| КОНТЕКСТЫ | Выпуск 17 |
Имя Альбера Самена, одного из основателей знаменитого литературного журнала "Mercure de France", избранного королем поэтов сразу после Поля Верлена, сегодня почти забыто. Возможно, причиной этого стали и ранняя смерть поэта (1900), и очень короткий активный период его творчества (90-е гг. ХIХ в.), и замкнутый, почти отшельнический образ жизни, который он вынужден был вести из-за слабого здоровья (туберкулез).
Однако в начале нашего столетия, когда критика начала последовательно изучать и осознавать тот феномен в литературе конца XIX века, который не только сокрушил прежние литературные каноны, но изменил само поэтическое мышление и даже претендовал на переосмысление мира, имя Самена встречается довольно часто. Его творчеству посвящаются многочисленные статьи и даже целые монографии.
Согласно принятой терминологии, Самена относят к "молодому поколению" символистов, или к "новым поэтам", – оба названия условны и служат только для того, чтобы отделить представителей классического периода символизма от их последователей, общей чертой которых, по мнению А. Бонье[1], является полное отсутствие какого-либо сходства с кем бы то ни было, и друг с другом в том числе. Именно эта несхожесть, как выражение художественного индивидуализма, и подчеркивает в своей "Книге масок" Реми де Гурмон[2], давший портреты многих поэтов нового поколения, одним из которых и был Альбер Самен.
Жизнь Альбера Самена не имеет ни ярких страниц, ни больших событий. Он родился 3 апреля 1858 года в Лилле, где его родители занимались торговлей. Фламандцы по происхождению, они принадлежали к средним буржуа, классу активному, где упорный труд сочетался с крайним консерватизмом взглядов и узким кругозором.
Среда не успела оказать сильного влияния на Самена, ибо смерть отца заставила его бросить лицей и начать работать. Ему было почти пятнадцать лет, и надо было помочь матери вырастить младших детей. Позже, вспоминая о своей ранней юности, он нашел для нее единственный символ: женщина в трауре, сидящая на скамье на фоне подступающего вечера.
Отсутствие друзей (лицеисты его сторонились, коллеги – не привлекали), отсутствие развлечений, как в любом провинциальном городе, заставили его замкнуться в себе. Именно в эти годы Самен много и упорно работал в городской библиотеке, пополняя свое образование. Он занимался всем подряд, без всякой методики, но с упрямым желанием усовершенствовать свои знания. Благодаря этим занятиям он мог в подлиннике читать греческую антологию и своего любимого Эдгара По.
В 1880 году Самен приезжает в Париж по делам коммерческого дома, где он служил. По настоянию своего единственного друга, Виктора Лемуаня, посвященного в тайну его литературных опытов, он меняет работу, чтобы освободить время для занятий литературой. Отшельничество продолжается и в Париже. По собственному признанию Самена, сделанному позже в письме к коллеге[3], почти два года он живет в одиночестве.
Виктор Лемуань, используя все свои прямые и косвенные связи, старается ввести Самена в литературный мир, и осенью 1881 года в еженедельнике "Фламандец" появляются две забавные истории "Кончик уха" и "Подвязка", единственным достоинством которых было то, что они были первыми публикациями будущего поэта.
Первые писатели, с кем познакомился Самен в новом для него литературном мире, были Жан Ришпен, Теодор де Банвиль и Октав Фейе, на которых он смотрел издали, с восхищением провинциала и уважением к титулам мэтров. Что касается самих поэтов, то они видели в поведении Самена только должное уважение к таланту. Жан Ришпен был единственным, кто давал ему добрые, товарищеские советы. Именно он посоветовал Самену войти в одну из групп "левого берега" и попытаться публиковать свои литературные опыты в каком-нибудь авангардистском журнале.
В конце 1883 года литературная молодежь создает свою группу со странным названием: "Nous Autres", "Мы". Леон Риотор, один из ее основателей, привел туда Самена. Только талант позволил ему не затеряться совершенно среди этого избытка сил и энергии. Там Самен познакомился с Луи де Кардоннелем, Полем Морисом, Луи Денизом.
Иногда, уступая просьбам друзей, он читал свои стихи; правда, когда в зале оставалось мало народу. И это не было кокетством. Уже тогда в нем явственно проступала та черта, которую позже отметит в своей работе Вижье-Лекок: "...их безразличие к публичному одобрению, в чем их часто упрекают, однако для них это не поза и не вызов, а средство избежать легкого успеха, оставаться искренним, верным своему искусству"[4].
Однако именно в этом кружке Самен впервые прочитал свою эпическую эклогу "Montу", которая в 1896 году на Игрищах Флоры (ежегодные поэтические состязания в Тулузе), получила золотой приз. В декабре 1889 года в журнале "Le Chat Noir" появилась "Сцилла", мелодичные стихи, со строгим ритмом, в которых многие художники узнали высокую поэзию, выполненную в прекрасной технике, принятой тогда в литературе.
В Париже, как и в Лилле, Самен жил особняком. На людей и вещи смотрел как провинциал и оценивал соответственно: поверхностно и по устаревшим критериям.
Романтик по воспитанию и наклонностям, он верен Ламартину и Мюссе, продолжает сочинять лирические стихи и пьески в духе то одного, то другого. Брошенный в гущу передовой литературы, он не находит ничего, что соответствовало бы его вкусам, занятиям, взглядам, вере. К 1885 году пишущая молодежь практически забыла уже и Банвиля, и Ришпена. Восставая против Парнаса, молодые приветствовали Верлена и Малларме, отвергнув религиозное вознесение мэтров. Самен был совершенно дезориентирован: многочисленные теории и манифесты переворачивали все его представления. Чтобы разобраться во всем происходящем, он внимательно прислушивается к полемике и даже начинает вступать в споры, приводя аргументы в защиту своих убеждений или принимая доводы, заставляющие его отказываться от них.
Постепенно его идеи очищаются, увеличивается область восприятия, его суждения становятся глубже, шире. Происходит невидимая эволюция, тем более необратимая, что среда, в которой он теперь бывает, довольно смелая не только в теории, но и на практике.
В это время у Самена появляются два верных друга, Поль Морис и Раймон Бонёр, с которыми его до конца жизни будет связывать литературная деятельность и просто человеческая привязанность.
Живет Самен по-прежнему очень скромно. Хозяйкой дома снова становится мать, переехавшая к нему в 1883 году. Самена это очень устраивает; мать всегда была его самым близким другом.
Единственная роскошь в доме – цветы. Но бедность поэта не смущает: чтобы украсить свое жилище, ему достаточно было закрыть глаза, воображение его не знало пределов. Теперь он жил в придуманном, как раньше – в прошлом.
И в этом он не был одинок. Это был именно тот период, когда поэзия, не удовлетворяясь окружающей действительностью, уходила в придуманные миры, в мистику, в символы.
Как и прежде, Самен много читает. Как и все в это время он, кроме стихов, читает Флобера, Гонкуров, Вилье де Лиль-Адана, находит удовольствие в "Жизни слов" Дарместетера и долгое время очарован Спинозой.
Одним из первых во Франции он начал увлекаться Ницше и очень долгое время был под его влиянием. 25 сентября 1894 года он писал Полю Морису, который ему переводил "Заратустру": "Сколько раз мы не могли выбрать между двумя повелительными голосами, взывающими к нашей душе: с одной стороны, все наше христианское сознание..., внутренняя дисциплина, имеющая также давнее происхождение, а с другой – непреодолимый, инстинктивный порыв, идущий из самых глубин души, желание... быть прежде всего самим собой, с максимальной искренностью и страстью, потому что только в этом – единственное жизненное правило и единственная сила"[5].
Это стремление Самена быть самим собой, свойственное ему вообще и нашедшее подтверждение в работах Ницше, помогало ему принимать новые идеи, никогда не растворяясь в них. Напротив, из всего, что его окружало, Самен выбирал только свое, в каком бы виде оно перед ним ни представало. Поэтому говоря о поэзии Самена, трудно отделить влияние на него других поэтов от того общего, что волновало в этот период поэзию в целом, настолько в его стихах все органично, цельно, закончено.
В 1885 году Альбер Самен вместе с Полем Морисом путешествует по Германии. Эта поездка, как и все остальные (в Англию, Бельгию и Голландию, по Франции, в Пиренеи и т.д.) произвела на него большое впечатление и так же, как и все остальные, почти не нашла отражения в его творчестве. Но эти путешествия расширили кругозор поэта.
С 1890 года литературная биография Самена начинает представлять некоторую значимость. В этот период Самен становится основателем журнала "Mercure de France" вместе со своими друзьями Полем Морисом, Раймоном Бонёром, Луи Денизом и другими. В редакции журнала он познакомился с Реми де Гурмоном и Пьером Кийаром, яркими представителями "молодого поколения" символистов.
Первый сборник стихов Альбера Самена "В саду инфанты" появился в октябре 1893 года, а 15 марта 1894 года в одном из парижских периодических изданий была напечатана статья Франсуа Коппе, где он посылал братский привет Альберу Самену. На следующее утро Самен стал знаменитостью. Таким было для него начало успеха.
Статья Коппе была приятной неожиданностью для автора сборника, поскольку они в тот момент не только не были знакомы, но и не встречались, и Коппе мог написать ее только по своему собственному побуждению.
Три года спустя, в письме к другу, Самен напишет: "Я знаю, что есть сильное наслаждение, вернее, наслаждение силы, покорять вещи в честной борьбе; но мой характер не доставляет мне этого удовольствия. То, чем я довольствуюсь, – это желание, реализованное единственно силой вещей, жизнь... дает мне то, что я хочу, отсюда это глубокое удовлетворение, например, которое мне принесла статья Коппе, совершенно случайная, без тени давления с моей стороны. Он подарил счастье совершенно "мое", я чувствую, что буду ему признателен всю мою жизнь"[6].
Спустя некоторое время, на конгрессе поэтов, созванном по инициативе Жоржа Докуа в "La plume", чтобы выбрать преемника королю поэтов Леконту де Лилю, имя Самена собрало значительное число голосов. Он прошел в один ряд с Жаном Мореасом и Вьеле-Гриффеном. Однако в этот раз был избран Поль Верлен, а в 1896 году, после его смерти, королем поэтов стал Самен.
От всего этого выиграла продажа сборника. Первое издание было распродано все, второе – увеличено за счет новой части.
Сборник "В саду Инфанты" открывается стихотворением, перекликающимся с названием:
Совершенно естественно, что после такого программного стихотворения в каждом последующем мы готовы искать нечто подобное: неясные символы, слияние действительного мира с ирреальным, смешение понятий и вещей. И, действительно, Самен не заставил читателя долго ждать, стихотворение "Аккомпанемент"[8] написано по тем же законам:
И здесь, и в первом стихотворении, "материальные предметы – озеро, лодка, весла – незаметно и как будто естественно, превращаются в отвлеченные понятия. Из реальности действие ускользает в ирреальность. Самен не пользуется сравнениями и сопоставлениями. Переход предмета в идею совершается свободно, потому что это – два разных проявления единой нематериальной сущности"[9]. Здесь нет картины, нарисованной художником, наблюдающим ее со стороны как у парнасцев; это не воспоминание, вызванное красотой летней ночи; это – проникновение красоты в художника, в его глаза, запечатлевшие эту красоту; это – непосредственное слияние, то, что привнесло в поэзию молодое поколение символистов: двойная связь между природой и человеком, когда она влияет на его душу, минуя разум. И, вместе с тем, она сама несет отпечаток восприятия ее человеком.
Но описанием природы Самен не ограничивается. ""Сад Инфанты", – пишет Вижье-Лекок, – это сад его души, украшенный сладострастными и грустными цветами: желанием, смутным воспоминанием, уплывающим в мечты, – тем, что он предлагает нам с небрежной грацией. Он ищет редких ощущений... особенно он интересуется в себе движением чувств"[10]. Сам поэт говорит об этом так:
В лирических стихах Самена нет декламации, он не гонится за легким успехом, которого можно добиться общими рассуждениями о морали или искусстве. В своих стихах он слишком деликатен, чтобы быть банальным, слишком беспечен, чтобы угождать толпе.
Вслед за Ламартином, Мюссе, Гюго, Самен показывает, что время гасит самые сильные чувства, но при этом он не пользуется ни красноречием, как Ламартин, ни философскими рассуждениями, как Мюссе. Он довольствуется негромким – вполголоса – повествованием:
Усталость, печаль, слезы – все, что придает настроение этим стихам, Самен не хотел бы променять на грубую радость, ибо печаль для него – это знак высшей духовной жизни, это стремление к добру или плата за наши слабости. Наслаждение волнует его только по тому горькому привкусу, который оно оставляет после себя и с которым смешивается. И в лирических стихах поэта поражает открытость и искренность, в которых, однако, нет ни простоты, ни наивности.
Божественный восторг, экстаз и тоска, ощущение своего бессилия перед попыткой проникнуть в неизвестный мир чужого сознания, – все можно найти в этих стихах, где реальная жизнь переплетается с волшебным садом его грез, и где грубые реалии тонут в прекрасных видениях.
Переходы настроения в его стихах непредсказуемы: это может быть целомудренное созерцание любимой: "Ты шла, святая, в платье своей души...", и рядом – "бродячая танцовщица, торговка низкими наслаждениями". Любовь – то животная страсть, чувственное безумие: "Я был тигром, и в траве, истекающей ядами, любовь заставляла дрожать наэлектризованные крупы...", то – связь душ, освобожденных от телесных оболочек: "В тени, у вод, под легкими деревьями, мистические любовники мечтают об одиночестве".
Женщина в стихах Самена – это и страстная Клеопатра, и девушка, из гордости отталкивающая любовь, воплощение демона и "трагическая плоть, изысканно-горькая", "великое презрение и Божество", "сладкое чудовище".
Кажется, Самен в своей любовной поэзии воплотил всю эволюцию лирики XIX века. Продолжая традиции романтиков, он охотно открывает читателю свое "я", однако делает это таким образом, что пошлое любопытство не находит для себя пищи.
Академия отметила сборник, присудив ему приз Archon-Des-perouses пополам с Себастьяном-Шарлем Леконтом.
Критика приветствовала в его лице символистскую поэзию в ее лучшем выражении. Фердинанд Гоен писал об этом сборнике: "Привлекательность тайны и глубокое чувство грусти, которые характеризуют символистскую поэзию, характеризуют также книгу "В саду Инфанты"... Объяснить тайну вещей и души, вот что желает Самен"[13].
Но символизм 1890-х – не то же самое, что символизм десятью годами раньше. Для молодого поколения символистов "тайна мира находится не вне реальности, а в самой реальности. Непознаваемое существует не рядом с известным: они проникают друг в друга... Тайна – в самом сердце точных данных опыта"[14].
Сборник стихов "В саду Инфанты", вышедший в 1893 году, стал одним из последних образцов "классического" периода символизма.
Успех первого сборника открывает широкие возможности перед Саменом. Его имя становится популярным в печати и в салонах, но вместо того, чтобы воспользоваться этим, он становится настоящим отшельником. Одной из основных причин этого было, безусловно, ухудшение его здоровья. Как результат этого отшельничества – почти незамеченное появление второго сборника его стихов "Рисунки на вазе ("Aux Flancs du Vase") в 1898 году.
Этот сборник представляет собой книгу, как бы стоящую вне остального творчества Самена. Здесь поэт старается быть только объективным наблюдателем, тщательно стремится скрыть свое отношение к предмету описания, свои чувства.
Сборник представляет собой серию бытовых зарисовок и деревенских картинок. Красота жизни в ее обыденных проявлениях, работа людей, – вот что стало его основными сюжетами. Другим стал сам тон этой книги: стараясь забыть свою страдающую, болезненную натуру, поэт попытался сквозь всю книгу пронести атмосферу покоя, мира, здоровья. Не смог Самен избежать и всеобщего увлечения античностью и мифологией. Но в собственных стихах поэта античность только внешняя: имена, пейзажи, обстановка, т.е. декорации, которые вместе с некоторой стилизацией языка позволяет ему описывать то, что его окружает, то, что он видит в своих путешествиях. При этом его описания очень точны во всех деталях:
Цель, которую преследовал Самен, населяя свою книгу античными героями и мифическими персонажами, – это свободное обращение с реальностью с помощью такой перестановки. Благодаря этому приему самые незначительные жесты и привычные действия сегодняшнего дня теряли свой прозаизм, мешающий им преобразоваться в красоту.
Описывая какой-либо эпизод современной жизни, перспектива которого уходит в план прошлого, поэт старается показать то, что является наиболее общим или наиболее человеческим, помещая своих героев, таким образом, вне времени и пространства.
Но несмотря на все старания, абстрагироваться от своей работы поэт не смог, и именно присутствие его души спасает стихотворения этого сборника от бесстрастности и холодности. "Рисунки на вазе" – вторая и последняя книга, изданная при жизни поэта.
В конце 1890-х во французской поэзии наметились два направления, которые, впрочем, часто соприкасались: "провинциальное" и "классическое". Первое выступало против "оригинальности любой ценой", против искусственной атмосферы парижских кружков, за верность классической добродетели. Приверженцы этого направления претендовали на создание новой школы, но при выборе главы мнения разделились: одни предлагали Альбера Самена, другие – Шарля Герена. Но ни Самен, ни Герен не могли возглавить школу. Хорошие поэты, они были схожи своей скромностью чувств, отсутствием систематического следования какому-либо одному направлению, предпочтением брать у каждого то, что им было необходимо, что отвечало их вкусам и наклонностям. Кроме того, их объединяло нежелание заниматься литературными спорами.
Само появление этих направлений было вызвано вновь проявившейся тенденцией к ясности поэтического языка. И если имя Самена было поднято на щит сторонниками этой тенденции, то это объясняется тем, что его поэзия отвечала духу времени.
В середине 1898 года умирает мать Самена, его самый близкий друг, доверенное лицо, утешитель в тяжелые минуты. Последние годы поэт жил только ради нее, и теперь, потеряв последнюю привязанность в этом мире, он начинает медленно умирать. Здоровье его всегда оставляло желать лучшего; мужество, которого у него никогда не было слишком много, теперь покинуло его вовсе. В нем нет больше ни желаний, ни вдохновения. Боль утраты, сомнения, работа без отдыха, бессонные ночи, – все это привело к тому, что 18 августа 1900 года Самен умирает в маленьком городке Манн-лез-Амо, куда он приехал лечиться. Друзья перевезли его тело в Лилль и похоронили на местном кладбище, в пригороде.
Третий, посмертный сборник стихов Самена, "Золотая колесница" ("Le Chariot d'Or"), вышел из печати в 1901 году и объединил стихи разных лет. Некоторые из них были отвергнуты самим автором при подготовке "Сада Инфанты", а что касается более поздних, то именно к ним относится высказывание Леона Бокета: "В "Золотой колеснице" поэт заботиться о простоте, вышедшей из непосредственного реализма, за счет поэзии, замкнутой на самой себе и вдохновленной книгами, как в "Саду Инфанты""[16].
Этот сборник дал читателям возможность познакомиться с новыми чертами таланта Альбера Самена. "Переболев" символизмом в его лучшей стадии, пройдя через увлечения новейшими теориями, поэт подошел к следующему этапу своего творчества. В последних стихотворениях уже совсем нет тех отголосков чужих интонаций, которые иногда проскальзывали в предыдущих. Его прекрасные элегии, очень тонкие, полны ласкающей грусти и неповторимых настроений.
Именно в этих стихах нашла свою реализацию манера символистов последнего периода: многие стихи, ясные и точные в своих описаниях, несут оттенок какой-то нереальности:
В этих стихах нет жеманности или излишней чувствительности. Но в них – напряжение нервов, натянутых, как струны, вибрирующих от ощущения радости или глубокой тоски. Здесь бьется живое сердце, которое страдает, и здесь всегда – порыв, который ведет мысль, увлекает разум и тело к мучительным границам утраченной чувствительности. В этом сборнике очень много любовной лирики, которая представляет новые оттенки чувств поэта, но, как и в первом сборнике, не дает пищи для досужих домыслов.
Кроме трех сборников стихов Самен опубликовал несколько сказок, а также драму "Полифем", которая, несмотря на свою незавершенность (автор работал над ней до последнего дня), была дважды поставлена на сцене (в 1904 году, в театре "Творчество и в 1908 году, в "Комеди-Франсез") и имела большой успех.
В творчестве Альбера Самена нашло свое отражение практически все то, что характеризовало французскую поэзию XIX в. Он взял у романтиков их пристрастие к широким полотнам, где можно любоваться дивными пейзажами и обилием ярких образов. В холодный, скульптурный стих парнасцев он вдохнул свою душу, и этот стих стал живым, не утратив ни изысканности слога, ни совершенства рифмы. Символизм стал для Самена школой мысли, школой поэтического мастерства. Он не был приверженцем какой-либо определенной школы, но от множества направлений этого периода он брал все то, что казалось ему лучшим, что наиболее подходило к его таланту.
Благодаря этому он сумел в своем творчестве передать глубоко личное восприятие мира, не раствориться в окружающем его поэтическом потоке и создать произведения, отвечающие всем требованиям своей эпохи – последнему десятилетию XIX века.
[1] (Вернуться) Beaunier, A. La poesie nouvelle. Paris 1902.
[2] (Вернуться) Реми де Гурмон. Книга масок. Томск. 1996. С.6.
[3] (Вернуться) Цит. по: Bosquet, L. Albert Samain. Paris 1913. р.31.
[4] (Вернуться) Vigie-Lecocq E. La poesie contemporaine 1884-1896. Pans 1897. р. 30.
[5] (Вернуться) Цит. по: Bocquet, L. Op.cit. p.62-63.
[6] (Вернуться) Ibid. p.77-78.
[7] (Вернуться) Samain, A Au Jardin de l'Infante. Paris 1912. p.7.
[8] (Вернуться) Ibid. p.27.
[9] (Вернуться) Владимирова, А.И. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков (1890-1914). Л., 1976. С.54.
[10] (Вернуться) Vigie-Lecocq, E. Op.cit. p. 73-74.
[11] (Вернуться) Samain, A. Op.cit. p.57.
[12] (Вернуться) Ibid. p. 33.
[13] (Вернуться) GohinF. L'oeuvre poetique d'Albert Samain. Paris, p.17-18.
[14] (Вернуться) Beaunier, A. Op.cit. p.384.
[15] (Вернуться) Samain, A. Aux Flancs du Vase. Paris, p.11.
[16] (Вернуться) Bocquet, L. Op.cit. p.141.
[17] (Вернуться) Samain A Le Chariot d Or. Paris, p. 15-16.
|
|
|