"Домик в Коломне":
'цезура на второй стопе'

Стиховеды единодушно квалифицируют стих, которым написана поэма “Домик в Коломне”, как бесцезурный пятистопный ямб (Гаспаров & Смирин 1997, 73; Гаспаров 2000, 147; Шатин 2002, Харлап 1985 220-221, Фомичев 1984). Это не вызывает никаких сомнений: из 319 стихов, составляющих текст поэмы, 136 не имеют словораздела после четвертого слога. Тем не менее, мы предполагаем здесь осмыслить шутливое признание в любви к “цезуре на второй стопе” как своего рода “перст”, при помощи которого поэт указал на один из каналов, по которым транслируется – как правило, незаметно для читателя – художественная информация.

Неоднократно отмечалось, что актуализация границы между второй и третьей стопами в “пятистопной строчке” носит не столько самоописывающий, сколько самоотрицающий характер: “<…> в стихе “люблю цезуру на второй стопе” именно слово “цезуру” эту цезуру уничтожает, что явно говорит об ироническом отношении к ней автора” (Харлап 1985, 221). “Он пишет “люблю цезуру на второй стопе” и делает именно этот стих бесцезурным. Сам выбор бесцезурного 5-стопного ямба, самого синтаксически гибкого из русских размеров, знаменателен: он дает возможность уйти от начинающегося ритмико-синтаксического окостенения, клиширования своего собственного “надоевшего" 4-стопного ямба. Для Пушкина этот русский бесцезурный 5-стопник представлялся аналогом французского “бесцезурного” (с межсловесной, а не межсинтагменной цезурой) александрийского стиха, который разрабатывали Мюссе и прочие “Гюго с товарищи”; отсюда внимание ему во вступлении” (Гаспаров & Смирин 1997, 73). “Сам Пушкин простился с цезурованным 5-стопным ямбом в 1830 (иронически признавшись в “Домике в Коломне”: “я в пятистопной строчке люблю цезуру на второй стопе”, он выбрал для разговорного стиля этой поэмы именно бесцезурный стих, который “то в яме, то на кочке”) <…>” (Гаспаров 2000, 146-147) Однако некоторые закономерности в распределении цезурованных и бесцезурных строчек заставляют предположить в известном признании не только комическое самоотрицание, но и одну из “лисьих уловок” автора: “Октавы трудны: взяв уловку лисью /Сказать я мог, что кисел виноград).” На уровне целого поэмы цезура или ее отсутствие не позволяют говорить о себе как о приеме и минус-приеме. Совсем другая картина открывается, если мы сосредоточим внимание на основной строительной единице пушкинского текста – октаве.

В пределах 183 стихов со словоразделом после второй стопы возникает также возможность варьировать “восходящий” и альтернирующий ритмы (мужские и дактилические цезуры).

РИТМИКА И КОМПОЗИЦИЯ

Прежде всего, обращает на себя внимание, что в одной из октав цезура все-таки соблюдена строго; это октава IV, завершающаяся кодой: “А там уже привыкнем, слава богу, / И выедем на ровную дорогу”. Возникает метафорическая соотнесенность строго цезурованного пятистопника и образа дороги; с другой стороны, появляются основания увидеть “четверку” октав в качестве строительной единицы одного из уровней организации текста. Разумеется, немало для понимания многослойного и загадочного замысла поэта дает концентрическое чтение (20+20): в композиционном центре оказывается православная литургия в храме Покрова, где встречаются автор и его герои. Не менее существенно и членение текста на 10 блоков по 4 октавы, сохраняющее возможность концентрического чтения. Так, на протяжении первых четырех октав “прорезывается” было цезура на второй стопе, в то время как четыре последние “отсечены” от остальных “септимой” XXVI строфы (Харлап 1985, 222, 228; Шатин 1991, 30; Шатин 2002; о многообразии средств воплощения симметрических моделей в пушкинской лирике см. Эткинд 1988). Безымянная графиня, например, “живет” исключительно в шестой из четверок (XXI-XIV), открывающей вторую половину поэму и соотнесенной, таким образом, с первой (I-IV) Следует отметить, что в числе отброшенных в окончательной редакции строф есть еще одна строго цезурованная – это последняя из написанных 24 октав “пародийно-теоретического” трактата, содержащая еще и единственный в поэме строфический анжамбман: “Фригийский раб, / на рынке взяв язык,

В любом случае (“судя по автографу, число строф сокращалось от 56 до 48 и позже – до 40” – Фомичев, 1984, 130) – строго соблюденная цезура после 2-стопы в строфе IV означает отныне завершение некоего периода в развертывании поэтического высказывания. Впрочем, складывается впечатление, что поэт сначала хотел "прорезать" октаву цезурой именно в финале пародирующей трактат Буало увертюры; в окончательном варианте текста восьмерка следующих одна за другой цезур обозначает ее середину. Тематическое членение – переход от трактата к фабульной части осуществляется на границе XIII и IX октав, после “сдвоенной” четверки, составляющей “квадрат” из 64 стихов (8 х 8)[2] М. Гершензон определил размер стиховедческой “прелюдии” как треть “этой странной поэмы”. Происхождение этого – не менее странного – недоразумения объяснил М. Харлап: издания тех лет “<…> (начиная с издания Ефремова 1880 г. и до восстановившего подлинный текст издания М.Л.Гофмана в 1922 г.)”, вводили “в основной текст строфы, исключенные автором, что увеличивало объем вступления до одной третьей (вместо одной пятой) <…>” (1980, 220) В самом деле, увертюра составляет 1|5 текста, задавая еще один “период” колебания маятника поэтической композиции (8 х 5). Оставшиеся четыре “восьмерки” строф обладают определенной степенью завершенности – “окольцованы”[3] или соотнесены параллельно[4]. Это подтверждает, кажется, тезис Ю.Шатина о поэме как об “интермедии, типа гамлетовской "Мышеловки", занявшей место трагедии. Трагедия глубоко спрятана – нулевой член парадигмы, значимый тем, что о нем должно быть сказано, но не говорится”[5].

Существенно, может быть, что первый “акт”, открывающийся словами ‘не мальчика, но мужа’, закаленного в литературных боях[6], в середине “поворачивает” в сторону женского модуса (“Ну, женские и мужеские слоги!”), в то время как остальные четыре "окольцованы" преимущественно женскими образами (Муза, Параша, вдова, Фелуша, псевдо-Мавруша; графиня).

Возникновение “четверок” и “восьмерок” как композиционных единиц, из которых складывается целое текста поэмы, связано, кажется, с развитием коллизии пушкинского изобретения в области органичного “присвоения” октавы русской поэзией: “Первые русские поэты столкнулись в октаве с непредвиденной трудностью: следуя привычному альтернансу рифм (которого нет в итальянских и английских образцах), их октавы должны были или начинаться поочередно то мужским, то женским стихом, или допускать на стыке строф нарушение альтернанса. По второму пути пошел (вслед за своими немецкими образцами) Жуковский, по первому – Козлов, Пушкин и за ним – большинство позднейших поэтов" (Гаспаров 200, 163; см. также Илюшин 1988, 136-137 и Холшевников 1984, 31). “Домик в Коломне” пишется парами “мужских” и “женских” октав, и это приводит к необходимости развития и усложнения простейшего способа группировки единиц: “для ритмического восприятия последовательности ударов необходима их группировка, простейшая форма которой – объединение в пары, в свою очередь группирующиеся попарно и т.д., что создает широко распространенные “квадратные” ритмы (Харлап 1985, 21). Однако уже в первой половине поэмы – в первых 20 ее октавах – возникает возможность[7] собрать октавы в группы, содержащие нечетное число единиц (5), и текст в своем разворачивании и развитии одновременно “пропускает” две двойные волны разной длины (4/8 и 5/10).

Чтобы понять, как удается поэту "удерживать" под контролем обе волны, достаточно посмотреть, как соотносится число цезурованных и бесцезурных строчек по четвертям текста. В первом десятке строф это отношение 27/53 (близко к 0,5), во втором – 40/40 (1; ровно пополам!), в третьем и четвертом соответственно 36/44 (0, 81) и 33/46 (0, 72). Таким образом, при явном "перекосе" в первом десятке, строго выверенный второй обеспечивает относительное равновесие по половинам поэмы: 67/93 (0, 72) и 69/90 (0, 76). Однако резкий перелом в интересующем нас соотношении происходит не в XI, а в IX октаве: к концу ее оно равно 18/46 (0, 39), в то время как в "чете" IX-X "показатель" становится больше единицы и начинает работать на "выравнивание" в фабульной части: 9/7 (1, 28).

Резко нарушенное и восстановленное равновесие на уровне целого представляет собой развертывание – другими средствами – ассиметричности цезурованного пятистопника: 2+3 (Гаспаров 1993, 81-82), неравные "половины" которого метафорически соотнесены с мужским и женским: "Ну, женские (2)/ и мужеские слоги! (3)". Стратегия "лисьей уловки", приведшая как к разрезыванию цезурой слова цезура, так и к кокетливым жалобам на трудность октав вкупе с "разрешением" употреблять глагольные рифмы, начинается уже в первом стихе поэмы, где словосочетание четырестопный ямб укладывается в три ямбические стопы. М.Л.Гаспаров приводит в качестве раритета стихотворение Черубины де Габриак "Он улыбается" 1910 года, указывая, что цезура после 3-й стопы "почти никогда раньше в русской поэзии" не употреблялась (1993, 77-78). Говорить об этой цезуре в "Домике" оснований еще меньше, чем о цезуре на второй стопе. Однако и словоразделы между 6-м и 7-м слогами, кажется, учтены поэтом, взяты под контроль и выполняют свою роль в художественном целом поэмы. Не только современники Пушкина и поэты Серебряного века, но и сегодняшнее поэтическое ухо почти совсем не слышит этой непривычной цезуры. Этот словораздел, тем не менее, стабильно занимает по четыре позиции в первых восьми октавах, исключая третью, где таких словоразделов 5, и, уже знакомую нам четвертую, где он – единственный раз в поэме – не встречается ни разу. Зато во второй половине поэмы есть две строфы, которые без натяжки можно прочитать с цезурой после третьей стопы – в обеих по семь (!) таких словоразделов. Легко предсказать, что они разделены интервалом в восемь октав. Это, во-первых, XXIV, последняя из четверки "графининых" строф, с резким "возвращением" к Параше в финальном двустишии. И, во-вторых, наиболее причудливо звучащая "прозаизованная" XXXII, в которой описаны "странности" поведения мужчины в женской роли:

Отметим, что, на наш взгляд (слух?), в первом случае соблюдение этой непривычной (в силу практической неупотребительности) цезуры сообщает строфе "возвышенное" звучание, резко нарушаемое "плоским" (как глагольная рифма) грамматическим параллелизмом новая/добрая в коде; "слом" интонации происходит, собственно, в стихе "Блаженее/ ее стократ была". Во втором – усиливает комический эффект (чего, например, стоит одно лишь "разбитое" как-нибудь перед подгадит!).

Женские и мужеские слоги читатель склонен в первую очередь соотносить с чередованием мужских и женских клаузул. В то же время, ассиметричность пятистопного ямба (в отличие от "безмятежно" сбалансированных полустиший "равноплечего" александрийца) заставляет вспомнить об одном из пациентов Фрейда, "для которого различие между "m" и "n" заключалось в лишнем штрихе, символически отражавшем наличие органа, отличавшего мальчиков от девочек" (Ямпольский 1998, 233). В нашем случае роль этого "штриха" выполняет ямбическая стопа: "Проходит день,/ другой [/]". Такая интерпретация поэтического размера, бесспорно, была бы грубейшей натяжкой и не имела бы права на существование (да и не осмелилась бы на него претендовать), если бы фабульная часть "Домика" не была структурирована вокруг мотива переодевания мужчины в женскую одежду. Игры с цезурами и бесцезурными строчками[8] сообщают голосу автора то "мужской" ("стихотворец-полководец"), то "женский" (болтовня и пересуды кумушек на "толкучем рынке"), а в конечном счете самодостаточно-андрогинный, если не младенчески-бесполый, характер[9].

Мы ввели выше, не оговаривая, показатель, выражающий отношение числа бесцезурных стихов к числу цезурованных в пределах строфы, целого текста и его композиционных единиц. Он не может, разумеется, претендовать на универсальность применения, подобно показателю ритмической контрастности, введенному в обиход Андреем Белым (Шатин 1991, 45-59). Однако, в некоторых случаях, когда наличие/отсутствие словораздела в фиксированном месте стиха становится функциональным, вычисление этого показателя, кажется, может помочь пониманию ритмической драматургии текста. Так, в строфе IX фабульные персонажи еще только названы впервые, меж тем как пятистопный ямб прошел в первых восьми октавах несколько напряженных фаз развития, становления и стабилизации[10]. Основательное знакомство читателя с таким "героем" ("героиней"?), как дактилическая цезура происходит в трех подряд (3-5) стихах второй октавы. Им со-противостоят тройка двустопий в стихах 7-4 октавы V, где уже хорошо знакомые мужские усиливаются и приобретают новое звучание за счет односложных слов (в пух – слог – стих). [Эта моносиллабическая "вертикаль" перед цезурой найдет горизонтальное соответствие в спондеях третьего стиха октавы VIII: "Стар, зуб уж нет. / <…>"]

На графиках в "Приложении" к тексту настоящей статьи отражено изменение показателя по половинам поэмы (I-XX и XXI-XL). Число х показывает отношение числа стихов без цезуры к числу цезурованных в пределах каждой из строф поэмы (так, для первой строфы х = 3: 6/2). Число Х – то же отношение, но с учетом всех предшествующих стихов, так, как оно складывается от первой октавы к концу (после коды) каждой из строф. Укажем, что, если не считать первых трех, где происходит катастрофическое "падение" второго показателя (Х) от трех до единицы (продолжающееся вплоть до 0, 4 в VII-VIII), апогей в его относительно "спокойном" развитии в фабульной части (0, 81) приходится на последнюю из строф, объединенных образом графини (XXIV); укажем также, что "золотое сечение" (0, 618) текста поэмы приходится на начало следующей, XXV, октавы.

Существенно иногда не только число цезурованных строк, но и их распределение в тексте октавы, а также соотношение мужских и дактилических цезур. Так, в первой половине встречались строфы, где интересующее нас численное выражение равно единице (4/4): II, X, XI, XVI и XIX. Но лишь в последней происходит своеобразная гармонизация: 4/4(2+2). Это строфа отделена одной октавой от композиционного центра. По другую сторону от центра симметричной ей окажется строфа XXII – единственная во всей поэме[11] – где бесцезурные стихи сконцентрированы в первых четырех стихах октавы, а во второй половине отчетливо "прорезывается" цезура[12]. Эта строфа посвящена описанию молитвы графини. (Ровно через четыре октавы, в коде XXVI высокая нота, связанная с религиозным чувством[13], профанно отзывается в имени двоюродной сестры героини, "Веры / Ивановны, супруги гоф-фурьера".)

СЕМАНТИКА

Цезура небезразлична и к развитию сюжета/сюжетов поэмы. Слова, сохраняющие, разумеется, у Пушкина свою целостность и "неприкосновенность границ", оказываются в предлагаемом контексте как бы под угрозой "разрезывания". Такие слова складываются в параллельные рифменным цепочкам ряды, в которых "зашифрованы" важнейшие фабульные конструкты.

"Спрашивается, почему "в тот же день пришли", ведь согласно православному канону покойник предается земле на третий день? Здесь не случайная обмолвка. "В тот же день пришли", чтобы ускорить внутреннее время повествования, чтобы покойница могла возвратиться в дом, но в новом обличии и под новым именем. Она и является, во-первых, как переодетый мужчина, во-вторых, под новым женским именем Мавруша". (Шатин 2002, 71.) Вот ряд слов, на которые приходится граница между четвертым и пятым слогами в строфе, где описана смерть Феклуши (XXVII): возвратясь — напрасно — лечили — скончалась — простились. Кроме того возвратясь корреспондирует к одному месту из черновой редакции: "Но возвратиться все ж я не хочу // К четырестопным ямбам, мере низкой".

Приведем — не комментируя — ряд ключевых слов, связанных с образом безымянной графини, попавших "под нож" цезуры в строфах XXI-XXIV: помню — звали — церковь — гордо — грешен — бедная; графиня — важный (взор) — богу — казалась; казалась — надменность — (иную) повесть — жалоб — список (жертв); страдала — неге — новая — добрая.

Еще несколько наблюдений, касающихся семантики и сюжета, мы предпочли сосредоточить в комментарии к диаграммам (см. "Приложение").

ЭСТЕТИКА

Игра с цезурой становится также средством удержания в материи стиха трудновоспроизводимого "параметра физического, телесного проявления поэзии" (Семенцов 1988, 31). Пятистопный ямб становится не только "самым синтаксически гибким" из поэтических размеров, но и позволяет реконструировать весьма своеобразную пластику говорящего, восходящего в нашем случае, как кажется, к искусству клоунады.

Цезура сама по себе никоим образом не способна, разумеется, обеспечить реконструкцию тембрально-голосового и моторно-двигательного составляющих образа говорящего Автора[14]. Чтобы понять механизм, обеспечивающий жизнь этого образа, полезно обратиться к понятийно-терминологическому аппарату теории речевых актов. Строфа IV не только изображает, но и представляет собой иллокутивное речевое действие, успешность которого предопределена Военным Уставом и воплощена в самой форме высказывания. После столь строгого "совмещения" приказа и его выполнения (буквальная "синхронизация"), всякое отклонение от заданных здесь отношений "командующего" и "подчиненных" в "конститативной" фабульной части будет восприниматься как намеренное юродство в духе генералиссимуса Суворова. В первую очередь это касается подчиняющейся/неподчиняющейся воле стихо-(полко-)водца цезуре. Начиная с того момента, как цезура попадает в резонанс с сверх-успешным речевым актом, читатель имеет все основания ощущать дальнейшее развертывание речевой деятельности автора как буффонаду и своеобразный литературный перформанс, подобно стихотворению Иосифа Бродского "Письмо генералу Z". Самоорганизация "дисциплинарной" октавы IV вокруг словораздела после второй стопы буквально воспроизводит принцип военной команды, когда выход во внетекстовую реальность происходит во время артикулирования команды: "Напра-["солдаты" приготовились…]-во!" [повернулись: команда выполнена]. Слово ЦЕЗУРА из второго стиха пятой строфы, синтезирующее отрицание и утверждение, метафорически может быть уподоблено цирковому прожектору, чей луч "высвечивает" то место в стихе, где есть или мог бы иметь место словораздел — как в фабульной "дали" поэмы, так и в предшествующих четырех октавах.

После того, как автор "шутливо-барабанной увертюры" (Худошина 1987, 57) с блеском выдержал строгую цезуру — при этом еще и ни разу не допустив словораздела после 6-й стопы! — в четвертой строфе, он, нарушив ее в предпоследнем стихе пятой отсылающим к фигуре говорящего словом стихотворец, становится в уморительно-грозную позу Тамерлана "иль самого Наполеона". Далее следуют строфы:

'Отдохнуть', видимо, в первую очередь означает 'перестать столь тщательно следить за соблюдением цезуры'. После того, как автор нарушил цезуру самим словом "цезура", он выезжает было на ровную дорогу; но…

В начале следующей строфы, словно бы "в темпе вальса" варьирующем вокруг заветного словораздела глаголы движения: "В степи киргиЗСК-[Опять!!. Да как сильно!!! Подряд три согласных!..]-ой поп-[Ой! Поп… (словно клоун, потирающий понарошку "ушибленное" место…)]-летусь-ка дале <…>"

И далее снова выходит на цезурованный стих.

В следующей строфе цезура нарушена уже во втором стихе чистым зиянием ("Его НЕ Обогнал бы"), затем автор начинает разными способами "дробить” открывающие стих двустопия: "Стар, зуб уж нет. <…>"[15]; "Иссох. Порос <…>"; "В отставке Феб <…>"; "Старушек муз <…>"; "И табор свой <…>"

В предлагаемом контексте это можно уподобить мельканию масок и личин, которые с молниеносной быстротой меняет лицедей прямо на глазах у публики. Отметим и косвенные уподобления александрийского стиха[16] обезьяне и марионетке в одной из опущенных строф. Укажем также на комическую соотнесенность строф I и катастрофической XXXVI за счет соотнесенности стихов: "Четырестопный ямб мне надоел:" и "Ах, ах!" и шлепнулась. Ее увидя, <…>" Стоп (STOP! — цезура…) — шлёп!

Цезура, прерывающая речь, предоставляет возможность акробату стиха нарочно падать и спотыкаться "на ровном месте", не причиняя себе ни малейшего вреда; напомним, что через сто лет после создания "Домика" поэты будут экспериментировать с произнесением поэтического текста во время физических упражнений, прыжков или в танце.

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ

Наконец, в четвертом — феноменологическом — контексте, прерывающаяся вертикальная линия, которую “прочерчивает” в октавах “Домика” цезура, может быть сопоставлена с “кривой Mutterliebe” “Автобиографических записок" Сергея Эйзенштейна в интерпретации Валерия Подороги (1993).

В связи со строгим чередованием клаузул в 40 октавах уместно привести слова Сергея Аверинцева о драме австрийского поэта "Сон-жизнь": “Что бы ни приключалось с героем Грильпарцера, — но за одной хореической строкой непреложно последует другая, и так будет до конца драмы; примерно так, как после нашей смерти будут до конца мировой драмы продолжать сменяться времена года и возрасты поколений, каковое знание, утешая нас или не утешая, во всяком случае, ставит на место и учит мужеству.” Этой строгой детерминации противостоит молниеносность и непредсказуемость линии, намечающей цезуру, обнаруживающей “тайную геометрию сверх-быстрого письма”: каскад, каскадное ни-спадание, падение-в-низ <…>, падение, бесконечно задерживаемое (собственно, эффект Mutterliebe и возможен как задержанное падение)” (Подорога 1993, 55). Это бесконечно задерживаемое падение автора в событии рассказывания пародийно уравновешивается шлепком-падением вдовы в фабульном плане. Сомнительная на первый взгляд параллель, проведенная И.Д.Ермаковым ("Упал измученный пророк — и нет серафима; упала вдова — и простыл след Мавруши", 1999, 135), таким образом, не лишена оснований.

В самой субстанции поэтической речи возникает "провал"; слова, которые его "загромождают", "удобнее" обогнуть то справа, то слева ("Modo vir, modo femina!", "То в яме, то на кочке"):

Такое письмо граничит с семантическими пространствами смерти/бессмертия и памяти/беспамятства. “Желание удержать удовольствие от письма грозит вспоминающему аффектом телесной регрессии, то есть беспамятством” (51). Ср. у Пушкина добровольное и предписанное медициной погружение в амнезию[17]: “Я воды Леты пью, /Мне доктором запрещена унылость: "Оставим это, — сделайте мне милость!” “Домик”, таким образом, полезно интерпретировать сегодня не столько как зашифрованную автобиографию (к чему склоняется большинство писавших о поэме), сколько как результат сложного синтеза искусства пародирующего и самопародирующего слова с "тайной — [но очень глубокой! — И.Л.] — психотерапей" (Вашкелевич 1992, 47) автора. В свете этой гипотезы слова о "рекрутах, добившихся увечья" из строфы III прочитываются как метафора требующей изживания и проговаривания психической травмы.

Предметом изображения становится, в первую очередь, сам Автор, говорящий и органично движущийся внутри собственной мысли со скоростью самой мысли (не успела мысль лежащего на канапе автора перенестись на мерзлую пашню, с невского гранита — в киргизскую степь, — как его тут же "подбрасывает" на цезуре), иногда опережая ее (“Опять! Зачем Езопа…”) и т.д.[18] ”Такое движение “отбрасывает пишущего в смерть, если, конечно, этот поток становится неотличим от самой линии, которая обладает таким ускорением, которое превосходит любые другие, “нефизические”, то есть те, на которые способен вспоминающий в момент вспоминания, мыслящий в момент мысли. Но физическое измерение для вспоминающей мысли немыслимо, как немыслима смерть. <…> Что задерживает падение в смерть? Бесспорно, “пороги”, то есть сами воспроизводимые и графически закрепляемые в сознании образы”[19]. (55)

Перед лицом подступающей к Болдино холеры поэт словно бы помещает себя на кушетку психоаналитика, но Фрейд здесь, кажется, актуален в меньшей степени, чем Людвиг Витгенштейн и аналитическая философия. Пушкин с большим вкусом предается на восемь дней говорению "чепухи" (на языке поэта — "болтливости": "Но кто болтлив,/ <…>"), внимательно следя за тем, как он ее говорит ("болтает"). Эстетический смысл этой практики связан с тем, что поэт не только тщательно следит за проговариванием болезненно-актуального, но и показывает читателю самый механизм этого проговаривания. "Зеркалом", в которое нам позволяет заглянуть пушкинская поэма, становится октава, а цезура на второй стопе пятистопной ямбической строчки — одним из средств, обеспечивающих возможность самого пристального "мониторинга". (Мы осознанно "сталкиваем" вокруг "героев" и "героинь" стиховедческой увертюры слова из лексиконов разных эпох, не опасаясь, что это может показаться "чепухой"; см. первый эпиграф.)

В одной из не вошедших в окончательную редакцию октав есть строки: "Язык мой — враг мой; / все ему доступно;// Он обо всем/ болтать себе привык <…>". Оборотной стороной и "тайным смыслом" шуточной поэмы представляется трагедия версификационного сверх-профессионализма, который позволяет поэту "болтать" — и показывать как внешние черты, так и внутренние механизмы этой "болтовни" — с "невыносимым" совершенством, намного опередившим рецептивные возможности современников. "Шутка гения", признанная большинством читателей блестящей "пустышкой", обнажает перед читателем динамику взаимодействия виртуозной версификации и высокой Поэзии.

“Цезура на второй стопе” стала одним из важнейших средств, при помощи которых рассказчик, опередивший в блестящем комическом танце собственную мысль, заставляет многочисленных читателей-потомков восхищенным взглядом любящей матери наблюдать поразительно ловкие для его литературного "возраста" entrechats[20] удивительного дитяти. Непреднамеренное отождествление с этой привычной нам сегодня позицией и позволило, видимо, одному из "глубоких, последовательных и непреклонных критиков романтизма" Н.А.Надеждину (Худошина 1987, 32) в 1829 году поразительно точно и "современно" сказать о Пушкине: "Самое лучшее его творение есть — Граф Нулин! …Здесь Поет находится в своей стихии: и его пародиальный гений является во всем своем арлекинском величии…" (Цит. по Гаспаров & Смирин 1997, 69)

Нет, г-н Надеждин, полного величия наш герой достигнет лишь ко времени создания "Домика". Болдинский "Па?мос" 1830 года еще впереди…

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев 2001: Аверинцев, С. Ритм как теодицея // Новый Мир, 2001, №2, http://novosti.online.ru/magazine/novyi_mi/n2-01/aver.htm

Бирюков 1998: Бирюков, С. Теория и практика русского поэтического авангарда. Тамбов, 1998.

Вашкелевич 1992: Вашкелевич, Х. Канцелярист обезьянего царя Асыки Алексей Ремизов и его ОБЕЗВЕЛВОЛПАЛ // К проблемам истории русской литературы XX века: Сборник статей. Краков, 1992, 41-50.

Витгенштейн 1992: Витгенштейн, Л. Культура и ценности. // Даугава, 1992, №2, 155-159.

Гаспаров 1993: Гаспаров, М.Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993.

Гаспаров & Смирин 1997: Гаспаров, М.Л., Смирин, В.М. “Евгений Онегин” и “Домик в Коломне” Пародия и самопародия у Пушкина // Гаспаров, М.Л. Избранные труды, том II. О стихах. М., 1997.

Гаспаров 2000: Гаспаров, М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000.

Ермаков 1999: Ермаков, И.Д. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. М., 1999.

Илюшин 1988: Илюшин, А.А. Русское стихосложение: Учебное пособие для филол. спец. вузов. М., 1988.

Крученых 1992: Крученых, А. Кукиш прошлякам. Москва — Таллинн, 1992.

Подорога 1993: Подорога, В. С. Эйзенштейн: второй экран и кинематограф насилия. // Искусство кино, 1993, №10, 45-58.

Семенцов 1988: Семенцов, В. Проблема трансляции традиционной культуры на примере судьбы Бхагавадгиты // Восток — Запад: Исследования, переводы, публикации. М., 1988, 5-31.

Силард 2000: Силард, Л. Карты между игрой и гаданьем: "Зангези" Хлебникова и Большие Арканы Таро // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 — 1998). М., 2000, 294 — 302.

Степанов & Проскурин 1993: Степанов, Ю., Проскурин, С.Г. Константы мировой культуры: Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. М., 1993.

Фомичев 1984: Фомичев, С.А. Октавы “Домика в Коломне” (Строфа и сюжет) // Проблемы теории стиха. Л., 1984, 125-131.

Харлап 1980: Харлап, М. Полемический смысл “Домика в “Коломне” // Известия АН СССР, серия литературы и языка, Том 39, №3, 1980, 219-229.

Харлап 1985: Харлап, М.Г. О понятиях "ритм" и "метр" // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985, 11-29.

Холшевников 1984: Холшевников, В.Е. Что такое русский стих // Мысль, вооруженная рифмами: Поэтическая антология по истории русского стиха. Л., 1984, 5-37.

Худошина 1987: Худошина, Э.И. Жанр стихотворной повести в творчестве А.С.Пушкина (“Граф Нулин”, “Домик в Коломне”, “Медный всадник”): Учебное пособие к спецкурсу. Новосибирск, 1987.

Шапир 1990: Шапир, М. Metrum et rhythmus sub specie semioticae // Даугава, № 10, 1990, 63-88.

Шатин 1991: Шатин, Ю.В. Художественная целостность и жанрообразовательные процессы. Новосибирск, 1991.

Шатин 2002: Шатин, Ю.В. Текст как самоописание жанра: “Домик в Коломне” А.С.Пушкина // Замысел: Пушкинский номер. Новосибирск, 2002, 71— 75 (в печати).

Эткинд 1988: Эткинд, Е. Симметрические композиции у Пушкина. Париж, 1988.

Ямпольский 1998: Ямпольский, М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Как явствует из графика, три строфы не имеют аналогов в тексте, и, таким образом, соотнесены между собой: IV, "дисциплинарная" (0), XIV, одна из "проходных", малозапоминающихся, и казалось бы, "пустеньких", — если позволительно воспользоваться лексиконом Зощенко, — строф, где на фоне пения — незаметно "подхватывающем" "Песню девушек" из "Евгения Онегина" — "русской девицы", предвосхищая первые 4 строфы "Осени", перед читателем молниеносно сменяются картины зимы, осени и весны (7; здесь "бесцезурность" октавы единственный раз превышает исходную, заданную в строфе I; октав, не содержащих стихов со словоразделом между 4-м и 5-м слогами, в поэме нет вовсе) и катастрофическая XXXVI, где происходят падение вдовы и бегство разоблаченного "Мавруши" (1,33). Остальные могут быть перегруппированы в соответствии с оставшимися шестью значениями x, и следствия такой перегруппировки могли бы стать предметом отдельного исследования: 0, 14 (1/7) — V, VII, VIII, XV, XXV, XXXIX (6); 0,33 (2/6) — III, XVII, XXVI, XXIX, XXXI, XXXIV, XXXVIII (7); 0,6 (3/5) — VI, XII, XXX, XL (4); 1 (4/4) — II, X, XI, XVI, XIX, XXII, XXIV, XXVIII, XXXII, XXXVII (10); 1, 7 (5/3) — IX, XIII, XVIII, XX, XXIII, XXVII, XXXV (7); 3 (6/2) — I, XXI, XXXIII (3). Складывается предварительное впечатление, что в каждой из групп доминирует, проходя стадии развития и становления, та или иная "тема" семантической полифонии "Домика" (Поэт/Муза [Музы], память/забвение, болтливость/[умолчание], еда/кормление, веселье/уныние, сражение, дорога, смерть, церковь и др.). Возможны и коррективы в области понимания образной системы; так, строфы с х=1 позволяют говорить о своеобразном удвоении авторского присутствия в 3-й и 5-й "четверках" октав: X — "<…> туда ходил я вместе / С одним знакомым <…>", XI — "<…> бредем / Одни или с товарищем вдвоем." и XIX — "Редко из домов / Мелькнут две тени." Возникают и другие удивительные и до сих пор, кажется, неотмеченные, соответствия; например, XIX — "Сердце девы томной / Ей слышать было можно, как оно / В упругое толкалось полотно." и XXXII — "Везде, во всем уж как-нибудь подгадит./ Параша бьется, а никак не сладит."

Возможны попытки обобщений и по поводу особенностей композиционного целого поэмы. Судьба х в строфах XXI-XXII в точности воспроизводит картину I-II; однако ее дальнейшее развитие, где "взлеты" и "падения" отстают на одну октаву, воспроизводя соответствующие "события" первой половины в ослабленном виде, заставляет предположить, что вторая половина поэмы для х началась не в XXI, а уже в XX октаве, то есть не с появлением графини(-Музы), а с самого начала описания встреч Автора и его героев в часы воскресной службы в церкви Покрова (ср. "двойной" центр в написанной тремя годами позже "Осени"; если это так, то отточия XII строфы "Осени" находят пародийно-комический аналог в разговоре с читателем и "подставной" морали строф XXXIX-XL "Домика").

Можно предположить, что это связано с явлением "исчезновения одной из крайних точек отсчета" в двух — "проспективной" и "ретроспективной" — архаичных системах счета (Степанов & Проскурин 1993, 35-40; 89-94).

[1] (Вернуться) В этой же строфе возникает своеобразный рифменный “подголосок”, детерминированный “рифменным ожиданием” (господина Копа – Езопа – Европа – [<ж…>]), которое всякий раз разрешается благопристойным образом, в отличие от стихотворения "Рефутация г-на Беранжера" (1827). Здесь гебефреническая "дурашливость" Автора достигает апогея, а блестящая словесная игра заставляет вспомнить самые смелые эксперименты поэтов ХХ века в этой области (Цветаева, Хармс, Высоцкий).

[2] (Вернуться) Об особом пристрастии автора "Домика" к числу 8 см. Фомичев 1984, 129-131. Там же содержатся убедительные проекции на внутренний "календарь" поэмы и на связь литературной ситуации 1830 года с отделенным восмью годами 1822 ("Жила-была вдова/ Тому лет восемь"). Кроме того, поэма был написана "между 1 и 9 октября 1830 года, после неудачной попытки Пушкина выбраться из Болдина и прорваться в Москву через карантины." (Ермаков 1999, 35).

[3] (Вернуться) Начала и концы восьмистрофных "периодов" часто называют (иногда по именам) "героев" и "героинь" поэмы (или хотя бы указывают на них): I ("не мальчик, но муж") – VIII (Феб и старушки-музы), IX (Муза) – XVI (старуха Фекла); XVII (старушка мать) – XXIV (Параша); XXV (Параша/"змия") – XXXII (Параша / Мавруша); XXXIII (мать и дочь) – XL (природа дамская/рассказ мой).

[4] (Вернуться) Например, манифестация имени "Параша" в строфе XVI и возвращение к героине на границе XXIV-XXV. Принцип параллелизма действует и в пределах "четверок". Приведем пример: XIII: "Старушка (я стократ видал точь-в-точь <…>" – XVII: "Страрушка мать, бывало, под окном <…>".

[5] (Вернуться) “Такова классическая схема пятиактной драмы, где наряду с низкими фазами начала (экспозиция, I акт) и конца (развязка, V акт) и высокой средней фазой (кульминация, III акт) имеются восходящее (II акт) и нисходящее (IV акт) действия. В каждом акте, в свою очередь, имеются свои повышения и понижения, арсисы и тезисы” (Харлап 1985, 18).

[6] (Вернуться) [Автор не в силах удержаться от соблазна указать на созвучие слова "цезура", появившегося в VI октаве, с именем Цезаря. Имя императора Рима и великого полководца вполне могло бы в общем бурлескно-комическом контексте увертюры продолжить и завершить ряд, намеченный в коде предшествующей, V, октавы: Тамерлан, Наполеон, Юлий Цезарь (ср. написанный позже прозаический фрагмент "Цезарь путешествовал"). Слово 'цезура' (буквально – разрез), корреспондирует тогда не только к бритве и ровной дороге (об этом соответствии еще будет сказано дальше), но является субститутом отсылок к шекспировской трагедии и "Сатирикону" Петрония. В свете памяти о строфе, где "у господина Копа" "коптят" язык, это предположение может показаться не таким уж безумным… ]

[7] (Вернуться) Было бы методологически некорректным пытаться уточнить – допускалась ли такая возможность на стадии замысла или возникла в процессе письма. Поэтому формулировку "Уже в первой половине поэмы…" следует мыслить как неизбежную условность изложения, как и многие другие положения в настоящей статье.

[8] (Вернуться) В первых трех стихах поэмы предложены все три варианта: 1. (3="мужеский") Четырестопный ямб /мне надоел: // 2. (бесцезурный) Им пишет всякой. Мальчикам в забаву // 3. (2="женский") Пора б его /оставить. Я хотел <…> Разумеется, эти игры возможны лишь на фоне реальной традиции, предписывающей пятистопнику цезуру после второй стопы.

[9] (Вернуться) [Предлагаем услышать в сильных слогах начала октавы X чернового варианта анаграмматическую "стрелку", отсылающую в овулярное пространство (коко; ср. "Начнем ab ovo: мой Езерский <…>" и "Матушка была еще мною брюхата <…>" во втором же абзаце "Капитанской дочки"):

[10] (Вернуться) Целесообразость подсчетов корректируется всякий раз соображениями здравого смысла. В сонете, давшем название первой поэтической книге Бенедикта Лившица, – "Флейта Марсия" – цезура после второй стопы, сильно "укрепленная" пунктуацией и синтаксическими переносами, нарушена лишь в последнем "катартическом" стихе: "Отверженная марсиева флейта." Прием обнажен, и его природа слишком очевидна, чтобы заняться подсчетами. Существеннее, что в историко-литературной перспективе здесь можно увидеть залог наступившей вскоре переориентации Лившица от символистской эстетики к кубофутуризму, с его вкусом к "разрезыванию" слов, как, может быть, и поэтическое пророчество о трагическом финале судьбы поэта (я = Марсий). Противоположный случай – стихотворение Иосифа Бродского "Похороны Бобо", где сильная цезура после второй стопы в Я5 появляется и исчезает, казалось бы, хаотично. Однако хаос царит лишь в том случае, если мы остаемся в пределах четверостиший. Строгость архитектоники стихотворения поддерживается строго упорядоченным распределением стихов со словоразделом после 2-й стопы и без него по четвертям стихотворения, пронумерованным автором и содержащим по три четверостишия: 1 – 8/4 (2), 2 – 7/5 (1,4), 3 – 7/5 (1.4), 4 – 8/2 (2). Отметим, что событие, произошедшее в последнем стихе первого четверостишия второй четверти "Похорон Бобо" ("из огнестрельного оружья") – "сжатие" пятистопника до четырех стоп – в определенном контексте ("единая ритмическая тенденция, которая воплощается по-разному в зависимости от конкретных метрических условий", Шапир 1990, 64) можно уподобить катастрофе тридцать шестой октавы "Домика", "сжатой" в септиму. Два эпизода из истории цезуры на второй стопе в пятистопнике взяты нами для примера почти наугад из двух наследующих пушкинскую традицию и существенно различающихся между собой эпох в истории русского стиха. Представляется, тем не менее, что ни "мраморная" поэтика Бродского, ни, казалось бы, изощренная поэтика Серебряного века (на деле поэты часто предпочитали орудовать "широкой кистью") не знают пушкинской тонкости и органики в освоении приема.

[11] (Вернуться) Об особом статусе числа 22 в культурах, "так или иначе хранящих связь" с "культурным ареалом Ближнего Востока" см. Силард 2000.

[12] (Вернуться) [Нет ли у нас оснований вспомнить в этой связи судьбу пиррихиев в пятой стопе октавы IX из стихотворения "Осень", написанного три года спустя после "Домика"?]

[13] (Вернуться) [Композиция поэмы, состоящей из сорока строф, развитие основного сюжета которой начинается в девятой, способна напомнить принятые в христианском мире представления о посмертной судьбе и мытарствах человеческой души.]

[14] (Вернуться) С.И.Бернштейн писал а 1927 году: "Попытки вычитать из текста стихотворения эмпирическую мелодику и тембр голоса представляются мало убедительными. Может быть в большей мере обусловлен структурой произведения декламационной темп. Исследование этого вопроса, во всяком случае, представило бы значительный интерес" (Цит. по Бирюков 1998, 87). Далее современный исследователь пишет: "Зыбкость самого предмета исследования ("материал по своей природе нематериален" — пишет С.Бернштейн) побуждает двигаться в поиске точных обоснований ощупью)" (там же).

[15] (Вернуться) Именно это место с намеренной небрежностью приводит в брошюре “Фактура слова” Крученых: "слоговая фактура: односложные слова резче, отрывистее и (часто) тяжелее многосложных —

"пегас стар стал

зуб уж нет" (1992, 12.)

В соседстве с дыр бул щыл и наш бог — бег! пушкинские спондеи и в самом деле выглядят очень “по-будетлянски”, противореча расхожим обывательским представлениям о “благозвучии” классика." Ср. также будетлянских силачей из либретто оперы "Победа над солнцем", изобилующего пушкинскими реминисценциями. Можно предположить, что со словами «иначе стих то в яме, то на кочке» связаны и ухабы из словосочетания десертация идемонстрация с'ухабами в брошюре "500 новых острот и каламбуров Пушкина 1924 года". Если "пучок", содержащий в слове 'идемонстрация' (идем!, демон, монстр, демонстрация, и, наконец, кастрация), не требует подключения конкретных пушкинских контекстов, то 'десертация', возможно, восходит к пирожному с корицей из "Домика". Впрочем, Крученых вряд ли прошел мимо и великолепной инфантильности одного места из письма А. Дельвигу ноября 1828 года из Малинников: "Соседи ездят смотреть на меня, как на собаку Мунито; скажи это гр.<афу> Хвостову. Петр Марк.<ович> здесь повеселел и уморительно мил. На днях было сборище у одного соседа; я должен был туда приехать. Дети его родственницы, балованные ребятишки, хотели непременно туда же ехать. Мать принесла им изюму и черносливу, и думала тихонько от них убраться. Но Петр Марк.<ович> их взбуторажил, он к ним прибежал: дети! дети! мать Вас обманывает — не ешьте черносливу; поезжайте с нею. Там будет Пушкин — он весь сахарный, а зад его яблочный; его разрежут и всем вам будет по кусочку — дети разревелись: Не хотим черносливу, хотим Пушкина. Нечего делать — их повезли, и они сбежались ко мне облизываясь — но увидев, что я не сахарный, а кожаный, совсем опешили".

[16] (Вернуться) И.Д. Ермаков интерпретировал александрийский стих как стих Александра [Пушкина], в то время как “Мавруша — уменьшительное от мавр и от Мавра, намек на мавританское происхождение самого поэта (1999, 134-135). Он же соотнес опущенный эпиграф Modo vir, modo femina с имеющим прямое отношение к вопросу о цезуре “символическим выражением” то в яме, то на кочке (39). Эти наблюдения, как и акцент на семантическом поле еды — кормления — приготовления пищи вместе с психо-символической интерпретацией образов бритвы и зеркала в поэме до сих пор сохраняют, кажется, свою актуальность в этом памятнике русской психоаналитической мысли 20-х годов. Интерпретатор предлагал задаться вопросом: “А тот, от лица которого ведется рассказ, — да разве и в самом авторе не явно проглядывают и черты мужчины, и черты женщины?” (37).

[17] (Вернуться) 11 сентября 1830 года поэт, закончивший "Домик", пишет Наталье Николаевне: "Je deviens si imbecile que c'est une benediction."

[18] (Вернуться) Людвиг Витгенштейн записал в 1930 году: "Я мог бы сказать: если в то место, куда я хочу попасть, можно добраться при помощи лестницы, я бы оставил попытку туда попасть. Ибо место, куда я действительно должен попасть, это место, где я должен быть уже сейчас". (1992, 156.)

[19] (Вернуться) О роли иконических знаков (отсылка к картинам Рембрандта, например) в художественном целом “Домика” см. Шатин 2001. Эйзенштейн, согласно Подороге, “вспоминает сначала “картинки” <…> и только затем, как бы “вторым ходом” прибавляет языковое выражение, чья грамматическая структура развертывается на графическом отпечатке мизансцены” (1993, 53).

[20] (Вернуться) Французское слово, употребленное в строфе XVII первой главы "Онегина", в русской транслитерации (антраша) перекочевало из любительского балетного лексикона в профессиональный цирковой.