Книжное обозрение

Дмитрий Бортников. Синдром Фрица: Роман. СПб.: ООО "Издательство ”Лимбус Пресс”", 2002. 224 с. Тир. 2000 экз.

Ни за что на свете не делайте заключение об этом романе после первого взгляда на обложку! "Лимбус Пресс" – издательство, обычно очень требовательное в том, что касается внешнего оформления, "дало маху", поместив "микроцефала в наколках" на обложку одного из самых тонких (как оказалось) прозаиков нашего времени.

По форме, по стилю изложения Бортников – чистый европеец. Какая-то очень сухая, очень "выверенная" проза. Когда на двадцатой странице впервые встречается русское имя – "Игорь", ловишь себя на том, что "как-то передернуло": как при чтении зарубежной литературы с элементами "русской экзотики". Это притом, что уж чего-чего, а этой самой "экзотики" на страницах романа появляется предостаточно.

Получается парадокс – вместо (как это сплошь и рядом бывает в отечественной литературе) неприятного ощущения, что "вот еще один сиволапый во французы подался", ощущение прямо противоположное – герой-альтер-эго-автор, словно вовсе лишенный национальности, описывает свою жизнь в России так, будто все это – "в прошлой жизни".

Читаем аннотацию и комментируем: "Для любителей Жана Жене (ну, может быть), Луи Фердинанда Селина (не уверен!) и, не в последнюю очередь, Николая Кононова (а кто это?)". Если серьезно, то с вышеперечисленными авторами Бортникова объединяет разве что "маргинальность героя", хотя – давайте-ка определимся с понятием "маргинальность".

У Жене – герой, существующий вне рамок традиционной морали, находит себя в жесткой структуре морали "альтернативной" – жестоких, вероломных, "низовых", но четко выстроенных и насквозь коррумпированных "ритуалах" и "общественных структурах" преступного мира, пропущенного сквозь призму восприятия вора-гомосексуалиста; у Селина – мрачный герой-одиночка, строящий свои отношения с внешним миром по принципу: "Не тронь меня, а то получишь!"; у Бортникова – что-то абсолютно новое и способное взрасти только на русской культурно-мировоззренческой почве.

Я знаю девушку, которая "ненавидит свое советское детство". Лично я этого не понимаю, но подобный "взгляд со стороны на вещи всем нам слишком хорошо знакомые" ставит Дмитрия Бортникова в ряд очень модных нынче фигур и фигур, что показательно, отечественных. Чем, как не этой "отстраненностью по отношению ко всем нам слишком хорошо знакомому" можно объяснить успех у народных масс прозы Людмилы Улицкой и моноспектаклей Евгения Гришковца (с последним Борникова, кстати сказать, объединяют многие сюжетные мотивы)? Не тем ли, что утративший почву под ногами наш с вами современник – человек весь оттуда, а живущий здесь" ("Рожденный в СССР", если хотите) переживает "период самоидентификации", но уже не чисто физиологической, а глубинно-психологической, даже подсознательной?

"Маргинальность" героя у Бортникова идентифицирует себя с маргинальностью нескольких поколений потенциальных читателей его книги. То, что последняя залетела в серию под названием "Национальный бестселлер", является абсолютным "попаданием в десятку" в случае с нацией (я бы сказал – "этносом", соответственно – "этнический бестселлер"), которая только тем и занимается, что, изживая последствия "политических катастроф", периодически "впадает в детство".

Саша Соколов. Между собакой и волком: Роман. СПб.: "Симпозиум", 2001. 238 с.

Роман "Между собакой и волком" (1980) – второй в творчестве Соколова. Аннотируя его как: "поле для дерзких и увлекательных языковых экспериментов, неизвестных до того отечественной литературе", – "Симпозиум" несколько сглаживает ситуацию. На самом деле Соколов – едва ли не единственный "славянофил среди западников" современной литературной ситуации. Он – плоть от плоти именно русской традиции языковых экспериментов – писатель, наследующий "зауми" Хлебникова через посредство ОБЭРиУтов.

В филологии есть один термин для определения стиля повествования. Он называется "сказ" и отмечает, что автор выступает не от собственного лица, а как бы прячется за маску конкретного повествователя, определенного как социально (крестьянин, чиновник, барин, монах-переписчик, охотник или рыболов), так и топографически (поэтические особенности сказа конкретной губернии).

Сразу оговоримся, что для русской литературы такая форма повествования особенно характерна: от пушкинских "Записок Белкина", гомерически смешно стилизующих литературный стиль типичного графомана той эпохи, до анекдотов Хармса, заигрывающих (ни много ни мало) с "Повестью временных лет", вся русская литература "авторского" периода представляет собой череду карнавальных масок, структура которых все более усложняется, которые (если можно так выразиться) становятся все более многослойными.

Один шаг, – и автора за всем этим ворохом культурных напластований (ибо со временем к маскам архетипически-социальным прибавляются маски литературные – оперирование стилями повествования конкретных авторов прошедших эпох) можно различить только косвенно – по тому мастерству с которым, драпируя себя все большим количеством покровов, автор не позволяет забыть о стержне, вокруг которого вся эта пестрота накручена.

В 20-е годы прошлого века лучшими мастерами в поиске этой своего рода "авторской кочерыжки" были филологи-формалисты – представители блестящей "Ленинградской школы", чей разгром в конце 20-х – начале 30-х явился суровой закономерностью: соцреализм не нуждался в специалистах по сложным литературным структурам.

Не нуждается в них по большей части и современная литература, которая в структурном (читай – формальном) смысле либо слишком элементарна, либо – относится к т.н. "постмодернистскому направлению", той самой "кочерыжки", авторского стержня не предполагающему. Счастливое исключение – рецензируемый автор. В свои без малого шестьдесят Саша Соколов – автор трех(!) небольших романов и десятка эссе. Согласитесь, серьезный подход к писательским обязательствам.

Прекрасное знание русского языка (достоинство, столь неоспоримое для литератора наших лет!) позволяет Соколову без единой помарки осуществлять ту восхитительную повествовательную эквилибристику, разобраться в которой можно, разве что прочитав по нескольку раз каждый абзац. Что ж, читая Соколова, понимаешь, что родился он поздновато и достойной критики вряд ли дождется. Может быть, дождется достойных читателей?

Ханс Кристиан Андерсен. Всего лишь скрипач: Роман. М.: "Текст", 2001.

С Андерсеном, похоже, в последнее время происходит та же история, что и с Оскаром Уайльдом – из чистого литератора он, благодаря усилиям отдельных издателей, превращается в одного из ведущих мыслителей своего времени.

Издание "Текстом" второго романа Андерсена "Всего лишь скрипач" – вторая после 1845 года (тогда на русском языке был опубликован первый роман Андерсена – "Импровизатор") попытка расширить представление об этом авторе, как о чистом сказочнике. Август Стриндберг сказал об этом романе: "Это большая сказка, и одна из лучших у Андерсена", – не вполне точное замечание.

По сравнению со сказками, где великолепное описание ничтожных предметов – зонтика, булавки, бутылочного стекла, рассыпавшихся монеток позволяет нам увидеть в Андерсене предтечу Гуссерля с его феноменологией (принимающей действительность, как сумму конкретных впечатлений от конкретных объектов), роман "Скрипач..." открывает Андерсена – экзистенциалиста, развивающего теорию "индивидуального выбора", как основы "человеческой свободы".

Думается, что Серен Кьеркегор, называвший Андерсена "ожившим смешным поэтическим персонажем, внезапно появившимся из книги стихов и навсегда забывшим секрет, как вернуться обратно на пыльную полку", – все-таки несколько недооценивал его философские способности. В чем-то их судьбы сродни друг другу.

Андерсен – человек в железной маске. Железной маске тоненьких монографий в мягких переплетах, беллетризированных предисловий Паустовского, детских передач по телевизору и портретов на форзаце, с которых вместо Андерсена смотрит на нас добродушная старая леди в длинных буклях и с крупным аристократическим носом. Смертельно больной Кьеркегор всю жизнь провел в обитой войлоком комнате, за собственный счет издавая собрание никому не нужных философских трудов, которым суждено было несколько позже поставить с ног на голову всю европейскую философию.

Колоссальное философское мировоззрение, словно большая часть айсберга, пряталось под водой, оставляя на поверхности затейливо поблескивающую верхушку – библейскую притчу или любовный роман у Кьеркегора, квази-романтику у Андерсена.

Как-то забываешь за всем этим о бесконечно одиноком, нелюдимом пожилом господине, который побаивался детей и женщин (уличных мальчишек отгонял от себя длинной черной тростью), из нищеты выбрался благодаря непосильной литературной поденщине, а первую сказку написал, попробовав себя уже и в журналистике, и в драматургии, и в путевых очерках, и в семейной хронике.

Что поделаешь? Сильным мира сего, равно как и простым смертным, нравится все занятное.

Маркиз де Сад. Жюстина, или Несчастья добродетели: Роман. СПб.: Азбука, 2000.

Маркиз де Сад. Окстьерн, или Несчастья либертинажа: Новеллы, драма. СПб.: Азбука, 2000.

Маркиз де Сад. Насмешка судьбы. СПб.: Азбука, 2001.

То, что объединяет все три книги – общая редакция и обширные вступительные статьи В.И.Максимова – руководителя "Театральной лаборатории", преподавателя Санкт-Петербургского Театрального института, издавшего в последнее время (помимо первой в России монографии по творческому методу Антонена Арто) антологии по творчеству А.Арто, Ж.Жене и французскому театральному символизму. Основной пафос этих статей, которые не повторяются и, взятые вместе, представляют некий "интертекст" по вопросам изучения де Сада, – одновременно вписывание де Сада в определенный культурный слой (проводимое в статье "Между рококо и романтизмом по ту сторону добра и зла" сопоставление творчества Маркиза с литературной традицией французского рококо) и выделение его из какого бы то ни было контекста, как фигуры слишком своеобразной.

Именно со вторым аспектом связаны наиболее спорные, но и наиболее интересные положения исследователя, который заявляет, опираясь на Бахтина, что: "Принцип описания, сходный с раблезианской поэтикой, позволяет считать романы де Сада одним из проявлений смеховой культуры, а именно – карнавальной реакцией на просветительский рационализм" и в то же время признает рациональную выстроенность, доходящую до абсурда "прописанность" романов самого де Сада, в которых: "За пределами слова не остается ничего... безграничность художественных возможностей только подчеркивает бессмысленность и бессилие преобразований реальности жизненной".

Последнее положение позволяет Максимову заявить, что "получившая впоследствии развитие у романтиков концепция зла и обнаружение бессмысленности рационалистических социальных конструкций стали открытием именно де Сада", а центральное для Маркиза понятие свободы, понимаемой, прежде всего, как свобода внутренняя, объявить по сути своей экзистенциальным.

После таких заявлений за чтение текстов собственно де Сада садишься с некоторым трепетом и, увы, испытываешь жесточайшее разочарование. Проза Маркиза – блестящий образец скучнейшего литературного графоманства – абсолютно нечитабельна. Длиннющие тяжеловесные фразы, бесконечные квазифилософские благоглупости, ходульные герои и не менее ходульные ситуации – все это обретает остроумное разрешение в сильно смахивающем на самопародию отрывке из романа "120 дней Содома" где в некоем "Реестре", состоящем из 151 наименования, сухо перечисляются всевозможные сексуальные извращения.

Наиболее интересная составляющая сборников – пьеса де Сада "Окстьерн, или Несчастья либертинажа", специально для этого издания переведенная М.Попович. Это вообще первое произведение де Сада для театра, переведенное на русский язык, и оно как раз содержит в себе все то, о чем пишет Максимов – откровенную пародию на каноны французского театрального классицизма; театральность происходящего, сближающую эту пьесу не только с театральной традицией романтизма, но даже с творчеством некоторых неоромантиков (таких, например, как Э.Ростан).

В заключение стоит сказать, что издательская акция "Азбуки" – попытка оставить за собой последнее слово в ситуации известного противоречия между естественной склонностью освободившегося "совкового" сознания ко всему запретному и нестандартному (когда на заре перестройки в рамках "литературы с картинками" издавали все – от спешных поделок pulp fiction до не менее поспешных переводов "классиков" – Казановы, де Сада, Мазоха, Ретифа де ля Бретона) и сложившейся на Западе традицией глубокого культурологического осмысления "феномена Маркиза де Сада", с которой в начале девяностых нас познакомило московское издательство "Культура", выпустившее в серии "Ad Marginem – Философия по краям" сборники философско-психоаналитических эссе виднейших мыслителей ХХ века, посвященных де Саду и Мазоху.

Ромен Гари. Свет женщины. Дальше ваш билет недействителен: Романы. СПб.: Симпозиум, 2001.

Милан Кундера. Бессмертие: Роман. СПб.: Азбука, 2001.

Роман Касев (настоящее имя Ромена Гари) родился в 1917 году в России – отсюда знание русского языка и постоянное употребление русских слов в романах (забавно, что в русском переводе их приходится постоянно выделять курсивом). По одной из версий (возможно, эта легенда придумана самим Гари) он является сыном известного русского киноактёра Ивана Мозжухина – отсюда комплекс актёрской неполноценности: желание, за отсутствием актёрского дарования, реализовать себя как-то иначе. Например, превратив в театр военных, дипломатических, любовных и пр. действий собственную жизнь.

Помимо того, что это был театр одного актёра, это (в первую очередь) был театр одного зрителя – известной в прошлом русской актрисы Нины Борисовской, матери писателя. И дело тут не в пресловутом "эдиповом комплексе", а в своеобразной модификации "комплекса Нарцисса" – молодой человек видит себя преображённым в глазах собственной матери, как в зеркале, и мучительно пытается этому образу соответствовать.

Неудивительно, что смерть матери, о которой Гари узнал по возвращении с фронтов Второй мировой, явилась самым страшным потрясением в жизни писателя. Театр лишился своего единственного зрителя, а биография осиротевшего лицедея превратилась в поиски более, чем маловероятной замены.

"Свет женщины" – роман о бесконечном одиночестве, о невозможности любви в мире, где существует смерть. Прежде всего, смерть идеала. Любовь женщины не может стать заменой материнской любви как раз из-за наличия в ней не эротического (подчёркиваемого Фрейдом), а сугубо сексуального аспекта.

"Мужчина умирает дважды" – этот афоризм принадлежит не Гари, но именно он может быть взят эпиграфом ко второму (и наиболее удачному) роману сборника – "Дальше ваш билет недействителен". Плотский аспект, проблема мужского "соответствия" подменяют собой чувства и оставляют одну-единственную возможность выхода – опыт Хемингуэя. Впрочем, роман заканчивается обманчивым хэппи-эндом: умерев как мужчина, герой продолжает существовать в качестве любимого человека. Не то в реальности – самоубийство Гари в 1980-м положило конец затянувшейся мистификации – маленький мальчик устал играть в стойкого оловянного солдатика.

Занавес был опущен, книга захлопнута и поставлена на полку. "Последний лирик" превратился в классика и обрёл место в истории мировой литературы. С некоторым опозданием именно в этом качестве он появляется на русской литературной сцене.

Перефразировав известный афоризм Честертона, выскажу мысль, что: "Писатели бывают двух видов: первые – это просто писатели – их больше всех и, в сущности, они лучше всех". Вторые – т.н. "писатели для чтения". Первые – творят литературу как часть собственной биографии, они – лирики по преимуществу, даже когда пишут прозу. Их живое присутствие ощущается в каждом романе, даже если (как в случае с Гари) автор не склонен выводить себя самого в качестве действующего лица. Чтение очередного произведения превращается в диалог со старым знакомым – человеком из плоти и крови, злоключениям которого можно по-человечески сочувствовать, радостям – сопереживать.

Вторые – создают исключительно "тексты". Здесь, автор отстранен от произведения, даже если он присутствует в нем на правах действующего лица, а сам текст – прежде всего игра – ума (М.Кундера), стиля (М.Павич), начитанности (Д.Барт, У.Эко). У Кундеры преобладают абстракции – героиня рождается из жеста, жест продолжает жить собственной жизнью и находит массу собратьев в истории мировой культуры, Гёте беседует с Хемингуэем о несочетаемости того, что человек представляет из себя на самом деле, и того, каким остаётся он в памяти потомков (набор жестов, принадлежащий не столько человеку, сколько человечеству).

Развязка сюжетной ткани – самоубийство героини, смысловой – идея о том, что жест – то, что меньше всего говорит о конкретном человеке, – это единственное, что остаётся от него после смерти. Трагический парадокс – ирония, заложенная уже в названии романа, – не реализуется как таковой. Ведь и сам Кундера оперирует почти исключительно жестами – ироничными цитатами, квазилитературоведческими изысками, изящно вплетёнными в общий контекст мировой культуры.

В постмодернистских тяжбах авторство – вопрос скорее удачи, чем личных качеств, причём набор модных имён (жестов, если хотите – фишек) у каждого читателя свой.

Питер Хег. Смилла и ее чувство снега: Роман. СПб.: "Симпозиум", 2002. 542 с.

Лучшей рецензией на книгу современного датского писателя Питера Хега мог бы стать девственно чистый лист бумаги – не белой, а очень хорошего качества – несколько голубоватого оттенка. Ровная холодноватая поверхность правильной геометрической формы – лучший символ для обозначения романа 1992 года "Смилла и ее чувство снега" навряд ли подберешь.

Мне доводилось слышать такое замечание от почитателей творчества Бориса Акунина: "Чушь, конечно, собачья, но оторваться невозможно". Если убрать "собачий" эпитет, то эти слова можно будет с полным правом сказать о романе Питера Хега – клещами не оторвешь. И дело не в том, что в основу фабулы положено классическое детективное расследование с вкраплением авантюрно-приключенческих элементов (недавняя голливудская экранизация только это и вычитала в романе, и как результат... несколько непечатных эпитетов).

Роман затягивает окончательно и бесповоротно, несмотря на то, что детективную интригу распутываешь задолго до его окончания. Собственно говоря, исключительно фабуле посвящен только самый финал последней главы, в котором (согласно лучшим традициям сера Артура Конан-Дойла) дается доходчивое объяснение предыдущих событий. Именно этот кусок кажется пришитым к роману, т.к. дело, разумеется, не в отдельных событиях, а в их подаче – в построении целого.

Форму романа определяет геометричность, родина которой – неоднократно цитируемые в книге "Начала" Эвклида: понятие об "идеальном кристалле", которого не существует в реальности, но который можно вырастить в собственном воображении, составив соответствующее уравнение или написав соответствующий роман. И в этом воображении он, холодный и недоступный, будет искриться и переливаться тысячью граней: как в гренландском языке, основа которого предельно проста – в словарном запасе только самое необходимое, – но который, тем не менее, содержит более 50-ти слов для обозначения различных состояний снега.

Своеобразными гранями выступают и удивительно цельные образы героев, выведенных в романе – механик, готовящий пищу так, что описание этого процесса превращается в некий умопомрачительный ритуал; следователь прокуратуры, чей внешний облик "a la американский гангстерский фильм 30-40-х годов" вступает в противоречие с хобби – увлеченным разведением кактусов в домашней оранжерее; главбух крупной фирмы, чей мозг стал самым настоящим компьютером для хранения и оперирования информацией, и которой пришлось уйти с появлением в фирме этих самых компьютеров.

Не забудем и главной особенности этого романа – необычного рассказчика. Известная "остраненность" повествования подается через "бесполость" героя: роман, автором которого является мужчина, написан от лица женщины. Лично я склонен подозревать милейшего классика в ироничной травестийности подобного перевоплощения, но прочитавшие роман дамы остаются в полном восторге, что лишний раз подтверждает правоту Питера Хега и мою литературно-критическую предвзятость.

Жан Жене. Франц, дружочек... : Письма (1943-1944) /Составление и комментарии Клер Деган и Франсуа Сантена. М.: "Текст", 2002. 123 с. Тираж 5000 экз.

Жан Кокто. Портреты-воспоминания: 1910-1914 /Пер. с фр. Л.В.Дмитренко, коммент. Д.Я.Калугина; Общ. ред. В.И.Максимова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.

Одна из последних "текстовских" новинок – издание "в рамках программы “Пушкин” при поддержке Министерства иностранных дел Франции и посольства Франции в России" тюремной переписки Жана Жене периода с 1943 по 1944 год (время двух его последних "отсидок" по обвинению в краже книг).

Из воспоминаний современников нам известно, что и став известным писателем, будучи опубликованным издательством "Галлимар" (т.е., фактически, названный "классиком" при жизни), Жене не оставил своего специфического пристрастия к хорошей литературе и продолжал подворовывать раритеты из домашних библиотек своих респектабельных "коллег по цеху".

Но это уже "из любви к искусству", а в самом начале творческого пути воровство редких книг и реализация их на черном рынке являлось главным (наряду с проституцией) источником дохода для никому еще тогда не известного молодого автора.

Основу большинства писем, отправленных по "пневматической почте" (описание этого чисто французского средства связи, обросшего за более чем столетнюю историю своего существования целой мифологией см. на c. 31-32) другу Жене – молодому литератору Франсуа Сантену (тому самому "Францу") составляют просьбы продать часть "товара" и подробным списком того, что следует купить на вырученные деньги для "передачи".

Табак, почти весь уходивший приобретенным в тюрьме "дружкам" (кстати, кто бы мог подумать, Жене курил трубку!), всевозможные продукты питания (плевавший на свое здоровье Жене обожал сладкое и мясное), конверты для писем и "бумаги, побольше бумаги" для написания очередных шедевров, которые Жене первоначально создавал исключительно в заключении.

Удивляет отношение будущего классика к этим самым "шедеврам": в письмах к Франсуа он просит похлопотать об издании как можно большего количества опусов поэтических и прозаических и о постановке на сцене опусов драматических, в надежде, что явленное этими обстоятельствами "значение Жене для французской культуры" разжалобит судей. Отношение чисто утилитарное.

Вообще, очевидное преобладание в "Переписке" мотивов утилитарных над мотивами творческими создает рецензируемому изданию своеобразный "двойственный пиар". С одной стороны, в Жене обнаруживается истинный художник, отдающий все творческие силы литературе, не разменивающийся на "посмертно-эпистолярный" жанр; с другой – перед нами чисто документальный материал, представляющий огромный интерес для биографа Жене, буде такой в России появится.

В связи с последним моментом приходится заявить, что публикация документального материала – вещь достаточно серьезная, настоятельно требующая соответствующего обрамления, как то: развернутой вступительной статьи и обширного (по возможности) комментария.

Сразу скажу, что от перепечатанного из французского издания "Переписки" комментария Клер Деган и Франсуа Сантена российскому читателю мало толку. Тот исторический контекст, который прекрасно известен французу (тем более, что один из комментаторов – прямой адресат), совершенно не доступен, например, мне – человеку с не самым мизерным в этой стране знанием французской культуры. Я просто не знаю половины имен, упоминаемых в "Переписке"!

В свете вышесказанного, дабы не оставлять прочитавшего мою рецензию в состоянии черной мизантропии, позвольте представить книжную новинку, в которой работа по расшифровке культурно-исторического контекста выполнена, не побоюсь этого слова, блестяще. Я говорю о вышедшей недавно в Издательстве Ивана Лимбаха книге мемуарных очерков Жана Кокто "Портреты-воспоминания".

Памятливый читатель не должен ловить меня за рукав и напоминать, что книга Кокто с таким названием уже выходила на русском языке в 1985 году в издательстве "Иностранная литература" и была перепечатана в большом "кристалловском" сборнике произведений Кокто "Петух и арлекин" (2000). Дело в том, что (цитирую примечания): "Кроме названия, она не имеет ничего общего с опубликованным в 1985 году... собранием... мемуарных эссе".

Составители "иностранного" сборника – В.Кадышева и Н.Мавлевич произвольно скомпоновали отрывки и отдельные статьи сразу из нескольких мемуарно-публицистических книг Кокто, за исключением той, которая и дала название сборнику. Книга "Портреты-воспоминания", впервые вышедшая отдельным изданием в 1935 году в Париже, была составлена автором из своеобразных "воспоминаний-импровизаций", которые каждое субботнее утро (вместе с чашечкой кофе, поджаренным хлебцем и хорошей сигарой), несколько лет подряд ожидали читателя "Фигаро" на специально для этого предназначенной газетной полосе.

Как писал сам Кокто: "Статья с воспоминаниями поэта... мне представляется легкой, напористой, неконъюнктурной, без ретуши, написанной за один присест свежими красками, как любая другая статья газетного жанра", – и далее: "Скользя по поверхности времени и времен, она сопричастна смеху великих умов..., тому смеху, который раскрывает нам суть человека".

Уже из этой крошечной цитатки проницательный читатель сможет сделать далеко идущие выводы. Понятно, что увлеченный особенностями "газетной кухни" Кокто, чей талант (в области поэзии, литературы, публицистики, театра, кинематографа, живописи, скульптуры) в принципе носит характер импровизационный – настолько же (в хорошем смысле) "дилетантский", насколько "универсальный" – и как нельзя лучше подходит к этой самой "кухне", мало заботился о создании комментариев и справочного аппарата. По крайней мере, не больше, чем Жене в своей тюремной "Переписке".

Впрочем, своеобразным "авторским" комментарием могут считаться воспроизведенные в русскоязычном издании "все 57 оригинальных рисунков Кокто, выполненные им для первого отдельного издания книги". Одно дело – сопереживать жизненным перипетиям пусть блестяще, но все-таки "словесно" выписанных персонажей, другое – познакомиться с ними еще и визуально – сквозь иронично-изящную призму восприятия Кокто-рисовальщика. Лично для меня именно эти два дарования Кокто (эссеиста и рисовальщика) остаются абсолютно несомненными, в каком бы из искусств он ими не пользовался.

Как бы там ни было, на 185-ти страницах небольшого формата перед нами предстают 15 (от 10 до 25-летнего возраста) лет из жизни человека, абсолютно уникального по интенсивности участия в культурной жизни Франции первой половины прошлого уже века. Перечислять всех "великих-упомянутых" просто бессмысленно (многовато будет), а знатокам творчества "собственно Кокто" будет небезынтересно вычленить детские и юношеские впечатления, "аукнувшиеся" много лет спустя в "зрелых" произведениях Мастера.

Мораль: по стилю и цели написания "Портреты" Кокто имеют отношение к "Литературе с большой буквы" на несколько порядков большее, чем "Переписка" Жене. Не подумайте, что я отрицаю одно в ущерб другому – слишком разнятся цели публикаций! Но, "факты – упрямая вещь": в читающихся на одном дыхании "Портретах" комментарии занимают 40 страниц (петит) на 185 страниц текста (обычный шрифт). В достаточно специальной "Переписке" – ...

В общем, выводы делайте сами.

Уильям Берроуз. Кот внутри /Перевод Дмитрия Волчека/. Тверь: KOLONNA Publications совместно с издательством "Ганимед", 1999. 64 с.

Уильям Берроуз. Голый завтрак: Роман. СПб: "Симпозиум", 2001.

Уильям Берроуз. Дикие мальчики /Перевод Дмитрия Волчека/. Тверь: KOLONNA Publications, 2001. 226 с.

Уильям Берроуз. Дезинсектор! /Перевод Дмитрия Волчека/. Тверь: KOLONNA Publications, 2001. 224 с.

Джон Фанте, Чарльз Буковски. Возмездие обреченных: Рассказы. СПб.: Творческое объединение "Новое культурное пространство" и редакция "Журнала свежей литературы", 2002. 320 с.

Джек Керуак, Уильям Берроуз, Ален Гинзберг – имена святые для всякого битника, но... не для всякого библиомана. Двойственность натуры – основное качество, отличающее всех троих и в жизни ("мачо-интеллектуала" Керуака – капитана футбольной команды и любимца дам, чуть было не выгнали из университета за сожительство с Гинзбергом) и в литературном творчестве. Оторвы и нонконформисты на уровне деклараций и поведения в быту, прародители битничества проявили удивительную предусмотрительность в деле обеспечения "спокойной старости", заняв кафедры ведущих американских университетов (Керуак, Берроуз) или создав свой собственный (Гинзберг).

Показательна в этом смысле фигура Гинзберга, сыгравшего в истории американского битничества ту же роль, какую сыграл Давид Бурлюк в истории русского футуризма. Обладая куда меньшим литературным дарованием, чем коллеги по цеху, Гинзберг играл роль своеобразного "министра-администратора", обеспечивающего "черный пиар" движению в целом. Скандальные публикации в газетах и журналах, свечение на радио, поездки с "поэз-концертами" (привет Игорю Северянину!) по городам и весям – популярность нового движения росла благодаря усилиям не останавливающегося ни перед чем имиджмейкерского таланта Гинзберга.

Но это потом, а первой ласточкой битнической литературы принято считать роман Керуака "В дороге", напечатанный на длиннющем рулоне бумаги без глав, абзацев и знаков препинания. Ярослав Могутин в одном из предисловий высказался так: "Сопливая романтика Керуака была с восторгом принята первыми хиппи, которые довели ее до абсурда". Готовы подписаться обеими руками и под такой оценкой творчества Керуака и под такой оценкой раннего битничества.

Массовое приобщение к бродяжничеству, свободной любви и употреблению наркотиков тихой сапой подготавливало французские события 68-го, которые Пьер Паоло Пазолини очень точно назовет "револоюцией буржуазных сынков", а Жан Жене не менее удачно "представлением в театре “Одеон”". Тему бродяжничества и неприкаянности взял на себя восторженный Керуак, свободной любви – автор бесчисленного количества однообразных стихотворений, воспевающих гомосексуализм, Гинзберг, пристрастия к наркотикам – прекрасно в них разбирающийся, имеющий незаконченное медицинское образование Берроуз.

"Голый завтрак" – несомненно самое сложное и, одновременно, самое интересное из ключевых произведений битнической литературы. Не случайно на знаменитом "Бостонском процессе", посвященном делу о снятии цензурного запрета на издание книги в США, Норман Мейлер, приглашенный в качестве литературного консультанта, сказав, что "по одной причине мы не можем назвать ее великой книгой, подобной “В поисках утраченного времени” или “Улиссу”, – по причине несовершенства структуры", – уже через минуту добавил: "Я не имею представления о том, каким образом скомпанована эта книга", – а немного погодя: "Не исключено и то, что книга держится на жесткой структуре".

Думается, что для объяснения столь странного феномена нужно обратиться к другому высказыванию Мейлера: "Быть может, эта книга писалась и когда он был наркоманом, и когда лечился, и когда излечился от пагубного пристрастия". Цель написания книги менялась по ходу ее (книги) написания. Начинаясь с потока сознания "джанки" (наркомана, сидящего на героине), в котором образы реальности причудливо перемешаны с галлюцинациями, роман переходит в фазу "отнятия", когда лишенный доступа к наркотику переживает ломку и связанный с ней параноидальный психоз (мания преследования, синдром навязчивых состояний).

В последних главах "пришедший в себя" автор начинает осознавать для чего, собственно говоря, он все это пишет. Распространенное мнение, что, по мере приближения к финалу, бред в "Голом завтраке" "набирает обороты" – ошибочно. Язык автора становится все более рациональным, строение все более просчитанным: роман "потока сознания" превращается в "эпос ХХ века" – антиутопию в духе Уэллса, Оруэлла или Замятина (не путать с Кафкой!). Финал прямо-таки трогателен: в качестве "Приложения" Берроуз пришпиливает к роману статью, посвященную влиянию на человеческий организм различных наркотиков и способам борьбы с ними, которую он по выздоровлении настрочил в один из медицинских журналов.

Заявленный нонконформизм оборачивается полной своей противоположностью: вся дальнейшая судьба Берроуза как в зеркале отражается в первом и единственном серьезном его романе.

Совсем другое дело Чарльз Буковски (или Генри Чинаски – как сам Бук любил называть своего лирического героя), он – родной брат нашему Сергею Довлатову. То же раздолбайство во всех жизненных сферах – работе, любви, дружеских и семейных отношениях, те же запои, та же неприкаянность и тяжелый характер и, как контрапункт всему этому, – тот же внутренний мир тонкого рафинированного интеллигента; начитанного, непрестанно рефлексирующего и измывающегося над собой пронзительного лирика – бесконечно ранимого, бесконечно измотанного.

Тот же изматывающий, доводящий до отупения творческий процесс – часами, днями сидеть над маленьким рассказом в стремлении к стилистическому совершенству (книг прозы у Буковского не сильно больше, чем у Довлатова – количеством он берет на стихотворной почве). Хотя – отличие все-таки есть: Довлатов на русской литературной почве – беззаконный то ли цветок, то ли сорняк среди выровненных по ниточке грядок (к т.н. "андеграунду" это имеет не меньшее отношение, чем к "официальной литературе", вспомните: "Советский – антисоветский. Какая разница!"); Буковски – представитель уважаемого на Западе направления "битнической" литературы – т.н. "младобитничества".

"Старшее поколение" – Джек Керуак, Уильям Берроуз, Ален Гинзберг – оторвы и нонконформисты на уровне деклараций и поведения в быту, проявили удивительную предусмотрительность в деле обеспечения "спокойной старости", Буковски – доказал ту непреложную истину (теоретически сформулированную еще в 40-е Сартром), что свобода – товар не для массового потребления, а сугубо личное (скорее даже – интимное) дело каждого.

Даже обретя на старости лет мировую известность, переиздаваемый тысячными тиражами, переведенный на N-ное количество языков, экранизированный, Бук не оставлял старых привычек – пить, когда захочется; трахаться, когда захочется (и – если получится); писать чудесные стихи, когда снизойдет, и – копаться в книжках никому неизвестных или всеми позабытых авторов, которых, тем не менее, Бук считал своими литературными наставниками.

Один из них – сын итальянских эмигрантов Джон Фанте, которого Буковски не без некоторой иронии называл "очень мужественным человеком". Хотя, что считать мужественностью? Если смелость признать собственные комплексы – хвастливость, замешанную на чувстве неполноценности; донжуанство, основанное на страхе перед женщиной; агрессивность, скрывающую естественную робость невысокого субтильного человека, то да – Фанте был исключительно мужественным человеком. Не забудем и главную проблему Артуро Габриэля Бандини (альтер-эго Фанте) – его католическое воспитание и ту среду, в которой он вырос.

Миф, разнесенный Фанте в пух и прах так, что дальше некуда – миф о сицилийских мафиозных кланах в Америке – с их "крестными отцами", тонкими ниточками усов на верхней губе набриолиненных "братков" и почтенными матронами в черных платьях. Единственный преступник у Фанте – Фред Брестоли – нелепый маленький бутлегер, пытающийся заработать пару монет на жизнь, – в конце концов исправляется, каковое событие радостно отмечает семья итальянских эмигрантов, напоминающая у Фанте скорее Г.Г. (гротескные генеалогии) Маркеса – гуру латиноамериканского "магического реализма", чем персонажей Марио Пьюзо.

Гротескная фантасмагория проникает из книг Фанте и в его биографию: 30-летний Джо, будучи уже автором двух опубликованных романов, забрасывает не приносящую никакого дохода "чистую литературу" и устраивается штатным сценаристом на студию "Уорнер Бразерс", где работает почти до конца жизни, а славу литератора ослепшему и парализованному 60-летнему Фанте приносит 50-летний Буковски, упомянувший о нем в одном из своих романов.

Последнюю точку в обнаруженной нами тяжбе старо– и младо-битников ставит тверское (судя по выходным данным) издательство "KOLONNA Publications", не в первый (и сильно подозреваю, что не в последний) раз издающее позднюю прозу Берроуза. Ничего удивительного – издаваемый в Питере "Митин журнал", на базе которого фактически пасется издательство, имеет склонность к литературе именно такого свойства.

Неопределенного пола и социального статуса – иногда действительно интеллектуальное, иногда – околоинтеллектуальное чтиво: от Ярослава Могутина и Маруси Климовой до Жоржа Батая, Джеймса Джойса и Оливера Буковски. Вот, к примеру, тот же Берроуз... (Кстати сказать, переводчик Берроуза Дмитрий Волчек – тот самый Митя, которым создан и в честь которого назван журнал). Ощущение, что к середине "Голого завтрака" авторское начало окончательно уступает место социальным антиутопиям в духе замешанного на героине Замятина, гомоэротическим фантазиям на почве древнегреческой мифологии и тому подобному, несколько корректируется чтением более поздних текстов.

Хотя, и "Дикие мальчики" и "Дезинсектор!" как будто подтверждают самые мрачные предположения. Так, в "ДМ" юные сатиры, покрытые нежным пушком, скачут по полям и лесам, пьют воду из ручьев, играют на свирелях и время от времени оформляют друг друга (ну, сами догадываетесь куда!); так в "Д!" мы сталкиваемся с пережевыванием практически всех мотивов, ранее затронутых в "Голом завтраке".

Но именно в "Д!" мы узнаем о Берроузе кое-что новенькое: оказывается, он тонкий мастер литературной пародии и постмодернистской игры в ироничное цитирование классики и (что приятно) не менее ироничное самоцитирование. На протяжении не такой уж толстой книжки мы встретим изящно изуродованных (в книге масса цитат из культового фильма "Уроды" (1932) Тода Броунинга) Герберта Уэллса ("Мое лицо"), Рея Бредбери ("Друзья"), Х.-Л.Борхеса ("Конец строки") и даже дикую наркотическую пародию на рождественский рассказ ("Его прозвали “Святой отец”"). Что касается киноцитат, то книга буквально от начала до конца напичкана "Черным фильмом" – детективным направлением американского кино 40-50-х гг.

Но главный хит "берроузовского ликбеза" – это, несомненно, "Кот внутри" – "поздняя, малоизвестная вещь Берроуза, впервые публикуемая на русском языке", – как гласит аннотация. Там же, но далее: "Уильям Берроуз терпеть не мог женщин и собак, но обожал юношей и кошек. В книге “Кот внутри” писатель... воспевает котов и обличает “Уродливый Собачий Дух, с которым не может быть компромиссов”".

Книга эта – настоящая бомба для всякого любителя "скрежещущего" берроузовского интеллекта, ибо обличает в любителе "пострелять, ширнуться и оформить" нежную любовь к пушистым самолюбивым тварям (самый пронзительный момент – автор находит котенка прямо за мишенью, по которой только что стрелял) и мягкий лирический талант поэта-анималиста, что роднит Берроуза с другим "проклятым поэтом" – Шарлем Бодлером, лучшие произведения которого также посвящены кошкам.