языковой способности у его носителей в обществе; расширение ДИАПАЗОНА МОДЕЛЕЙ ПОВЕДЕНИЯ для автора произведения и его читателя.
Маленькое лирическое отступление
1. Два тысячелетия западноевропейской литературы письменной традиции – это постоянная тоска вербального знака по образу – или визуальному, или аудиальному. С ними, правда, поэзия, в отличие от прозы, никогда по-настоящему и всерьез не порывала. И хотя «новые технологии» гуттерберговской эпохи попытались свести литературу к немотствию, а роль читателя в ней – к безучастному поглощению (то бишь чтению) страницы за страницей, испещренных условными закорючками, – тем не менее, просодические колыбельные, напеваемые Расином на ночь глядя Королю-Солнце, равно, как и рукописно-печатные шедевры визуальной графики Барокко, будоражат воображение поэтов до сих пор.
2. Однако, то было в эпоху становления и расцвета литературоцентризма, когда бицепсы левого полушария крепли, перекатывались, наливаясь силой, в упоении играли казавшимися безграничными возможностями, демонстрируя свою самодостаточность и независимость от соседа справа.
3. Однако, кураж-то был холодный. И чем дальше, – тем меньше эмоций вызывал блеск и сложность интеллектуальных конструкций в слове. Чувство – это ведь реакция человека на внешний мир. Негодование или восторг, которой мы испытываем, прочитав чеканные по мысли строки, связаны не с их семантикой, а с гнусным или, напротив, очаровательным дядей, который со своими намерениями – также гнусными или замечательными – эту самую семантику формирует, являясь ее предпосылкой.
4. И вот тогда, когда дяди или тети со своими голосами, пейзажи или дорогие нам вещи, время в котором мы обречены жить или прошлое и т.д., – весь окружающий нас мир, обреченный в словесности на облеченность в семиотические одежды – все это перестает ПОСРЕДСТВОМ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ вызывать чувство, – а эмоцию, даже самую захудаленькую, никакой семантикой, никакой интерпретацией не возбудить – вот тогда-то литература и обращается за помощью к визуальной и аудиальной образности.
5. Поэты начинают декламировать стихи, а художники разрисовывать книги картинками, не говоря уже о дополнительном вкладе визуальности в графическое оформление стиха или – как сегодня говорят – рукописно-полиграфический оригинал-макета издания. Все это делалось и делается ради эмоциональности восприятия, без которого искусство слова, не подкрепленное мифологией (ergo идеологией), ритуалом и – в результате – общественным престижем, гибнет.
6. Подобная активизация визуальной и аудиальной образности случалась в истории литературы неоднократно. Сегодня ситуация, похоже, пугающе принципиально иная, на что указывает ослабление в массовом масштабе языковой способности у школьников. В течение двух тысяч лет она, о чем свидетельствуют словари, развивалась.
Попытка наметить перспективы
1. Развитие пласта сетевой литературы и авторской активности в нем, полагаю, ни к чему не приведет: в подобном проявлении фактор интерактивности, на который возлагались такие надежды, оказался лишь современной формой графомании – художественной самодеятельности в вербальной сфере.
2. Традиции литературы, несмотря на фундаментальный кризис ее оснований, и сейчас передаются, вырабатываются новые идеи в устоявшихся формах существования художественной словесности – письменном тексте, его устном произнесении и даже поведенчески-пластическом его исполнении. Но существо творческого дела и творческих задач литератора обретает новые черты: текст, прежде всего, должен структурировать процессы восприятия у потребителя словесности, тем самым, утрачивая содержательно-тематическую самодостаточность.
3. Визуальный фактор проникает в словесность не в своем привычном виде изображения, как этот было в истории литературы, а порождает ФУКЦИОНАЛЬНЫЕ АНАЛОГИ. Они способствуют изменениям в концепциях языка, текста, письма, автора и потребителя. Векторы изменений задаются трансформацией искомых атрибутов визуального канала: образной природы артефакта, предпосылок для его присвоения, сигнификативности, разнообразия и новизны, непосредственности созерцания и свободу в выборе моделей восприятия текста.
4. Никто не может дать сейчас «правильных» рекомендаций авторам (художественно-политические эскапады критиков, выполняющих теперь функции арт-менеджеров, – это не имеет отношения к творческому литературному делу), а я – в первую очередь, осознавая, что в течение довольно длительного времени литературный процесс будет подчиняться методу проб и ошибок. Критерий пока один – практика: если предъявляемый текст, концепция языка, стилистика или манера исполнения – результат поиска поэта – в течение трех раз в состоянии удержать внимание, вызывая интерес у ВНЕЛИТЕРАТУРНОЙ АУДИТОРИИ, – значит, интуиции автора работают точно и в нужном направлении.
5. Перечислю наиболее очевидные, лежащие на поверхности изменения, которые должны происходить в словесности в связи в актуализацией визуальности и появлением в тексте и письме ее функциональных аналогов:
а) интенсивность творчества резко должна возрасти, т.к. зрение требует постоянной смены объектов восприятия; автор, если не желает стать скучным для аудитории, вынужден будет писать много;
б) станет ненужным фактор объединения литераторов в школы, течения, направления: чем самостоятельнее, оригинальнее работает автор, тем его творчеству легче будет концентрировать внимание аудитории; фактор непрекращающегося обновления, столь важный для визуальной информации, может обесценить ярко моностилевое письмо;
в) самое смыслово важное в стихотворении (беру только поэзию) должно быть поставлено для автора «вне» – вне своего, личностно окрашенного видения и переживания, вне установок аудитории потребителей; возможно резкое обновление лирического модуса, поскольку субъект лирической рефлексии в аналоговом ракурсе также должен быть выведен вовне – стать объектом созерцания; новый лирический герой априорно будет ориентирован на диалогические, а потому «холодноватые» отношения с потребителем; лирический герой из конфидента (интимного, интеллектуального, социального) превратится в «актера», разыгрывающего в стихотворении самые личностные и по возможности невероятные проявления своего «Я»; в лирической поэзии может произойти усиление драматического компонента;
г) текст, превращающийся в функциональный аналог картинке, фильму либо представлению, будет апеллировать, прежде всего, к воображению читателей; воображение станет аналогом непосредственности, присущей визуальному восприятию; при этом свое слово произнести в литературе удастся лишь тому автору, который вызовет у потребителя словесности представления о том, чего «настоящая» визуальная практика еще не освоила; трудно пока даже вообразить эти тематические горизонты;
д) индивидуальные поэтики (концепция отличий вербального языка, которым пользуется автор, от языка реального общения) получат широчайшее распространение, хотя их все равно будет мало: индивидуальная поэтика – не канон, которым могут овладеть все; каждая из поэтик будет вести поиск образных, а не семантической ресурсов слова; эти кардинальные изменения предчувствовались как Филоновым (его визуальная философско-эстетическая концепция «мыслящего зрения») так и Пастернаком (его «зрящее слово» в раннем периоде творчества со всеми вытекающими последствиями для поэтического текста);
е) словесный образ – предельно точная по фиксации некоего состояния реальности и семантически максимально однозначная, эмоционально насыщенная и личностно окрашенная вербальная формулировка того, что нам эмпирически дано, в первую очередь, в визуальном опыте, а затем во всех иных модальностях восприятия;
ж) сигнификативные особенности зрения, проецируемые в словесность, создадут предпосылки для крупных форм; семантическую емкость слова – не вообразить, а потому минималистские тенденции в поэзии уступят место повествовательности, окончательно уйдя в рекламные слоганы;
з) поэтический текст априорно будет защищен от произвола интерпретаций; тот автор проявит владение словом, если текст будет значить то, что означают составляющие его слова; по этой концепции словесности «поэтическое» разлито во внеположном автору мире (даже если этот мир – он сам), созерцаемая словом реальность сама содержит в себе все возможные смыслы; восприятие такого текста и будет аналогом присваивающей функции зрения;
5. Сложность задач, поставленных перед словесностью фактом антропологического сдвига и возрастании роли визуального канала, требуют от литераторов осознания того, что художественное начало в словесности сегодня может себя являть в самых необычных формах. Однако, при этом исключаются эстетическая буза, люмпенского происхождения шок, и, что самое важное — НЕПОНЯТНОСТЬ ВЕРБАЛЬНОЙ СТОРОНЫ. Она должна резко упроститься. При этом на новаторство будет указывать СИНТАГМАТИКА ТЕКСТА: она потеряет линейную природу, стараясь быть аналогом сигнификативности. В работе со словом автор будет стремиться к ТОЧНОСТИ, предельному разнообразию лексики (если лирический герой может быть и кретином, то реальность априорно неисчерпаема в своем богатстве и разнообразии, и для всего нужно найти свои слова), ТЕХНИЧЕСКОЙ ВИРТУОЗНОСТИ ТЕКСТА И СОСТОЯТЕЛЬНОСТИ ЕГО ПРЕПОДНЕСЕНИЯ ПОТРЕБИТЕЛЮ.
6. Последнее очень важно! Даже на дисплее мы текст уже во многом смотрим, а не читаем. Текст, в особенности поэтический – эмоционально богатый и напряженный, в тенденции нужно будет смотреть, а не читать. Поэтому автору нужно любой ценой загрузить восприятие потребителя, чтобы при переработке вербальной информации интенсивность получения нового была стол же высока, как у визуальной. Всем сегодня известно, что долго слушать стихи трудно, да и читая, устаем скорее. Это свидетельствует о несоответствии уже изменившихся стереотипов восприятия и его потребностей характеристикам предлагаемых авторами текстов. При переориентации словесности на специфику визуальной модели ничего внешне не изменится: сложный, точный, художественный состоятельный актуальный текст, как и раньше, будут читать взахлеб, а исполнение литературы, как раньше в хорошем театре, будет вводить читателя в состояние полного самозабвения.
7. Не считаю, что литература как вид искусства обречена на вымирание. Более того, думаю, что вполне можно сохранить все ее ценности. Они всегда отчетливее проступают в поэзии, нежели в прозе и драматургии. Для поэзии это: работа со всем объемом современного литературного письменного языка, наличие письменного фиксированного текста, неповторимость произведения – его замысла и тематики, развитая формальная сторона стиха, эмоциональность.
|
|
|