В вертикальной могиле по грудь

Создатели легендарного литературного проекта «Антология «Уйти. Остаться. Жить» и «Литературные чтения «Они ушли. Они остались», Борис Кутенков, Елена Семёнова и Николай Милешкин, вслед за двумя томами антологии рано ушедших поэтов затеяли в 2019 году отдельную книжную серию. В ней выпускаются отдельные сборники тех авторов, которые не имеют репрезентативных книжных изданий. В серии вышло уже два сборника: избранные стихи, письма и эссе о литературе Владимира Полетаева (1951–1970) под названием «Прозрачный циферблат» и сборник стихотворений поэта и историка Михаила Фельдмана (1952–1988) «Ещё одно имя Богу». Готовится книга поэта, прозаика и эссеиста Алексея Сомова (1976–2013). Над изданием всех этих поэтов ведётся внимательная текстологическая работа, смысл которой – открыть имена тех авторов, которые не получили достаточного признания в поэтической иерархии. Кураторов проекта об их благородной работе расспросила Полина Волчанская.

П.В.: Елена, Борис, Николай, только что прочитала вторую книгу, вышедшую в вашей книжной серии «Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались», – сборник очень талантливого и совершенно забытого или, как сказал Константин Комаров о другом поэте антологии, Борисе Габриловиче, «невспомненного» поэта – Михаила Фельдмана. Впечатление, что поэт абсолютно современный, то есть сложно было поверить, что стихи писались в 80-е годы XX века… У меня есть вопрос: почему стихи в книге расположены не в хронологическом порядке?

Б.К.: Хронологический принцип составления был невозможен, так как мы просто не знали датировок стихотворений. Всё, что осталось от поэта, – выпущенный посмертно в 1990 году небольшой сборничек «Миновало». Поэту и филологу Ольге Аникиной, когда она писала статью для антологии «Уйти. Остаться. Жить», пришлось опираться лишь на этот сборник, а нам впоследствии – набирать на компьютере тексты из него. Только в процессе составления книги мы вышли на брата поэта – Павла Фельдмана – который поделился с нами фотографиями и весьма скупой информацией о Михаиле. Как высказалась та же Аникина, согласившись писать о поэте, о котором на тот момент ничего не было известно, кроме стихов: «Словно речь идёт не о поэте-современнике, а о каком-нибудь древнем греке. Реконструкция личности и жизни многих античных поэтов была возможна только благодаря их стихам – так Кювье восстанавливал облик доисторического животного по двум-трём костям, обнаруженным во время раскопок».

Н.М.: Мне как человеку, который сам пишет верлибры, приятно, что увидели свет стихи этого поэта, писавшего по преимуществу верлибром, – это само по себе было редкостью в советское время. Наверное, мне как читателю было бы приятнее, если бы тексты были расположены в хронологическом порядке: интересно следить за изменением поэтики с течением жизни. Я намеренно не употребляю слово «эволюция» – поскольку у некоторых авторов это можно назвать не эволюцией, а, допустим, деградацией, – но в любом случае, это некоторые изменения. А поскольку книга составлена не в хронологическом порядке – её составитель Борис Кутенков всегда работает над композицией очень артистично, как над музыкальной пьесой, – то сложно понять, как менялась поэтика в течение жизни. Но у нас есть такой принцип: мы не вмешиваемся в принцип составления, если составляет один из нас. В целом книга, я считаю, получилась, и те люди, которые написали предисловие и послесловие – Евгений Абдуллаев и Данила Давыдов, – и те, которые дали отзывы на обложку, – Андрей Тавров и Михаил Эпштейн, – своим статусом подтверждают это и одобряют её выход. В послесловии Данила Давыдов встраивает творчество Фельдмана в контекст поэзии второй половины XX века – в частности, сравнивает его с тем, что делал Геннадий Алексеев (1932–1987), и мне кажется это очень важным: смысл нашей антологии и книжной серии – по замечаниям многих критиков, которые о нас пишут, – это заполнение лакун русской поэзии второй половины XX и начала XXI века.

Е.С.: Я не сразу приняла поэтику Михаила Фельдмана, хотя его верлибры о Грузии показались мне более плотными и насыщенными, нежели силлабо-тоника. Сложно было настроиться на волну поэта. Мне кажется, в его более коротких стихотворениях явственнее выражается его поэтическая сущность. Но я счастлива, что эта книга вышла. Некоторые стихотворения – «Воспоминание о Моцамета», «Старый виночерпий», то, где он рассказывает другу о Грузии, сидя на берегу Невы (Фельдман был историком и профессионально занимался грузинской культурой), – просто заражают своим экстатическим настроением. «Разливает вино / Сидя на крышке своего гроба / Сердце его покачивается / Но идёт ещё без поддержки / С нежнейшим взором / готовым испариться / от теплоты // Он зачёрпывает / ещё несколько капель жизни». Мне очень нравится и предисловие Евгения Абдуллаева, в котором он говорит, что поэтика Фельдмана наследовала польскому поэту Тадеушу Ружевичу, но – преломилась в другом времени и другом менталитете. Фундаментальный анализ Данилы Давыдова, ставший послесловием, тоже получился очень к месту.

Мы долго бились вместе с дизайнером, Сергеем Ивкиным, над обложкой: в конце концов, ему удалось «разгадать», какой фон соответствует поэтике и тональности книги: размытые окна ночного поезда (Фельдман погиб в железнодорожной катастрофе, и у него в стихах постоянно присутствует тема поезда: за ними пейзаж, а рядом – почему-то жираф. Мы не могли понять, почему жираф. Дизайнер, Сергей Ивкин, объяснил, что в поэзии Фельдмана присутствует тема Грузии, а жираф – знаковый образ в творчестве Пиросмани, также упоминаемом в книге поэта. В итоге мы сначала дружно «изгнали» жирафа, слишком уж он диссонировал с общим фоном (смеётся).

Б.К.: Предлагаю так и назвать интервью: «Изгнание жирафа» (смеётся).

Е.С.: Но в результате решили его оставить, поняв, что сочетание всех элементов – кубиков, пейзажа за окнами ночного поезда и чуть менее акцентированного уменьшенного жирафа – создаёт ту гармонию, к которой мы долго стремились. Всем советую скачать книгу в Сети на сайте Веры Зубаревой «Гостиная», где размещены все наши издания, в том числе и тома антологии «Уйти. Остаться. Жить».

Н.М.: Соглашусь с Леной в том, что мне у Фельдмана тоже нравятся короткие тексты. В них больше энергии, смысла, они тяготеют к афористичности. Что же касается жирафа, то объяснение по поводу его связи с Пиросмани и, следовательно, с Грузией, которая присутствует в поэтике Фельдмана, достаточно спорное, но по каким-то причинам, которые сложно объяснить рационально, мы поняли, что жираф нужен. Возможно, это как со стихотворным образом – оправдывается чистой интуицией.

П.В.: Сейчас, насколько мне известно, вы работаете над третьим томом антологии «Уйти. Остаться. Жить», посвящённом поэтам, ушедшим молодыми в 90-е годы XX века. Отдельные поэты, относящиеся к этим временным рамкам, вошли в первый том антологии (2016), но в результате архивной работы вы поняли, что нужно сделать отдельную книгу. Расскажите, пожалуйста, об открытиях новой книги и работе над ней.

Н.М.: Одно из самых острых удовольствий работы над антологией – в том, что ты, в принципе, не очень знаешь, что будет из себя представлять следующий том. Ожидания зачастую не оправдываются. Интрига, погружение в незнаемое – то, что заставляет меня этим заниматься. Мы только начали работать над новой книгой, но из тех авторов, которые уже точно в неё войдут, для меня важны Александр Сопровский, Янка Дягилева, – но это люди, в общем, известные. А из тех поэтов, которые пока никому не известны, меня поразил Артур Волошин (1962–1991), представитель так называемой Львовской поэтической школы. От него сохранилось всего восемь текстов. Это, на мой взгляд, совершенно неоценённый, потерянный, забытый поэт. «За голый взгляд, за табака понюшку, / За два мазка, за песенный куплет / Я отдаю любимую игрушку, / Последнее пристанище – сонет. / Большим и указательным перстами Сжимаю горло или стопку книг. / И лошадиными ноздрями / Вдыхаю время, выдыхаю стих». Не знаю, удастся ли нам найти ещё его тексты – мы предпринимаем некоторые попытки, но не факт, что они закончатся положительно. Также совсем недавно, перерывая мемориальные страницы, мы нашли интересного поэта Якова Бунимовича (1962–1994). «Музыка возможности / Звонок / Слово полёт / Полёт слова / Пространство где ты слышишь свой голос / Не как тень но как музыку ветра / Шелестением листьев ветви движением / Встречает поток молчания…». Стихи Александра Сопровского (1953–1990) выйдут в сопровождении статей литературоведа Владислава Кулакова и поэта Бахыта Кенжеева: первый много пишет о его политических смыслах, противостоянии «советскому» – при внешней традиционности письма; второй, коллега по группе «Московское время», представил элегическое мемуарное эссе о том, чем для них были 70-е и 80-е годы и чем был компромисс с советской действительностью. Что касается Янки Дягилевой, то она принадлежит к явлению, которое сложно идентифицировать, – она одновременно и поэт, и рок-музыкант.

П.В.: Во втором томе «Уйти. Остаться. Жить» у вас были представлены стихи Александра Башлачёва, который в основном писал песни и не позиционировал себя как поэт (в значении «автор текстов на бумаге»)…

Н.М.: А Янка писала и песни, и собственно стихи, которые не должны были становиться песнями: в подборке «Уйти. Остаться. Жить» будут представлены тексты и того, и другого рода. Очень интересна перекличка Янки Дягилевой и Александра Башлачёва. Дело в том, что Янка ощущала с ним какую-то мистическую связь, как об этом сама говорила, – вплоть до того, что, по воспоминаниям Егора Летова, могла подойти к Егору и сказать: «Я тебе могу рассказать, что снилось Башлачёву» (сама она жила в Сибири, а Башлачёв в Петербурге). Летов в своих воспоминаниях говорит об этом очень иронично. Для Дягилевой Башлачёв был не только музыкантом и поэтом – хотя она, разумеется, очень ценила его творчество, – но и кумиром в самом близком к религиозному смысле. И здесь, наверное, имеет смысл рассказать историю, которую все желающие могут прочитать в интервью Егора Летова[1]. Но я расскажу то, что для меня в этом смысле важно: Егор и Янка приехали в Санкт-Петербург, тогда ещё Ленинград, и попали на квартирник Башлачёва. А это был период, когда Башлачёву было откровенно плохо и ему эти квартирные концерты давались уже достаточно туго. Там одна девушка попросила его спеть песню, и он достаточно грубо сказал что-то вроде: «А ты спляши, тогда я спою». Это вызвало разочарование у Янки, она очень сильно расстроилась. Но после этого, буквально на следующий день или через день после этого разочарования в Башлачёве как в личности – не думаю, что как в поэте, – она и написала свои основные тексты (песни), благодаря которым мы её знаем. С моей точки зрения – и это уже моя интерпретация – здесь произошло следующее: когда прошёл первичный шок от некоего разочарования в кумире, тогда же произошло собственное становление. Продолжая тему поэзии, связанной с рок-музыкой, хочу сказать, что в ближайшем томе антологии мы планируем поместить cтихи одного из лидеров известной сибирской группы «Адольф Гитлер» Евгения Лищенко (1961–1990), участника групп «Пожарный Кран» и «Цветные Сны» Андрея Жукова (1977–1998), а в следующих томах – тексты популярного рок-барда Александра Непомнящего (1968–2007), лидера группы «Театр Яда» Яна Никитина (1977–2012) и Фрола Жукова (1971–2009), поэта, известного как один из авторов текстов песен группы «Пилот».. Возможно, будет ещё кто-то из «рокеров» – поиски ведутся.

П.В.: Борис, сейчас вы работаете над сборником поэта Алексея Сомова (1976–2013), активно публиковавшегося при жизни, но не имеющего отдельной книги…

Б.К.: Буквально вчера я составил его избранное. Думаю, что из трёх книг серии это наиболее эстетически полноценный материал – даже на фоне моей искренней любви к Владимиру Полетаеву (в том числе человеческой, после чтения его писем и эссе и после рассказов о нём) и восхищённого признания дара Михаила Фельдмана. Составление книги давалось непросто: в отличие от работы с Полетаевым, не было упорядоченных архивов, предоставленных нам на блюдечке их хранительницей; в отличие от Фельдмана, не было сборника, составители которого выполнили часть работы за нас, а нам осталось только перепечатать тексты и расположить их в новой композиционной последовательности. От Сомова осталось множество разрозненных публикаций на «Сетевой Словесности» и в «Журнальном Зале». В начале 2000-х это были довольно светлые стихи, но без столь явной индивидуальности. С годами в его творчестве произошла довольно мучительная эволюция: работа с эстетикой зла и нагнетанием чёрного ужаса. Я составил отдельный раздел условно «светлых» стихов, чтобы показать читателю и эту сторону творчества Сомова, а вот стихи, основанные на эстетике зла, порой на грани фола, но большинство из них абсолютно гениальны именно как искусство. Они «инопланетные», как выразился будущий корректор этой книги Марк Перельман, написанные уже за пределами земного. Как сказал Набоков о Гоголе, «на этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей». В некоторых случаях приходилось решать, правомерно ли включать некоторые из них с чисто этической точки зрения. Но в каждом случае критерием служила именно талантливость написанного – разумеется, понимаемая субъективно, но всё же с позиции большого читательского и профессионального опыта.

П.В.: В своё время о творчестве Сомова разразилась довольно большая дискуссия в Сети: автор одной из статей решает этот вопрос о «добре и зле» достаточно категорично, обвиняя в совковости и косности тех, кто обращает внимание на эту сторону его поэзии…

Б.К.: Насколько можно судить по воспоминаниям, Алексей (хотя я его лично не знал) строил свою жизнь, во всяком случае позднюю, по подобным законам. Для меня всё не так очевидно насчёт «совковости и косности» его оппонентов, но вот что ясно: без этого нагнетания зла не было бы и мощной суггестии поздних стихов, близкой к метареализму – на мой взгляд, самому состоятельному поэтическому течению второй половины XX века. Книгу я начал как раз с самого «жёсткого» раздела: он будет своеобразной проверкой читателя на прочность. Если не бросит чтение – то дойдёт и до светлой стороны творчества Сомова. «Я люблю всё, что только должно начаться: / ожиданье в глазах предрассветных окон, / мотыльковую нежность, раздирающую на части / тесный ороговевший кокон. / Я люблю лишь то, что вот-вот случится: / обнажённые лица прекрасных безлюдных улиц, / прямоту ростка, / иррациональные числа. / Без пятнадцати семь, в этот миг ты уже проснулась, / я люблю», – таков Сомов. И: «Очень странно, что меня никто не пырнул ножом как следует, / не ударил, подкравшись сзади, свинцовым кругляшом, / упрятанным в женский чулок / (впрочем, с некоторых пор я оглядываюсь на неосвещённых улицах / и ношу с собой нож тюремной работы). / Из оскорблённых мной можно составить небольшую сучью зону» – это тоже Сомов, но прямого высказывания на грани эпатажа. Мне же всего ближе те самые космические вещи: «у берёзок узнай, у елей спроси / каково пережёвывать грунт / и кому хорошо воскресать на руси / в вертикальной могиле по грудь // есть забвения дар, горяч и тяжёл / и спасает мир слепота / чтобы снег на кошачьих лапах шёл / и гремел как ртуть листопад».

Н.М.: В 2017 году мы проводили конкурс на лучшее эссе о рано ушедшем поэте нашей антологии, и победила Ирина Кадочникова, филолог из Ижевска, со статьёй о Сомове. В ней она затрагивает вопрос эволюции его творчества – от православного мирочувствования до работы с жуткими хтоническими мотивами. В XIX веке была такая тенденция: некоторые авторы начинали со стихов более-менее гармоничных – это было связано с господствующей православной религией. Но со временем происходило разочарование – и они начинали писать другие стихи. Для меня самый яркий пример в этом отношении – Огарёв, его раннее и позднее творчество. Оно очень сильно отличается эмоционально – не скажу, что эстетически. В современной поэзии пример Сомова – движение от гармоничного мироощущения к эстетизации зла – мне кажется достаточно редким. Надеюсь, что книга вызовет какой-то резонанс, и надеюсь, что вопрос, который мы сейчас обсуждаем, станет предметом обсуждения и для критиков. Мне представляются здесь плодотворными два аспекта: первый – осмысление этой тенденции в XIX веке, тот же Огарёв и другие, и второй –в современной литературе, когда в основном происходит иное, ибо в современном обществе православие – это тренд, быть православным – комильфо, и отход поэта от этого мировоззрения – явление редкое и очень рискованное. Хотя при этом нужно добавить, ранние стихи Сомова, конечно, православные по мироощущению, но при этом никакие не узкоконфессиональные.

П.В.: Как будет составлена книга с точки зрения хронологии? Будут ли датированы стихи, то есть сможет ли читатель, если ему это станет интересно, отследить, в какие периоды поэт писал те или иные тексты?

Б.К.: Мне неинтересен хронологический принцип составления сборника. Обычно ничего хорошего из этого не получается, а получается громадный недостаток: книга начинается с более ранних стихов, то есть чаще всего более слабых – тех, которые, может быть, поэт не признавал к концу жизни. Наиболее явно я понял это на примере последних книг Бориса Рыжего, вышедших в крупных издательствах и крайне небрежно составленных. Не помню ни одного поэта – кроме, может быть, Мандельштама и Тарковского, – который бы начинал сразу с сильных вещей. Такой принцип составления может быть правомерным в случае с собранием сочинений классика, когда основной корпус его выдающихся вещей уже известен. Тем не менее, датировки, конечно, нужно найти. Не знаю, насколько удачными окажутся поиски, но намерен расспросить об этом тех свидетелей его жизни и публикаторов его поэзии, которые помогают мне в работе над сборником. Ещё я много думаю над названием книги – важно, чтобы оно вступало в резонанс с названиями разделов: для меня в этом есть редакторское удовольствие, и хочется, чтобы оно было и читательским. Кроме того, в книгу войдут избранные эссе поэта, опубликованные на «Сетевой Словесности», – в том числе о литературе (Чаке Паланике, Эдуарде Лимонове, судьбе литератора в России) и об ушедшем друге Сомова, поэте Денисе Бесогонове, покончившем самоубийством в Удмуртии в 2003 году. Также планируется три текста о поэте: предисловие Марины Гарбер, самого, наверное, талантливого критика современной поэзии; послесловие Ирины Кадочниковой; и мемуарный текст Александра Корамыслова, вошедший в первый том «Уйти. Остаться. Жить». За пределами книги осталась сомовская проза – несомненно, заслуживающая отдельного издания. Мне кажется важной композиционная перекличка, в которой голос Сомова органично перемежается с голосами говорящих о нём, а стихи – с эссеистикой. Скажем, после строки «мы никогда до смерти не умрём…» будет идти эссе Сомова о его ижевских друзьях – Корамыслове и Бесогонове, а текст Корамыслова «Ничего, кроме света» расположен между «скандальным» разделом и очень трогательными стихами, посвящёнными погибшему сыну Алексея, – заметно, что на поэта, кстати, оказала влияние эта трагедия, под её влиянием были созданы совершенно невероятные стихи. Я по себе знаю, как это: выжимать искусство из серьёзной душевной драмы – и выходить далеко за пределы её биографического осмысления, на те самые тайные глубины человеческой души, по Набокову. По словам наследницы поэта, Аси, он стеснялся педалирования этой темы гибели сына в собственном творчестве: у меня была мысль, что нужно уменьшить количество этих стихотворений в книге, но они настолько прекрасны, что рука не поднялась.

П.В.: Вообще, вы разделяете биографию и текст?

Б.К.: Биография всегда безумно интересна – в лучших случаях она помогает вжиться в стихи. В то же время есть случаи, когда не хочется её знать и хочется опираться только на тексты, чтобы не испытать разочарования в человеке и не спроецировать это разочарование на восприятие текстов, – особенно если уже слышал достаточное количество неблагоприятных отзывов об их авторе. Впрочем, обо мне таких отзывов не меньше, – во многих случаях они продиктованы завистью и ревностью; во многом – работой литературного критика, которая сама по себе конфликтна; во многом – отсутствием у меня обаятельного умения свести на «нет» назревающий скандал и принципиальностью в отстаивании собственной позиции, в том числе и в литературных вопросах. Поэтому, думаю, если речь не идёт о чём-то радикальном, то постарался бы эти отзывы проигнорировать. Другое дело, когда сильная обида касается лично тебя: в таких случаях вопрос, стоит ли работать с текстами, всегда этически заострённый, дискуссионный и не сводимый к однозначному ответу. Но замечал, что с текстами слишком «положительных» в бытовом отношении людей возиться скучно: в них зачастую нет прекрасного разрыва между биографической реалией, которая создаёт текст, – и её художественным переживанием. Литературные журналы, не говоря уже о немодерируемых сайтах, полны такими «удобными» стихами, которые перемалывают эмоции большей или меньшей степени усреднённости – и за счёт этого оказываются понятными и близкими многим. А, например, у Ольги Седаковой в недавнем эссе о Пастернаке есть мысль, что ей с юности было близко и симпатично «непонятное»: «Я думаю, что это счастливый дар – любить непонятное. Я знаю множество людей, которые, сказав «непонятно!», тем самым просто закрывают для себя всякое начало понимания и общения. Для меня было достаточно, что это красиво – и значит, в этом есть смысл, даже если он мне непонятен». От неотрефлексированного описания повседневности – один шаг до графомании. Мне нравится, что у Сомова присутствует эта дистанция между «прожитым» и «воплощённым». Эссеистика в данном случае играет роль биографического подтверждения по отношению к стихам.

П.В.: А кому наследует Сомов в своей поэтике? Каков контекст его творчества?

Б.К.: Виктор Ерофеев, составив сборник новейшей русской прозы последней четверти 20-го века (куда вошли небезызвестные Юрий Мамлеев, Эдуард Лимонов, Владимир Сорокин и др.), сопроводил его своей, быть может, программной статьей «Русские цветы зла», название которой дало название всему сборнику. Собственно говоря, Ерофеев подробно исследует целый феномен литературных девиаций, берущих свое начало еще в поэтической практике Бодлера (и отсылка к нему в названии очевидна), а может быть, и того раньше: в либертарианском морализаторстве Маркиза де Сада, к творчеству которого Виктор Ерофеев, к слову сказать, относится с нескрываемой симпатией. Но прежде всего автора интересует, конечно же, как тема «цветов зла» легла на почву русской литературы и какие дала всходы. Той «чернухой и порнухой», которой крайне изобилуют литературные опыты последующих поколений, – будь то Ярослав Могутин или Баян Ширяев (Кирилл Воробьев) – конечно же, мало кого можно удивить ввиду глубокой и уже прочной укоренённости традиции подобного «чернушного» письма. Начиная с Бодлера многие авторы по обе стороны Атлантического океана (Жан Жене, Уильям Берроуз и др.), исследуя низовые формы жизни, вырастили каждый свою неповторимую оранжерею цветов зла, пополнив ряды «маргинальных» и «неудобных» авторов. В копилку шло всё: уголовщина, алкоголизм, наркомания, проституция, порнография и выбор тем, как мы знаем, нисколько не умалял художественных достоинств текста. «Верьте в древние законы метрики» – писал прямой наследник Бодлера Мишель Уэльбек, намекая на то, что просодия текта, его метрическое строение уже само содержит в себе пружину предельного катарсиса, вне независимости от содержания, и способно добраться до самых потаенных глубин человеческой природы, не всегда привлекательной и выгодной нашим планам на это самое человечество. И слово «цветы» в упомянутой метафоре не случайно: как и некоторые представители изящной флоры, растущие на навозе или на мусоре, способны цвести и благоухать, так и хорошие тексты, настоенные на низовом содержании, как показала полуторавековая практика, могут явить красоту мысли, полноту чувств и чудо раскаяния, заходя далеко туда, где наивный читательский восторг и не ночевал, где «дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей». Срам и вонь жизни, проходя переработку высокохудожественным текстом, дают жизнестойкий аромат искусства, остающийся в культурной памяти.

Думаю, что для Сомова также важен зооморфический контекст: я не выделил стихи о животных в отдельный раздел, но в книге они идут в определённой композиционной последовательности. В этом смысле мне видится определённое сходство с натурфилософией Заболоцкого. А вообще, мне всегда интересно видеть за текстом самого человека: здесь мне вспоминаются слова Лидии Чуковской, которая как-то сказала, почему у неё не получилось стать литературным критиком в строгом смысле слова: за Пушкиным она видела не породившие его течения, за Блоком – самого Блока, а не символизм.

П.В.: Известно, что в небольших республиках – и вы в этом сами убедились в процессе работы над антологией – своих поэтов ценят больше, чем в Москве или Санкт-Петербурге. Сейчас идёт краудфандинговый сбор на книгу Сомова в Удмуртии. Сомов не был удмуртом по национальности, но жил в Сарапуле. Жители Удмуртии более активны в этом смысле, чем, допустим, москвичи (вспомните случай, когда вы собирали на книгу Полетаева)? Или в этом смысле разницы нет?

Б.К.: В данном случае жители Удмуртии проявили активность благодаря Ирине Кадочниковой, которая объявила сбор у себя на странице; в случае с Полетаевым активный сбор происходил благодаря Ремме Арштейн, хранительнице архива, которая буквально дышит на каждую запятую в его творчестве и активно помогала нам в текстологической работе. Присылают мало – во-первых, потому что провинция (в географическом смысле слова: почему-то в нём видят уничижительный), а во-вторых, потому что экономический кризис. У нашего проекта до сих пор нет спонсора, и в книги приходится вкладывать собственные средства. Нашу работу мы делаем бесплатно: например, сборник Михаила Фельдмана удалось издать, так как я весь сентябрь редактировал большой (надо сказать, графоманский) роман, а на Сомова удалось скопить благодаря самоизоляции – я по понятным причинам не ходил в кафе и фитнес-клуб, а ввиду образовавшегося времени брал дополнительные подработки. В результате этого получилось собрать небольшую сумму, но достаточную для оплаты услуг типографии, дизайнера, авторов предисловия и послесловия. Мы понимаем, что продажи книги нисколько не окупят эти затраты (тем более для нас принципиально важно, чтобы сразу после выхода книга была выложена в открытом доступе в Интернете: не хотим ограничивать количество читателей), но важнее другое: в случае с книгой Сомова чувствуется, что она нужна, что её ждут, что поэта любят. Понимаю это по отзывам после моего поста об издании книги – и по отзывам и перепостам на странице Ирины Кадочниковой.

П.В.: Как вы думаете, с чем связан этот резонанс?

Б.К.: Конечно же, во многом с тем, что наша коллега по «Они ушли. Они остались», Ирина Медведева, называла «энергией потери»: Сомова, который ушёл в 2013 году, многие знали, многие помнят, особенно в Удмуртии. Тем не менее, его книгой никто не озаботился… Он публиковался в тех же журналах, что и я, – «Дети Ра», «День и ночь», «Крещатик» (в котором будет опубликовано это интервью)… Это первый поэт нашей книжной серии, писавший в эпоху Интернета, неотъемлемый от неё. В некотором смысле его поэзия даже более интересна сейчас людям, чем Полетаева и Фельдмана, значимость которых ещё приходится доказывать. Повторюсь, я не знал Сомова, но нашёл его электронный адрес, вывешенный в открытом доступе на сайте «Новая литература». И, поскольку у меня очень обширная и разветвлённая сеть литературных контактов, решил поинтересоваться, не были ли мы как-то связаны: просто вбил его адрес в поиск по электронной почте (поскольку никогда не удаляю письма). Оказалось, восемь лет назад нас включали в общую рассылку конкурса «Согласование времён». Но вот как-то прошли мимо друг друга, хотя с 2007 года я активно общался с самыми разными литераторами. Возможно, это и к лучшему: есть возможность составлять стихи, опираясь только на тексты, а не на представление о человеке, которое, очень возможно, было бы не самым положительным.

П.В.: А помните, когда вы прочитали первый текст Сомова?

Б.К.: Как ни странно, не прочитал, а услышал, – по Русскому Радио, в 2007 году: он автор текста песни группы «Корни» «Ей везёт». Песня мне и тогда очень нравилась: у «Корней» была в то время установка на хороший поп– – например, текст песни «Ты узнаешь её» (вошедший в пародии благодаря «изумрудным бровям, колосящимся под знаком луны»), написал Павел Жагун – серьёзный поэт авангардного типа, известный в литературных кругах, но подрабатывающий попсой (его творчеству, например, была посвящена статья Льва Оборина на «Сигме»). Это соприкосновение массовой культуры и серьёзной поэзии страшно интересно. Текст «Ей везёт на раненых птиц…» не писался как песня и был опубликован на «Сетевой Словесности» в составе подборки Сомова: по воспоминаниям первой жены поэта, Зинаиды Сарсадских, у него в квартире однажды раздался звонок из продюсерского центра Игоря Матвиенко, который пожелал купить текст стихотворения. Первоначально он назывался «Ксуль». Конечно, текст песни и изначальный текст стихотворения несколько различаются, но у всех желающих есть возможность сравнить. В песенный добавилась ещё пара строф, а две последние строфы стали припевом – надо сказать, очень запоминающимся, далеко отстоящим от привычного уровня нашей эстрады. В дальнейшем Сомов не пошёл по этому пути – как вспоминает та же Зинаида, он предлагал продюсеру написать текстов на альбом, но тот отказался от продолжения сотрудничества.

П.В.: Всё это безумно интересно. Но расскажите и о первом сборнике, вышедшем в рамках вашей книжной серии, – «Прозрачный циферблат» Владимира Полетаева.

Е.С.: Владимир Полетаев – совершенно уникальное явление. Он творчески развивался какими-то немыслимыми темпами: в возрасте 18–19 лет он писал стихи как 30-летний. Он очень много читал, многим интересовался и, как говорит Ремма Арштейн, поражал энциклопедическими знаниями литературы, чётко сформированной эстетической позицией. Уже в 14–15 лет Володя активно занимался поэтическим переводом и осознанно готовился к этой профессии. Как мы можем судить по тому корпусу переводов, который представлен в архиве Реммы и частично вошёл в книгу, у него получалось это блестяще: Райнер Мария Рильке в его переводах – тончайшая, я бы даже сказала – филигранная работа. Также поражает широта его языковых интересов. Он знал немецкий, изучал грузинский, с остальных языков, если не ошибаюсь, переводил по подстрочникам. В его поэтическом творчестве нет авангардных экспериментов, он работал в русле традиции. Однако все тексты обладают сложной просодией, наполнены глубоким чувством и очень музыкальны, они прямо-таки завораживают. Например, такие: «…когда приметы листопада / закопошатся там и сям, / когда незваная прохлада / уже бежит по волосам, / когда над городом упорно / играет черная валторна, / и на развалинах жары / пируют старые дворы, / и розовая Поварская, / заученная наизусть, / закружится, а я смеюсь, / я рук твоих не выпускаю. / И не доделаны дела, / а ты проста и весела… / Вот небо хлынуло потоком / и нам загородило путь, / и так легко его потрогать – / лишь стоит руку протянуть».

Н.М.: Интересно, что в разных интервью мы часто говорим о том, что мы – трое составителей антологии – достаточно различные люди по своим художественным приоритетам. И когда столь разные люди сходятся на одном объекте внимания, это может свидетельствовать если не о наличии объективности, то о чём-то близком к ней. Случай с Владимиром Полетаевым был первым примером такого совпадения: мы дружно проголосовали за то, что его книга должна быть первой в серии отдельных авторских сборников. В случае с выбором его книги и книги Михаила Фельдмана для антологии мои основания были принципиально различны: если первый, силлабо-тоник, мне не очень эстетически близок, но я признаю в нём огромный талант – особенно учитывая его раннюю гибель, – то в случае с Михаилом Фельдманом мне, повторюсь, близка именно традиция верлибра.

П.В.: В каком направлении дальше будет развиваться книжная серия?

Б.К.: Пока это непредсказуемо. Сейчас коллеги хотят выпустить сборник юного Бориса Габриловича (1950–1970), представленного во втором томе «Уйти. Остаться. Жить»: при всей симпатии к нему я не очень поддерживаю эту идею, так как есть поэты, на мой взгляд, более нуждающиеся в книжных изданиях. Возможно, в дальнейшем мы разделим нашу работу именно над книжной серией, а над томами «Уйти. Остаться. Жить» и всей проектной работой (презентации, интервью) будем продолжать работать совместно. Поскольку эти книги мы делаем для читателя, то нужно ориентироваться не только на забытость или «невспомненность» поэта, на отсутствие у него репрезентативных изданий, но и на читательский интерес. Скажем, только что я увидел невероятный взрыв интереса на своей странице к выложенным мной стихам Леонида Шевченко (1972–2002), погибшего в Волгограде поэта, героя первого тома «Уйти. Остаться. Жить», ученика Татьяны Бек и Сергея Чупринина. Это навело меня на мысль, что надо задуматься о его новом, полноценном издании, – те, которые есть, вышли у него на родине, в Волгограде, уже довольно давно и мало известны за его пределами. Также хотелось бы выпустить книгу Сергея Казнова (1978–2005), также вошедшего в первый том; Владимира Гоголева (1948–1989), чья подборка с послесловием Ирины Кадочниковой опубликована во втором… Ситуация несколько затрудняется тем, что многие поэты уже имеют книги – пусть недостаточно известные, – а некоторые интересны именно в контексте истории литературы, но именно для работы над книгой нужен большой личный интерес к поэзии, желание прожить вместе с поэтом его поэтическую судьбу. В этом, думаю, принципиальная разница при составлении книги по сравнению с подборкой в антологии. Одно ясно: книжная серия будет продолжаться, как и тома антологии (в планах – посвящённые ушедшим молодыми в 2000-е и 2010-е). Важно не только помнить имена, но и понемногу корректировать историю литературы: поэты антологии «Уйти. Остаться. Жить» уже стали её частью.

[1] (вернуться) http://yanka.lenin.ru/stat/letov.htm