«Ар брют по-белорусски»

...Нет, он не вернулся. Вопреки самым фантастическим измышлениям журналистов возвращение чудовища из страшного сна советской эпохи так и не состоялось. Зато остался сам сон, пленяющее и пугающее марево, чей зыбкой гранью с реальностью оказался вход в одну из художественных галерей Минска. Чад грубовато-жутких образов и чад дыма, исходящего из двух установленных у входа бочек. Темные портьеры, застывшие в неуверенном сравнении между саваном и театральным занавесом. И, наконец, сопутствующие картинам загадочные надписи («Горящий дом – единственная реальность, в которую стоит верить», «...Жизнь превращается в смерть, рука – в нож, нож – в оскал»), словно бы предтеча из разрозненных откровений, которые в недалеком будущем соберутся в единую книгу. Вот в таком виде глазам гостей «Галереи ?» предстала выставка «Как в страшной сказке», посвященная, как патетически заявляла пресса, советским маньякам в общем и самому известному из них – Андрею Романовичу Чикатило – в частности.

За таким скандальным для неподготовленного зрителя антуражем и еще более провокационным прогнозом, не сразу оказался заметен сам автор составивших выставку работ – выпускник Минской академии искусств Михаил Васильевич Сеньков, интеллигентный и скромный, и вроде мало соответствующий своему творческому псевдониму АРЧ (составленному из инициалов вышеупомянутого преступника). Впрочем, и о личности художника было известно немного, помимо того, что он является автором десятков жутких картин, внешне очень похож на Бориса Гребенщикова, сам работает в морге, а на открытие должен явиться в одежде одного из своих «пациентов» (ан нет: последний прогноз художник не оправдал).

Нельзя сказать, что оправдались и эпатажные предсказания о выставке портретов убийц и их жертв. Даже зрителю, далекому от апологетики современного искусства, было видно, что экспозиция «Как в страшной сказке» содержит в себе нечто большее, чем пресловутую игру на печально-известных именах и незабытой трагедии прошлого.

Тем интереснее, что выставка оказалась лишь первым шагом в развертывании масштабной творческой биографии Михаила Сенькова. Уже через два года вышли альбомы его аудио экспериментов – «Черное солнце» и «Лесополоса», а в конце 2013, после долгой серии малой прозы и пары небольших романов, очень необычный роман «Конь», завершающий цикл, открытый «сказочной экспозицией».

Итак, от живописи – к музыке, от музыки – к литературе. Многообразие художественных форм, вращающееся вокруг темы насилия, не могло не обеспечить автору известности, но при этом оставило на втором плане, пожалуй, наиболее важную из заявленных форм – литературную. Недаром, ранняя проза художника выходила преимущественно в электронном Самиздате, а упомянутый роман был издан международным, но пока еще малоизвестным издательством YAM Publishing[1].

Меж тем, любые оценки творчества Михаила Сенькова не могут не быть однобокими при любых попытках раздельного прочтения (и тем более – интерпретации) его работ или при гипертрофированном восприятии живописи в ущерб прозе. Живопись, правда, получила свое жанровое определение практически сразу – присутствующие на выставке представители художественной критики отнесли ее к «ар брюту», «наивному» или «грубому» искусству – направлению, к которому традиционно относят творческие изыски душевнобольных. Не вдаваясь в долгие прения «за» и «против» такой интерпретации, хотелось бы заметить, что вероятнее всего тут сказался внешний фактор. Возможно, свою роль сыграли воспоминания о недавнем уходе из жизни главного мастера советского и российского ар брюта – ярославского глухонемого и страдавшего шизофренией художника Александра Лобанова. А возможно имела место уловка, заготовленная будущим критикам и излишне рачительным последователям Макса Нордау, чьи сентенции по отношению к «выродившемуся» искусству во многих острокритических публикациях живы и по сей день[2].

Удивительно то, что занятые бичеванием излишеств «чикатильщины» моралисты оставили незамеченным литературный пласт наследия автора. При том, что речь шла не просто о поверхностной перекличке тематик, но об их углублении и развитии от художественной к текстуальной форме. К примеру, картина «Отрубленная голова», изображающая очевидную из названия сцену, является иллюстрированной аннотацией сразу к двум рассказам Сенькова, с которых «Самиздат» приглашает начать знакомство с его творчеством – «Мясной пирог» и «Голова Сергея Сергеевича». Вроде бы тематически несхожие и представляющие разные планы действия (замкнувшийся мир барского поместья и дачное захолустье эпохи застоя), обе истории разворачивают перед читателем унылое полотно человеческой отчужденности, духовного омертвения, в которых только подлинная смерть разжигает диковинные страсти. С одной стороны, найденная на дороге отрубленная голова, ставшая начинкой пресловутого мясного пирога и преддверием открытия жутких нравов, царящих среди обитателей поместья. С другой – тоже голова, выловленная из колодца, которая заставляет нашедшего ее Славу, человека одинокого и исключительно несчастливого, придумать целую биографию для страшной находки. «Я буду звать тебя Сергеем Сергеевичем... Судя по цвету занавесок у тебя за головой. За головой. – Слава рассмеялся. – А давай, Сергей, тебе фамилию дадим. О, точно. Будешь у нас. Э-э-э... Головкин Сер..., а нет, Головкин, маньяк такой был, тогда будешь у нас Головко Сергей Сергеевич, и биографию тебе сейчас подберём подходящую, что б не стыдно было – мне за гостя, тебе... тебе, ну просто не стыдно. Ведь бывает же стыдно за свою биографию. Вот усади меня за стол, дай ручку, бумагу и скажи: пиши биографию, а мы её потом всем знакомым и незнакомым прочитаем, а особенно прочитаем твоим родным. Эва, Серёжа? Почуял, чем пахнет? Так что биографию тебе подберём, что надо».

Пусть не отталкивает читателя столь дикий сюжет (к тому же, для Сенькова – далеко не самый дикий). Эмоциональный всплеск, даже сопряженный с отвращением, порой становится первой ступенью в отходе от стереотипного мышления и поверхностного восприятия. Не исключено, что фантазия некоторых зрителей, видевших названную картину Сенькова на выставке, породила – хотя бы на пару мгновений – не менее эпатирующие образы.

В угоду критикам морального вырождения современного искусства добавим, что в ранней прозе Сенькова – в рассказах сборника «Больная лошадь» и Самиздата – тема серийных убийц на самом деле была заявлена. К тому же выписана она более филигранно, чем на «сказочных» полотнах. Так, небольшой этюд «Воспоминание о Рите» в духе «Сверкающих лезвий» Бэзила Коппера приоткрывал читателям мышление маньяка, не лишенное жуткой поэтики, почти меланхолическое воспоминание об одной из жертв («Как похожи вы и как разнитесь. Одновременно. Морг и Марина. Марина и морг. Спрятался морг в лесной чаще на севере России. Словно умирающий от рака мозга маньяк. Затаился и самопереваривается. Ножами. И пилами. Неизбежно. Вобрав в себя боль убитых и замученных, скорбь растоптанных, чудовищность необратимости – умирающий маньяк с глазами недельного ребёнка»). Рассказ «Осторожно! дети!», отталкиваясь от подлинных деталей биографии Чикатило, представлял бытовую встречу двух неподозревающих о темной стороне каждого преступников – умудренного опытом насильника и сорвавшегося, расправившегося с супругой психотика. Встречи, с закономерно трагической развязкой. Ну и перенасыщенная аллюзиями и аллегориями повесть «Отцы» раскрывает целую мозаику из героев криминальных хроник, причудливо перемешанных деталей их биографий, образов и вырванных из интервью фраз (к примеру, проходной в повести отрывок, в котором эпизодический персонаж кричит  – «Меня мама заперла! Я психически больной!», а потом выбирается через окно на крышу и убегает – отсылает к истории ареста сибирского людоеда Александра Спесивцева). Все это – по-настоящему гротескная эклектика, гигантский литературный коллаж, в котором зло, доведенное пером художника до абсурда и заключенное в ирреальное пространство, выпадает из традиционных рамок добра и зла.

Конец зла... И новое начало. Начало долгого путешествия через мир «Страшной сказки», через темный лес, в котором странствует Андрей Первозванный новой эпохи – каким бы кощунственным не показалось такое заявление – маньяк Чикатило. Когда-то пламенный коммунист, а позже националист, митинговавший против засилья московско-кавказско-ассирийской мафии и… построения под окнами своей квартиры общественного туалета[3]. Такой вот несуразный и одновременно жуткий проводник из советского страшного сна в современную страшную реальность, стоящий на одной из картин без штанов (что ожидаемо для портрета сексуального преступника) и посреди мрачного леса. Места, кстати, вполне подходящего для старых и страшных сказок братьев Гримм (одну из которых Сеньков переиначивает на свой манер в рассказе «О голове школьника»). Или же леса, где могли бродить причудливые партизаны из «Мистерий» Андрея Кудиненко, а с ними вместе мутанты Алексея Жданова. Наконец, леса, заросшего цветами зла из эссеистики Виктора Ерофеева, с которыми «Русский Сад» сравнивает развитие русскоязычной литературы второй половины XX века.

Одним словом материала для аналогий, сравнений и скандала – немало. А для вырастающей из скандала провокационной игры – не меньше, недаром Сеньков взял себе псевдоним АРЧ и в ранних интервью не без иронии сравнивая себя с Чикатило, говорил, что стал бы преступником, если бы не нашел эмоционального выхода в творчестве. Журналисты, кстати, юмора не поняли, вынудив художника в более поздних высказываниях подчеркнуть, что предыдущее заявление было именно шуткой. Потому не будем повторять их ошибку – никаким Чикатило Сеньков не был, так же как и насаждавший цветы зла Ерофеев не был де Садом. Творчество Сенькова среди этих цветов относится – по ерофеевской же классификации – к самой последней поросли, к описанию зла как постмодернистской шутки, принадлежащей миру фриков и являющейся неотъемлемым свойством их естества. Говоря простым языком, к злу какой-нибудь обрусевшей семейки Адамс (жизнедеятельность такой семьи описана в повести Сенькова «Больной мальчик»). Или, возвращаясь к отечественным примерам, к стилю поведению многих героев Владимира Сорокина или Ильи Масодова, которых Сеньков называет в числе своих предшественников. Во всяком случае, его повесть «Cancer», изрядно приправленная медицинским натурализмом, пропитана и необычным масодовским юмором, начиная с соответствующего эпиграфа:

«Девочка возвращается из школы, подбегает к маме и радостно сообщает:

– Мама-мама, я получила по математике пятёрку!

– Дура, – сокрушённо отвечает мать. – Чего ты радуешься, у тебя же рак».

Такое зло – нелепое, лишенное своего мрачного величия и трагизма своих последствий, при этом сохраняет одну из ключевых практик «литературы зла» – противодействие фарисейству повседневности, а шире – навязанному морализаторству государственной идеологии, что было одной из тем советского второго авангарда. И что гораздо раньше (и лучше) многих акционистов практиковала в раннесоветской Москве веселая компания булгаковского Волланда. В этом отношении провозглашенная в современной Белоруссии идеология «православного атеизма», прелюбопытнейшего скола с советского коммунизма, слившегося с возвращением массового сознания к выхолощенному христианству, предоставляет для постсоветского художника практически уникальный материал. Сеньков им воспользовался, и его картина, изображающая бабушку в пионерской форме, являет нам взгляд художника на квинтэссенцию такой духовности. Тоталитарная идеология предохраняет человека от зла, но именно зло является внутренней сутью такой идеологии. Тяготением к медленному затуханию и умиранию, которое можно увидеть и в поведении человека, и в описании природы: «Так уж случилось в природе, что лето сродни хорошей музыке позволяет увидеть пульсирующий вокруг мир через чёрное. Пыль, жёлтые-жёлтые, словно мамины блины поляны, кажущиеся мокрыми кроны деревьев, сухой фиолетовый камень монолитных теней, жара и крик...» («Сруб»)

Но эта картина – опять же – только отправная точка для литературных изысканий АРЧ. В том же «Срубе» – одном из первых романов Сенькова – сруб местной бани становится гранью, скрывающей становления любовников, сочиняющих роман о фашистах. Cтановящихся его героями и дополняющих развязку применением топора. Однако эта же история показана читателю в обрамлении нескольких взглядов – детской невинности и ханжества, ребенка, испытывающего волнительное пробуждение чувственных фантазий, и взрослого, скрывающего уже собственную страшную историю за маской благообразной важности. А между ними – шкала регрессии, авторский взгляд, препарирующий и раскладывающий с опытом «чувственного вивисектора» метаморфозы персонажей.

Эту же «странную черту» взрослых Сеньков будет с юмором обыгрывать в небольшой зарисовке «Петр и Дмитрий» про притворяющихся детьми на тайных встречах мужчин. Далее последует история хода мысли – точнее явлений аффекта – простого рабочего с простым именем Осип из повести «Инструкция», как-то отправившегося в пространство собственных грез под влиянием услышанной на заводе заурядной лекции («Главное выбросьте из своей головы слово грех. Это самое страшное табу, которое человечество смогло выдумать, причём, если проанализировать природу греха, то вы убедитесь, что его придумали не для собственного пользования, а для того чтобы пользоваться теми, кто будет находиться под влиянием вымышленных страхов... Итак: Инструкция номер один, для тех, кто устал идти против природы и решил, наконец, идти с ней в ногу»). Это неестественное в естественном, зло внутри обыденности, которое охватывает каждого человека, заключает его в безвыходный лабиринт, замкнутый цикл, как история вновь и вновь повторяющегося преступления из «главы» «Ялта». Глава без романа, история без начала и без конца... Или нет?

Безысходность все-таки не всесильна; выход есть, и об этом главная книга Михаила Сенькова «Конь». Малоизвестный роман известного художника. Произведение необыкновенное, в одном лице роман и сборник из четырнадцати рассказов, вроде бы тематически связанных и, одновременно, разбегающихся во все стороны, не поддаваясь любой однозначной интерпретации.

Как заявляет аннотация, это роман о любви... Хотя наивно было бы ждать от АРЧ описания романтических грез – речь пойдет о «любви противоречивой, во много неприемлемой», и уже эти слова заставляют предположить, что сцены книги полны образов, достойных киновоплощений Евгения Юфита или Йорга Бутгерайта. И в то же время вовсе не случайным кажется перечисление объектов этого чувства: животное, мальчик, женщина, Космос – все это, вкупе с акцентом на ведущей роли бессознательного в творческом процессе (что Сеньков неоднократно подчеркивает), напоминает черты философии шизоанализа, наследия мысли «последних философов Запада» Жиля Делеза и Феликса Гваттари. В годы перестройки слово «шизоанализ» выполняло в богемной среде функцию пароля, а весьма многообразные направления идей, вышедших из памятного двухтомника Делеза-Гваттари «Капитализм и шизофрения» заняли заслуженное место, в том числе и в пространстве современного искусства. Во всяком случае, тема ускользания от жесткой подавляющей сегментарности общества и многочисленные становления (ребенком, животным, женщиной, невоспринимаемым и т.п.), которые человек проходит на уровне недоступных сознанию, «молекулярных» по авторской терминологии, процессов, по-прежнему волнуют людей, связавших свою жизнь с творчеством.

Первая часть романа – «Жировоск» вполне могла бы стать художественным эскизом делезианской мысли, преломленной на специфический подход Сенькова. Все более жесткая, усохшая сегментарность увлекает героев историй «Грудничок» и «Снежный ком», рисующих в первом случае спивающихся сельчан, безразличных даже к судьбе младенца, задавленного на очередной пьянке. Во-втором – благодушно-слепых интеллигентов, усыновивших ребенка-инвалида и занятых альтруистическим самобичеванием («Они даже однажды чуть не лишили себя пальцев, но в последний момент остановились, поймав себя на единственной мысли о том, что лишив себя пальцев, лишат своих будущих детей достатка. Вот именно тогда мысль идеалистическая натолкнулась каменной волной на мысль материальную, размазав их навсегда как личности и превратив в заложников обстоятельств. А теперь остались лишь брызги былой роскоши в жалких воспоминаниях в моменты лёгких откровений, да суррогат идеи, воплотившийся в усыновлённого инвалида») и при этом упорно не замечающих издевательств, которым его подвергает сводная сестра. Оба эти мира взрывает насилие, которое автор снежным комом обрушивает на головы персонажам.

Стоящая особняком история «Посмертная записка» обнажает одну из фундаментальных сторон такой сегментарности – институциональную псевдохристианскую этику, в рамках которой существование человека невозможно и которая множит цепочку самоубийств («Православная Церковь – это часть государственного аппарата, это знает даже собака. Она не может приносить зло... Доказать, что человек покончил с собой из-за посещения церкви, это же всё-таки государственное учреждение, невозможно»). Однако остается возможность бегства через творчество, которое следует за бессознательными линиями ускользания, вырастает из молекулярных процессов. Герой рассказа «Яйцо или история одного дежурства», являющийся, как и Сеньков, работником морга, однажды увидел редкое уродство («Валер, привет, не разбудил тебя? Только ложишься. Да я знаю, что рано. Тут такое дело, прикинь, ко мне в морг только что бабу с яйцом привезли. Да натуральное яйцо. Нет не грыжа. Да что я грыжу от яйца не отличу? Ладно, тяжело с тобой разговаривать»), что стало отправной точкой его писательской деятельности и будущих становлений. Апофеозом их по делезианской мысли является становление невоспринимаемым, и Сеньков с присущим ему натурализмом описывает такое становление-разложение, превращение другого героя в упомянутый «жировоск» («Ну что ж, сегодня я желе, или тот самый жировоск, о котором я вам уже рассказал. Занятное, но гнетущее состояние. Состояние не столько тела сколько души. Но теплится радость, неприкрытая и тревожная радость, радость неизбежного распада, неизбежного избавления от тела, а там и с грузом, что хранит каждая клетка его памяти»), за которым литература уже не способна уловить дальнейшее развитие процесса. Поэтому автор уделяет такое внимание промежуточным становлениям, в частности «становлению животным», буквализируя его понимание до уровня практически фольклорных историй об оборотнях. Герой давшей роману название новеллы «Конь» сам соединяется с конем во время акта экстаза, но этот акт лишь иллюстрация интенсивности желания, все сметающей энергии бессознательных процессов.

Но все же – почему так много насилия? Так много трупов и смерти?

Причин можно назвать, как минимум, две, и первая из них – политическая, обусловленная тесной связью современного белорусского авангарда с протестным движением. Эта связь имеет отношение не только к фигуре АРЧ, можно брать широкий охват. От литераторов сообщества «Тутэйшыя» («Здешние»), и самого яркого их представителя Адама Глобуса, известных своей жесткой и бескомпромиссной позицией по отношения к преступлениям репрессивной системы. До недавних фильмов Андрея Кудиненко – особенно стоит вспомнить скандальную ленту «Оккупация. Мистерии», переосмысливающую героическое представление о партизанском движении, которое во многом лежит в основе национальной самоидентификации белорусов. Новый подъем белорусского искусства, произошедший после очередных массовых протестов, связанных с президентскими выборами 2010 года, вновь оживил старую проблематику.

Как гласит одно остроумное наблюдение, медицина дала миру немало великих мастеров пера среди врачей всех специальностей, и только патологоанатомы никогда не пишут книг. Что ж, патологоанатомы, может, и не пишут, а младший медперсонал это наблюдение оправдывает в другой плоскости, создавая произведения, выходящие за установленные культурные рамки. В частности, наблюдая смерть как ежедневное явление, трудно поддерживать культ романтической и героической смерти, так излюбленный тоталитарными режимами. На основе этого Юфит и Бутгерайт в кино, а Масодов в прозе пытались когда-то противопоставить ужасающие описания смерти ее героизации, возвращая известный лозунг франкистов «Да здравствует смерть!» его же адептам в самых извращенных чудовищных формах. В какой-то мере этот тезис применим и к творчеству АРЧ. Критики Татьяна Артимович и Вадим Добровольский, анализируя постпротестные явления белорусского искусства, отметили, что художник фактически вернул в плоскость культурного пространства Белоруссии тему смерти, ранее вытесненную идеологией православных атеистов[4]. В его картинах между палачом и жертвой завязываются сложные взаимоотношения, в которых участвует зритель, отдающий себе впоследствии отчет в том, что и сам он превращается в палача.

В вышедшем в январе 2012 года номере альманаха «pARTisan», посвященном осмыслению советского прошлого 80-ых гг., творческие эксперименты художников Алексея Жданова и Михаила Сенькова выделялись особо. Авторы номера отметили, что материализуя ту или иную метафору, прежде всего отражающую «безобразия» нашей повседневной жизни, деятели искусства, прежде всего, пытались сделать ее видимой в культурном и социальном пространстве[5]. Своими глазами мы видели мутантов с грустными лицами и словно бы предостерегающими от чего-то, которыми изобиловали картины Жданова; через творчество АРЧ мы смогли увидеть мир глазами уже этих мутантов. Возможность увидеть реальность с других сторон, в других срезах, во всем ее разнообразии-безобразии позволяет человеку не слиться с серой безликой массой подчиненных субъектов.

Но есть и другая причина и другая, менее очевидная опасность. Дело в том, что ускользание, как отмечали еще создатели шизоанализа, несет в себе опасность еще более страшную, чем порабощение. Эта опасность – отвращение, разрушение и саморазрушение. «[Линии ускользания] сами высвобождают странное отчаяние, подобное смраду смерти и жертвоприношения, подобное состоянию войны, из которой мы выходим сломленными… Пусть линия ускользания преодолевает стену, пусть она выходит из черных дыр, но вместо того, чтобы соединиться с другими линиями… она поворачивает к разрушению, чистому и простому уничтожению, к страсти уничтожения»[6]. Именно носители революционной мысли, будь то излюбленные белорусским кино борцы-подпольщики или инакомыслящие интеллектуалы, подходят к опасной грани скатывания в состояние, порождающее фашистское мышление (и фашизм, как явление истории), чувства самоубийц, разрушителей, погромщиков. И маньяков.

Разумеется, в чем-то прав тот, кто скажет, что задумываться о связи, о взаимоотношениях убийцы и его жертвы (о чем Сеньков рассуждает на примере истории Андрея Чикатило), опасно для человеческого рассудка. Но, возможно, именно здесь – на стыке двух названных выше причин – мы подходим к пониманию того, что же именно произошло с Чикатило, что превратило его в такого ужасного монстра. Идеалист, мечтавший о высокой любви и высоком предназначении, веривший в идеалы коммунизма в начале жизненного пути. И один из самых страшных монстров в финале. Жесткая, подавляющая сегментарность советского общества, скрытое насилие этики застоя приблизили его к превращению в преступника. Но именно ускользание, уход от разрушающихся на его глазах идеалов Системы, заставили будущего насильника перешагнуть роковую черту, за которой он присвоил себе право превращать живое в неживое.

Видимо, в том же ключе разочарования и тяге к смерти выдержана и короткометражка Дмитрия Дедка «Неизвестный человек», которая вышла в 2014 году и главную роль в которой исполнил Сеньков. «История рядового «дяди», подсмотренная главным героем АРЧ… препарирующего окружающую действительность с той же хладнокровностью, с которой действительный обладатель ФИО препарировал своих жертв». Двадцатиминутный ролик, составленный вроде бы из событий повседневности с совершенно неожиданной развязкой, заставляющей зрителя гадать, завершился ли путь к бессознательной жизни для главного героя самоубийством или это было только очередное становление.

Именно любовь – самое очевидное воплощение термина «ускользание» – является тем чувством, которое может вывести человека от подчинения довлеющей сегментарности общества, и, вместе с тем, привести его к самоуничтожению или уничтожению окружающих.

Чикатило начал убивать в 1978 году, когда уже нельзя было игнорировать горькую очевидность застоя, и когда он порвал с мыслями о партийной карьере ради следования своим страстям. Это следование через четырнадцать лет приведет его к смертной казни, символично состоявшейся 14 февраля, в День Святого Валентина. Великая связь любви, как дикой страсти, и смерти, воспетая еще со времен романтической поэзии, обрела в его биографии логическое завершение, страшное и буквальное воплощение поэтической метафоры. На одной из самых запоминающихся картин Михаила Сенькова преступник в заурядном обличье преподавателя читает лекции будущим жертвам, но при этом отбрасывает тень волка. Это мрачное воплощение насилия, являющегося сущностью общества, пронизанного морализаторством, вырванным из религиозных и политических доктрин. Это то самое насилие, которое с беспощадной, почти хирургической рефлексией обнажают зрителям художники в своем душевном мире и в мире зрителей. И которое – параллельно – нередко раскрывается в судьбах преступников и их жертв.

Лишь творчество является той формой деятельности, которая позволяет купировать жажду разрушения, соединить свои линии ускользания, порывы любви с линиями бессознательных процессов. Поэтому вторая, сравнительно небольшая, часть книги «Копро» рисует связь творчества Сенькова с наследием литературной и философской классики. Здесь не обошлось без авторского юмора. Раскрытие бесконечного множества блоков через соотнесение текста с главами учебника по сексопатологии, о чем когда-то писали Делез и Гваттари, разбирая творчество Берроуза, обретает в этой главе буквальное прочтение. Почти романтические описания природы («Лисья бухта») или отрывок из пьесы Островского («Гроза») пробуждают самые яростные фантазии действующих лиц, вызывают наслоение самых ярких образов, уходящих в безумие, а может ведущих к новому становлению.

Такое на первый взгляд оскорбительное отношение к классическому тексту вообще характерно для Сенькова. «Как можно сегодня любить Бунина или Чехова, разве не было Сорокина», – замечает художник в одной из бесед. А герой его раннего рассказа «Я-туалет», так описывает свои впечатления от пьесы по мотивам «Рассказа госпожи NN»: «Спектакль этот мы смотрели одиннадцать раз, теперь двенадцатый. Он всякий раз подкупал своей «чеховостью» – смешное слово придуманное Таней и с восторгом подхваченное мною. Тонкая невидимая леска нравственного начала, почти либидо, пронизывала спектакль, словно шампур кусок мёртвой свиньи. Леска с крючком, застрявшая в каждом человеке хоть раз прикоснувшегося к Антону Павловичу, доктору, мыслителю и просто мужчине. Тяжелейшая безвыходность из жизни в жизнь, обратно от Земли, не способность осознать временность сущего, драма низкого, комедия высокого... Антон Павлович живёт в нас, как аскарида в теле недосмотренного ребёнка – страшный мясной пирог – рассказ госпожи NN, рассказ мясной госпожи – вчерашняя котлета на позавчерашней газете, бывший обогащённый желудочным соком гуляш в «толчке».

На самом деле это не глумление над классикой и многие пассажи Сенькова близки по своей поэтике к наследию прошлого, взять хотя бы такой отрывок: «Вообще весь обслуживающий персонал усадьбы Девятинских звался Франц: жена его – Франц, старшая дочка – Франц, каждый ребёнок малой дворни носил имя Франц… Бывало, выйдет барин на порог, статный, седогривый, в фиолетовом шёлковом архалуке с вышитыми гладью застёжками да в талии осьей перетянутый поясом зауданским, да как гаркнет: «Франц», и вся мелочь дворовая с каждого закутка к нему сломя голову несётся. А барин и сияет весь и медалем светится, кого за ухом потеребит, кого сапогом пхнёт, а кого и плетью ошпарит» («Мясной пирог»). Последующее описание гнусностей, разрушающее идиллическую картину – это выступление против институционального прочтения, против навязывания классическим авторам морализаторства, приписывание им удобных обществу ценностей. По той же причине так резко звучат слова Сенькова в отношении всякого резонёрства, «философствования», уступающего перед бессмысленностью неистовых порывов желания: «Слушай, мальчик, и мотай на ус. Это тебе не Марк Аврелий. Тем более, что он давно умер» («Коричневый мальчик»). Искусство, соприкоснувшееся со смертью, восстает против попыток подчинения.

Действительно, творческий мир Сенькова ускользает от однозначной интерпретации, от любых попыток однобокого, «удобного» прочтения работ. Невозможно однозначно распознать и понять звуки его аудиоэкспериментов, пусть они и вызывают у читателя целую гамму противоречивых ощущений. Навсегда остались без ответа большинство надписей к картинам «Страшной сказки»: «Неси мой дом скорей в костер, а то я в нем совсем замерз», «Страшная сказка – сказала мама, впервые увидев меня голым» и т.п. Наконец, не так легко проинтерпретировать и многие детали его картин. «...Они ничего не значат, – говорит сам художник о деталях-точках своих полотен, – Не являются символами, нет какой-то системы. Работа над полотном – процесс почти неосознанный. Я как будто вхожу в другое состояние и выливаю на картину свои эмоции и представления. Хочется ставить точки – ставлю».

Последняя часть книги соединяет линии первых двух: творчество, сопутствующее человеку на дороге ускользания. Именно здесь разбегающиеся направления отдельных повествований предстают вариацией единой темы романа, и выходит на первый план блестящий стиль Сенькова, стиль, который, как замечали рецензенты, во многих рассказах («Лисья бухта», «Улыбка матери») перерастает чудовищное содержание текста. «Моя мама... улыбалась. В чаду улыбалась, в угаре! Улыбалась в последний раз. Улыбалась так, как улыбалась только мне и только до шести лет. Слёзы брызнули у меня из глаз... Лицо вспыхнуло, опалив мне брови»[7]. Линия третьей части – это путь от поэтики к прозе. Его предваряет грубое, рубящее одной строкой декадентское стихотворение, за которым мы слышим поэзию штампов («КУМ»), не расшифровываемых аббревиатур, живущих своей жизнью. А далее, наверное, ключевая история этой части: «Одинокая постель» – история писателя, рассказывающего историю о смерти, но – вопреки заготовленным после всего прочитанного ожиданиям читателя – не превращающегося в убийцу. Перечитывая эти строки и вновь вспоминая историю Чикатило, на ум приходит одна деталь – самая счастливый период жизни этого человека, далекий от его превращения в убийцу, прошёл именно на пике журналистской деятельности. Пока он писал, его мысли вращались в другом направлении. Почему он прервал свою деятельность журналиста, осталось неясным, но с этого момента жажда смерти взяла верх. Видимо, из-за этого Сеньков называет Чикатило «мастером ар брюта», выделяет его биографию примером деструктивного художественного становления, перешедшего в убийство.

Впрочем, это закономерность, присущая не только одной зловещей биографии. Популярная публицистика любит муссировать тему «не реализовавшихся маньяков» – людей, которых от преступного пути, пусть и на время, уберегло именно занятие творчеством, даже диким. Художники Адольф Вёльфли и Фридрих Шредер обрели мировую славу, хотя могли бы остаться совсем в другой памяти или исчезнуть среди безликих обитателей приютов умалишенных. Музыканты – американец Кевин Аллен и хорват Ивица Чуляк, резавшие себя на сцене, испражнявшиеся, дравшиеся со зрителями, все же на какое-то время удержались от сползания к явному насилию (хотя биография Чуляка в итоге завершилась в мясорубке югославской войны). Список создателей ар брюта бесконечен, но все его исследователи, начиная с французского художника Жана Дюбуффе, который фактически и ввел этот термин, и немецкого психиатра Ханса Принцхорна отмечали силу арт-терапии, благотворное влияние творчества на эмоциональное состояние душевнобольных[8]. Об этом говорит и сам Михаил Сеньков, утверждающий, что к рисованию его привела душевная травма (какая – не уточняется), от последствий которой его смогло избавить только многолетнее занятие искусством. Так что же имело место в случае АРЧ: сознательная протестная мимикрия художника под душевнобольного творца ар брюта или самоисцеление душевных проблем через арт-терапию тем же ар брютом? Возможно, что и то, и другое. Недаром кураторы «Галереи ?» назвали Михаила Сенькова «самым психически здоровым человеком».

И все-таки даже уход в творчество не отменяет всех сложностей процесса ускользания, всех его опасностей. И последний персонаж последнего в этой книге рассказа Сенькова «Оладка» деревенский парень Семен исповедуется призраку лошади, которая вполне могла быть лошадью, с которой беседовал Иона из «Тоски» Чехова.

«Ты не вправе осуждать меня, – слёзы смешались с дождём и теперь текли у Семёна по рубахе в лужу. – Ты вправе принять меня или оттолкнуть. Сделать выбор. Первое, второе, третье, четвёртое или пятое – это всё выбор и каждый твой выбор будет правильным. Не кори меня за то, что мы не стали близки – сожалей, радуйся, негодуй, всё что угодно, только не кори. Как можно укорять дождь за то, что он холодный? Как можно укорять дождь?.. Оладка, мне тяжело говорить с тобой. Уже ночь и я не вижу твоего лица, не помню твоего лица. Ты фантом, привидение из прошлого, шрам на моём теле. Я не хочу извиняться – я хочу объясниться. Пойми, Оладка, жизнь в которую мы вовлечены – это забег, спринт – кто успел тот и сел. В частности и на тебя, Оладка – кто успел. Я не хочу участвовать в этой чехарде. Я не хочу сесть на тебя, Оладка, только потому, что я сильный или не сесть, потому что я слабый. Я не хочу быть не слабым не сильным. Я хочу раствориться и перестать быть...»

Уход от этой тоски, путь через сказочный лес к становлению невоспринимаемым, к Космосу – таков удел современного человека. Восстание против фарисейства любых идеологем, навязанных смыслов и интерпретаций. Путь тем более опасный, что дорога, зовущая любовью, проходит в роковой близости от смерти, самоубийства или убийства, что в сущности лишь две стороны одной медали. Движение, грозящее возвращением в новом обличье уже известных чудовищ из нашего прошлого, придут ли они под видом фашиствующих молодчиков или ведущих страшную двойную жизнь обывателей.

Остается только творить, вновь следуя за бессознательными линиям. Создавать, а не интерпретировать. Говорить о смерти и разрушении, чтобы не жаждать этого разрушения. Жить и чувствовать, а не философствовать. Как говорит один из типичных персонажей Сенькова: «Я не философствую, философствовать это всё равно, что испражняться – так же бессмысленно – всё равно рано или поздно умрёшь».

[1] (Вернуться) Не могу не отметить интересный опыт YAM Publishing, издающего книги в форме Print on demand («Печать по требованию»). Несмотря на многие спорные моменты такого подхода, именно он дает многим молодым литераторам шанс на публикацию своих произведений, а читателям – очередную возможность познакомиться с авангардной литературой, незаслуженно обойденной внимание издательств или теряющейся в наслоениях текстов сетевого самиздата.

[2] (Вернуться) Уловка удалась. Заголовки освещавшей прессу выставки не преминули написать о том, что в Минске «воскресили Чикатило», «Чикатило вернулся» и даже обозначили художественный стиль Михаила Сенькова, как «Чикатило-style». См.: БелГазета. 2011. №40, http://svpressa.ru/society/article/49311/

[3] (Вернуться) Детали биографии Чикатило взяты из книги: Кривич М.А., Ольгерт О.М. Товарищ убийца. Ростовское дело Андрея Чикатило и его жертвы. М.: Текст, 1992. Весьма интересным для специалиста будет и Интернет-проект «Лесополоса» (http://www.serial-killers.ru/lesopolosa/index.htm), до мелочей систематизирующий факты биографии и уголовного дела преступника.

[4] (Вернуться) Соболь, Эугениуш. Россия, Беларусь и Украина на страницах польских журналов // Новая Польша. 2014. №7, http://novpol.ru/ index.php?id=2128

[5] (Вернуться) Осмысление советского: пАРТизаны снова в авангарде // http://n-europe.eu/ article/ 2012/02/15/

[6] (Вернуться) Делез, Жиль. Гваттари, Феликс. Капитализм и шизофрения. Тысяча плато. Пер. Свирского Я.И. Екатеринбург: У-Фактория. 2010. С. 377.

[7] (Вернуться) Щадя чувства читателя, опускаем детали обстоятельств, при которых герой произносит эти слова.

[8] (Вернуться) Интересным примером может служить недавняя выставка российского ар брюта в Самаре. Экспозиция творчества пациентов Самарской психиатрической больницы, представленная преимущественно пейзажной тематикой, оказалась практически неотличима от образцов творчества психически здоровых художников, выставленных в той же галерее. См.: Животовский В.Н. Высокий ум безумию сосед… // Самарская Культура. 2014. № 15, http://m.progorodsamara.ru/news/ view/169620