| КОНТЕКСТЫ: эссеистика, критика, библиография | Выпуск 19 |
Имя одного из персонажей рассказа "Савкина" (1924) совпадает с именем "одной из ярчайших личностей русского художественного авангарда начала XX века" (Томашевский 1993, с. 188) Николая Николаевича Евреинова: Коля Евреинов. Среди новелл, написанных Добычиным, по меньшей мере в четырех выведены на поверхность текста евреиновские реминисценции. Это "Козлова", "Савкина", "Лидия" и "Пожалуйста", образующие несобранный автором "евреиновский микроцикл", внутри которого действуют и внутренние связи: фамилия героини первого из рассказов корреспондируент к козлику и козам последнего и предпоследнего, фамилия героини "Пожалуйста" встречается в "Лидии": "– Я пробовала все ликеры, – сказала Дудкина задумчиво. – У Селезнева, на его обедах для учителей". (Добычин 1999, с. 61; гость из интересующего нас рассказа, вероятно, работает учителем и наносит визит героине перед тем, как отправиться в школу).
ПОЖАЛУЙСТА
Ветеринар взял два рубля. Лекарство стоило семь гривен. Пользы не было. – Сходите к бабке, – научили женщины, – она поможет. – Селезнёва заперлa калитку и в платке, засунув руки в обшлага, согнувшись, низенькая, в длинной юбке, в валенках, отправилась.
Предчувствовалась оттепель. Деревья были черны. Огородные плетни делили склоны горок на кривые четырехугольники.
Дымили трубы фабрик. Новые дома стояли – с круглыми углами. Инженеры с острыми бородками и в шапках со значками, гордые, прогуливались. Селезнёва сторонилась, и, остановясь, смотрела на них: ей платили сорок рублей в месяц, им – рассказывали, что шестьсот.
Репейники торчали из-под снега. Серые заборы нависали. – Тётка, эй, – кричали мальчуганы и катились на салазках пoд ноги.
Дворы внизу, с тропинками и яблонями, и луга и лес вдали видны были. У бабкиных ворот валялись головешки. Селезнёва позвонила. Бабка, с тёмными кудряшками на лбу, пришитыми к платочку, и в шинели, отворила ей.
– Смотрите на ту сосенку, – сказала бабка, – и не думайте. – Сосна синелась, высунувшись над полоской леса. Бабка бормотала. Музыка играла на катке. – Вот соль, – толкнула Селезнёву бабка: – вы подсыпьте ей…
Коза нагнулась над питьём и отвернулась от него. Понурясь, Селезнёва вышла. – Вот вы где, – сказала гостья в самодельной шляпе, низенькая. Селезнёва поздоровалась с ней. – Он придёт посмотреть вас, – объявила гостья. – Я – советовала бы. Покойница была франтиха, у него всё цело – полон дом вещей. – Подняв с земли фонарь, они пошли, обнявшись, медленно.
Гость прибыл – в котиковой шапке и в коричневом пальто с барашковым воротником. – Я извиняюсь, – говорил он и, блестя глазами, ухмылялся в сивые усы. – Напротив, – отвечала Селезнёва. Гостья наслаждалась, глядя.
– Время мчится, – удивился гость. – Весна опять не за горами. Мы уже разучиваем майский гимн.
– Сестры,
– посмотрев на Селезнёву, неожиданно запел он, взмахивая ложкой.
Гостья подтолкнула Селезнёву, просияв.
– наденьте венчальные платья,
путь свой усыпьте гирляндами роз.
– Братья,
– раскачнувшись, присоединилась гостья и мигнула Селезнёвой, чтобы и она не отставала:
– раскройте друг другу объятья:
пройдены годы страданья и слёз.
– Прекрасно, – ликовала гостья. – Чудные, правдивые слова. И вы поёте превосходно. – Да, кивала Селезнёва. Гость не нравился ей. Песня ей казалась глупой. – До свидания, – распростились наконец.
Набросив кацавейку, Селезнёва выбежала. Мокрым пахло. Музыка неслась издалека. Коза не заблеяла, когда загремел замок. Она, не шевелясь, лежала на соломе.
Рассвело. С крыш капало. Не нужно было нести пить. Умывшись, Селезнёва вышла, чтобы всё успеть устроить до конторы. Человек с базара подрядился за полтинник, и, усевшись в дровни, Селезнёва прикатила с ним. – Да она жива, – войдя в сарай, сказал он. Селезнёва покачала головой. Мальчишки побежали за санями. – Дохлая коза, – кричали они и скакали. Люди разошлись. Согнувшись, Селезнёва подтащила санки с ящиком и стала выгребать настилку.
– Здравствуйте, – внезапно оказался сзади вчерашний гость. Он ухмылялся, в котиковой шапке из покойницыной муфты, и блестел глазами. Его щеки лоснились. – Ворота у вас настежь, – говорил он, – в школу рановато, дай-ка, думаю. – Поставив грабли, Селезнёва показала на пустую загородку. Он вздохнул учтиво. – Плaчу и рыдаю, – начал напевать он, – егда вижу смерть. – Потупясь, Селезнёва прикасалась пальцами к стене сарая и смотрела на них. Капли падали на рукава. Ворона каркнула. – Ну, что же, – оттопырил гость усы: – Не буду вас задерживать. Я, вот, хочу прислать к вам женщину: поговорить. – Пожалуйста, – сказала Селезнёва.
(Добычин 1999, с. 92-93.)
Необходимым условием для понимания природы того смыслового и эмоционального напряжения, которое возникает в полуторастраничном тексте "Пожалуйста", является знание нескольких сочинений Н. Н. Евреинова начала 1920-х годов, посвященных генезису драмы (и шире – искусства) из культа козла/козы (Евреинов 1921, 1922, 1924). Евреинов трактует происхождение трагедии с вызывающе позитивистских позиций сравнительной фольклористики и даже зоологии, полемически отталкиваясь от культурных "котурнов", на которые поставили вопрос о генезисе драмы Ф. Шиллер и Ф. Ницше. Он цитирует Н. Буало ("Трагедия низка своим происхожденьем…" [1921, с. 30]) и ссылается на авторитетные суждения из области естественных наук:
Коза (Capra-L), – говорит И. Ранке – диком состоянии водились в гористых местностях Азии. Отсюда они, уже как домашние животные, введены в Европу; они нередко встречаются в неолитических стоянках как домашние животные. (Евреинов 1924, с. 61.)
"<…> изыскания цюрихского ученого проф. Карла Келлера, который в докладе, сделанном на 8-м международном съезде зоологов в Граце, в 1910 г., окончательно доказал, что домашний козел проник в Европу из западной Азии через острова Эгейского моря <…> вместе с жертвенным культом, которому он был подвержен у себя на родине" (Евреинов 1924, с. 61-62)
Согласно К. Тиандеру, "<…> если беспристрастно присмотреться к плану любой греческой трагедии, то мы увидим, что на скорее похожа на медвежий праздник <сибирских инородцев>, чем на драму Шекспира." (Евреинов 1921, 31-32.)
“Минималистичность” сюжета добычинской новеллы о смерти козы в "декорациях" советской "заштатной" жизни 1920-х годов восходит к этому лаконическому примитиву:
В сущности говоря, главные роли в ранней греческой трагедии и распадаются, при строгом анализе, на 1) жреца (или бога, коего место заступал порой жрец в священно-служениях), 2) жертву и 3) вестника (слугу). <…> Остальные роли брал на себя хор. (Евреинов 1924, с. 101.)
Сюжетные функции в рассказе распределяются в соответствии с евреиновской схемой: гость – Селезнева – гостья[-сваха]; имеются два хора: мальчишки и – "ослабленная" версия – инженеры; особое место занимает бабка. Вполне "антично" и представление о молве: "Сходите к бабке, – научили женщины" и "<…> ей платили сорок рублей в месяц, им – рассказывали, что шестьсот". Еще одно обобщение на грани хора и молвы: после смерти козы "Люди разошлись".
Заговоренная соль, которую бабка дает Селезневой – бесспорно, символическая соль Эгейского моря, а указание на вершину сосны связано с мифологиями древних евреев и древних греков: магическая сила заговора связана с "заступительной жертвой". У евреев "<…> "законною могилою" для "козла отпущения" является гора (Цок) над пустыней". (Евреинов 1924, с. 95.) В греческой версии "верхняя" локализация тесно связана с хвойным деревом (ель):
Вот если б на какой-нибудь пригорок
Мне влезть, с верхушки ели посмотреть, –
говорит на Кифероне обреченный Пентей. Его желание исполняется:
И прянула вершиной ель в эфир,
А на хребте ее сидел несчастный –
рассказывает в V д. Второй вестник, через несколько строк подтверждая и подчеркивая:
Уж очень высоко тогда сидел
Беспомощный Пентей на этой ели.
В угоду Дионису ель вырвали вакханки с корнями и
На верху
Сидевший падает на землю, испуская
Немолчно жалобы: он гибель увидел.
И в результате:
Разбросаны останки по скалам
Обрывным… –
Т. е. та же финальная участь, что и свергаемого с Цока козла отпущения. (Евреинов 1924, с. 97.)
Мужской атрибут – шинель – сообщает бабке андрогинность (у Евреинова упоминаются розановские бородатые Венеры древности [1924, с. 89]), а удивительные "тёмные кудряшки на лбу, пришитые к платочку" – солярность ("солнечность" облика, свойственную и гостье, которая просияла и ликовала) и связь с семантикой меха, роднящей гостя и инженеров с обликом козла и "козловидных" сатиров:
Вначале у сатиров, как верно констатирует И. Ф. Анненский, "мохнатое тело, остроконечные уши, беспорядочная растительность на голове и длинная козлиная борода", а затем (эволюция в искусстве!) мохнатое когда-то тело мало помалу сглаживается в мраморе и бронзе статуи, если не в самом трико хоревта. (Евреинов 1921, с. 13-14.)
Острые бородки зажиточных инженеров со-противостоят круглым углам новых (в духе советского конструктивизма) домов – и буквально "сталкиваются" с ними в тексте. Манифестации этой коллизии предшествуют кривые четырехугольники огородов – образ "искривляющегося", "перекошенного" ("перекашивающегося") пространства.
Мифологический субстрат "обряда козлоудаления" (а в греческом культе Диониса наблюдается "смешение козла и козы" [Евреинов 1921, с. 25]) – общий в ассиро-вавилонским, иудейском и греческом мирах:
"Трагедия есть лицедейство о преданном смерти светлом божестве, песнь о небесном мире или об обоих полулуниях, о близнецах, чьим священным животным <…> являлся козел. <…> очень часто близнецы изображались в виде двух коз или газелей, которые, следовательно, были, повидимому, священными животными бога весны в век Близнецов, и "начинали (некогда) своим месяцем (Сиваном) годовой круговорот", согласно "виднейшему из панвавилонистов" Гуго Винклеру”. (Евреинов 1924, с. 12-13.)
Азазел располагал всеми данными, чтобы сыграть в истории евреев роль "Диониса", т. е. упорно добивавшегося у Израиля монотеизма Яхве. <…> Но виновник сцены не умер! <…> Он воскрес под именем Диониса, сел на свой священный корабль <…> и приплыл, торжествующий, из Азии в Европу, чтобы здесь добиться полного расцвета своего сценического культа! <…> Так мстит Дионис, он же Азазел, он же великий Эа! (Евреинов 1924, с. 186-187.)
Подобно тому, как монодрама, согласно Спенсеру Голубу, предполагает два слоя референции (самая древняя ритуальная форма драмы и ее описание в "Рождении трагедии" Ницше [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]), от "острия" добычинской новеллы – через книги Евреинова о происхождении драмы, стирании границ между жизнью и искусством и монодраме ("новый" миф о мифе) – идут токи к самому "основанию" невидимого конуса, к древнейшим мифоритуальным и мифопоэтическим субстратам культуры. Чтобы читатель ощутил биение этих токов, писателю необходимы процедуры, характерные для образа действия жреца, поэта и грамматика:
Он расчленяет, разъединяет первоначальное единство (т. е. текст, ср. жертву), устанавливает природу разъятых частей через формирование системы отождествлений <…>, синтезирует новое единство, уже артикулированное, осознанное и выраженное в слове. (Топоров 1998, с. 31.)
"Антитеатральность" и подчёркнутое “убожество” всего, что происходит в "Пожалуйста", как и глубокая литературность новеллы, объясняются не только убогой нищетой советского быта 20-х годов, но и более глубокой историко-культурной коллизией:
Известно, что трагедия в Византии, вследствии общей оппозиции язычеству и индивидуализации основ культуры, перешла в литературу не произносимую, а читаемую. <…> Но раз трагедия просуществовала в этой новой – "непроизносимой" – форме до нашего времени, это было, наверное, только началом другой жизни театра, теперь несценической, а чисто литературной, – ей параллельной. (Селю 1979, с. 422.)
Два профанических "козлогласования" гостя восходят, соответственно, к новой советской эортологии (пролеткультовский "Первомайский гимн" на слова Владимира Кириллова, сквозь пение которого отчетливо просвечивает дохристианская оргиастическая гимнография), и к православному чину погребения – стихи из 8 песни Канона, творения Иоанна Дамаскина: "Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижу во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашу красоту, безобразно, бессловесно, не имущую вида". (Добычин 1999, с. 472.)
Смерть козы во внутреннем времени новеллы синхронизирована с нелепым застольным пением. Существенную роль играет связь между пространством сарая (где умирает коза) и столом, за которым незаметным образом решается судьба героини (гость поет, "взмахивая ложкой"):
«Хотя греческое слово 'скенэ' – говорит П. О. Морозов в "Истории драматической литературы и театра", – и обратилось впоследствии в 'сцену', но 'скенэ' никогда не была сценой в нашем смысле слова, т. е. подмостками или пространством перед декорацией; она сама была декорацией, стеной, и действие происходило не на скенэ, а перед нею, в той части орхестры, которая носила название 'проскенион'» <…> "Грубо сколоченная сцена в виде стола, – замечает Г. К. Лукомский, – часто изображаемая на некоторых южно-итальянских вазах, указывает на пережиток этого примитива <...>" (Евреинов 1924, с. 83.)
Трагическое минимализировано у Добычина в удивительно театральных в своей бытовой и прозаической "антитеатральности" жесте, позе и слове, буквально на кончиках пальцев героини[1] – маленькая трагедия, "меньше" которой уже невозможно себе представить:
Потупясь, Селезнёва прикасалась пальцами к стене сарая и смотрела на них. Капли падали на рукава. Ворона каркнула. – Ну, что же, – оттопырил гость усы: – Не буду вас задерживать. Я, вот, хочу прислать к вам женщину: поговорить. – Пожалуйста, – сказала Селезнёва.
Подобно Николаю Олейникову в интерпретации Л. Я. Гинзбург, автор "расшибся в лепёшку" (1990, с. 17), чтобы верно прозвучало это слово – слово, служащее названием новеллы и ее же финальной катартической точкой[2].
Существенно, что коза у Добычина умирает естественной смертью и ее за полтинник увозит ("удаляет") человек с базара. Такая смерть не предполагает 'спарагмоса'
– 'расчленения животного' – хорошо известного технического обозначения распространеннейших на всем земном шаре обрядов: это разрывание, расчленение, разнятие по частям, с целью вкушения, тотемного бога-животного. (Фрейденберг 1997, с. 58.)
Однако "жертвоприношение" произошло и продолжает происходить – в форме естественной смерти жены гостя и брачной сделки с Селезневой, которой предстоит разделить с супругом наследство покойной ("<…> козел послужил некогда (при смягчении нравов заступательной жертвой в отношении человеческих жертвоприношений <…>" [Евреинов 1924, с. 17]) Сохраняется и неосознаваемое, но развернутое в репликах и действиях персонажей представление о неокончательности смерти: "– Да она жива, – войдя в сарай, сказал он. Селезнёва покачала головой. Мальчишки побежали за санями. – Дохлая коза, – кричали они и скакали. Люди разошлись". Евреинов пишет о действиях участников ритуальной процессии как о "подражании козлиным прыжкам" и "антропоморфических подражаниях голосу козы" (1924, с. 90). В свете этой параллели нарочито приземленное и, казалось бы, самотождественное Тётка, эй в начале рассказа предстает окликанием, голосом, внедряющимся в советскую жизнь из глубин культурной прапамяти. Неожиданные – словно из-под земли – появления гостя (в финале) и гостьи (в композиционном центре новеллы) также делают их антропоморфными инкарнациями мёртвой/умирающей козы.
Селезнева и гость с самого начала воплощают противонаправленные интенции: "Я извиняюсь, – говорил он и, блестя глазами, ухмылялся в сивые усы. – Напротив, – отвечала Селезнёва". "– Да, кивала Селезнёва. Гость не нравился ей. Песня ей казалась глупой". Внутри безразличного – казалось бы – 'пожалуйста', венчающего новеллу – ср. дохлая коза, бессмысленные прикосновения к стене сарая – с трудом прослушивается протест (параллелизмы напротив/пожалуйста и понурясь/потупясь, которые проецируются на отворачивание козы от воды с растворенной в ней чудодейственной солью), заглушаемый сознанием обреченности жертвы (советский “экономический детерминизм”, воплощенный в убедительных советах гостьи).
Наряду с "солярной" концепцией происхождения драмы, Евреинов говорит о "вегетационной" (1921, с. 7-8), и это семантическое поле пронизывает весь текст новеллы, но преимущественно первую его половину – описание хождения Селезневой к знахарке: оттепель, деревья, огородные плетни, репейники, яблони, луга, лес, сосенка, полоска леса. Во второй – это гирлянды роз из майского гимна и солома, на которой лежит коза (сюда же примыкают дровни и сарай).
Еще существенней проследить за тем, как представлено восходящее к Ницше представление, согласно которому трагедия есть "образная передача музыки" (Евреинов 1921, с. 9). Слово музыка дважды – соответственно двум "ариям" гостя – встречается в тексте:
Бабка бормотала. Музыка играла на катке. – Вот соль <…>
Мокрым пахло. Музыка неслась издалека. Коза не заблеяла <…>
Слово магического заговора, вода (влага), соль и смерть козы (значимое отсутствие звука…) структурированы вокруг образа музыки, "разбиваемого" в финале прозаическим "Ворона каркнула". Однако после возвращения от бабки музыкальный ритм буквально пропитывает ткань повествования, словно бы компенсируя исчезновение или профанацию (розы и солома) вегетативной образности. Локус музыки в новелле – каток – корреспондирует к салазкам и зимнему (пред-оттепельному) времени действия; существенно и то, что при втором упоминании локализация музыки не потребовалась: она несется уже откуда-то издалека. Особенно сильно биение поэтического ритма ощущается в абзаце, заключенном между "Коза нагнулась над питьём и отвернулась от него. Понурясь, Селезнёва вышла" и "Подняв с земли фонарь, они пошли, обнявшись, медленно". Если эпизод посещения бабки – магический центр новеллы, это – ее ритмическая сердцевина.
Ритмизация текста в основном ямбическая (Орлицкий 1996), часто с изысканным распределением пропущенных ударений и цезурой, отчетливо слышимой на фоне предписаний, закрепленных традицией:
Я4: Ветеринар взял два рубля.
Лекарство стоило семь гривен. <…>
Репейники торчали из-под снега. <…>
Коза нагнулась над питьём
И отвернулась от него.
Понурясь, Селезнёва вышла. <…>
Я5 – Вот соль, – толкнула Селезнёву бабка <…>
Подняв с земли / фонарь, они пошли,
Обнявшись, медленно.
Гость прибыл – в котиковой шапке <…>
– Напротив, – отвечала Селезнёва.
Мальчишки побежали за санями.
<…> кричали они и скакали.
Потупясь, Селезнёва прикасалась <…>
– Пожалуйста, / – сказала Селезнёва.
Я6 У бабкиных ворот / валялись головешки. <…>
– Прекрасно, <– ликовала гостья. – > Чудные, / правдивые слова.
[И вы поёте превосходно.– Я4]
Она, не шевелясь, / лежала на соломе. <…>
Во втором из отмеченных случаев совпадения с метрической схемой шестистопного ямба слух читателя может уловить самый момент "раздваивания" голоса: если текст гостьи вместе с ремаркой рассказчика (Прекрасно, – ликовала гостья) укладывается в 4 ямбические стопы, то продолжение реплики гостьи "выходит" на нечто напоминающее александрийский стих: Прекрасно, <…> Чудные, / правдивые слова.
В первой четверти рассказа эквивалентом жизненной силы выступают деньги: спасение жизни козы оценивается в два рубля и семь гривен, "поддержание жизни" и труд Селезнёвой и инженеров – соответственно, сорок и шестьсот рублей. Роль могильщика берет на себя за полтинник человек с базара[3].
Начиная с середины рассказа – после явления гостьи в самодельной шляпе – на первый план выдвигаются вещи, некогда принадлежавшие покойным или сделанные из шкур убитых животных (мех): "Покойница была франтиха, у него всё цело – полон дом вещей". "Гость прибыл – в котиковой шапке и в коричневом пальто с барашковым воротником". После смерти козы обнаруживается не только природа предстоящего Селезневой материального благополучия, но и происхождение элементов гардероба гостя: "Он ухмылялся, в котиковой шапке из покойницыной муфты, и блестел глазами". Между этими двумя состояниями концепта 'вещи/деньги' – чрезвычайно важное в мифо-тектоническом плане столкновение вещей с водой, буквально “заливающей” финал рассказа, вплоть до каркнувшей "под занавес" вороны, которая, согласно народным приметам, каркает к затяжному дождю: "Набросив кацавейку, Селезнёва выбежала. Мокрым пахло". Атмосферные осадки связывают происходящее в новелле с космической цикличностью ритуала:
Дионисии Сельские праздновались в Аттике <…> в месяце Посейдоне, т. е. в конце декабря по нашему месяцесчислению. Какая связь, спрашивается, между Дионисом, божеством хтоническим, и Посейдоном, божеством морским? Оба дериватива роднятся тем архаичным фактом, что "наводящие ужас" тучи казались некогда первобытному человеку "волнистыми шкурами, покрывающими небесный свод" (А. Афанасьев), причем "арийское племя не только признавало в облаках небесное руно, но и сверх того олицетворяло их… прыгающими козлами и козами. <…> Отсюда уже сравнительно ясно, почему "наводящий ужас" непогодой декабрь, когда справлялся козлиный обряд, был назван Посейдоном и почему именно месяц Посейдон встал под зодий Козерога. (Евреинов 1921, с. 54-57.)
Первобытные племена в дожде, падающем с воздушных высот на поля и нивы, должны были увидеть мужское семя, изливаемое небесным богом на свою подругу <…> Плодородие земли, каузально связанное с дождем-семенем, должно быть каузально связанным с похотью. (Евреинов 1921, с. 36.)
Таким образом, в козе (живой / мертвой) сходятся в единый мифологический комплекс деньги – вещи – вода / оплодотворение; кроме того, коза становится "дублером" всех и каждого – живых и мертвых, мужских и женских – персонажей новеллы. С другой стороны, следует вспомнить, что Е. Фарыно указывает на мифологическую связь (в пределе – тождество) семантических комплексов 'торговля/сделка', 'стебель/переламывать/рубить' и 'возмездие/наказание' (Фарыно 1991, с. 279-280).
Козел (коза) – животное, "с которым пастухи и земледельцы издревле связывали понятие прибыли, богатства, изобилия, плодородия ("Где коза хвостом, там жито кустом", "Где коза рoгом, там жито стогом" и т. п. – поется, например, в наших древне-русских колядках)". (Евреинов 1921, с. 35.)
Центральное место между деньгами и водой занимают вещи, принадлежавшие прежде покойникам и переходящие ныне в руки живых. В повести "Шуркина родня", единственный раз, насколько нам известно, Добычин пользуется словом-этимоном собственной фамилии:
За трупами, подскакивая на булыжниках, торчащих из укатанной дороги, с грохотом являлась наконец телега, и тогда гуляющие около мертвецкой устремлялись к ямам на песках за кладбищем. Они присутствовали при разгрузке дрог и обдирали мертвых. Шурка и Егорка, тоже бегали туда и, прячась за сосновыми кустами, Издали подсматривали, пока всe не расходились и собаки, отступившие немного, когда собрался народ, не возвращались к ямам. – Черт возьми, завидовали Шурка и Егорка, выбираясь п? снегу из-за своих кустов и глядя вслед ворaм, маршировавшим впереди с добычей. – Чем мы виноваты, что еще так молоды? – роптали они и, чтобы отвлечь себя от этих горьких мыслей, совещались, как убить кого-нибудь. Тогда бы они сняли с него все. (Добычин 1999, с. 235; курсив мой. – И.Л.)[4]
В книге Н. Евреинова "Азазел и Дионис" – складывается впечатление, что Добычин знал ее текст досконально, и отношение к евреиновскому тексту носило глубоко "личный" характер – слово 'добыча' фигурирует в несравненно менее зловещем контексте: речь заходит об одном из гимнов Гомеровской коллекции, (впервые переведенном Иннокентием Анненским в вводной статье к Еврипидовским "Вакханкам"): – тиррентинские пираты схватили на мысе открытом (не зная, кто это) Диониса, но посадили его на корабль и
Крепкими узами тотчас связать порешили добычу.
Но не держались оковы – они отлетели далеко.
…………………………………………………………..........
И тут чудеса начались.
Вдруг на быстрый и черный корабль волной ароматной
Хлынула сладкая Вакхова влага, и чудный повсюду
Запах пошел от вина. И дивясь сидели пираты.
Смотрят: по парусу следом и зелень лозы виноградной
Вниз потянулась и парус покрылся, и гроздья повисли.
Темною зеленью плющ пополз, расцветая, на мачту.
Плод показался на нем, и листьями снасти венчались.
(Евреинов 1924, с. 127; курсив мой. – И. Л.)
Далее следует интерпретация-дешифровка образа тиррентинских пиратов, "под которыми так легко почувствовать духов мертвящей Зимы, т. е. Смерти" (Евреинов 1924, с. 128).
Достойно удивления, что Алексей Толстой начал свою печально известную речь на общем собрании ленинградских писателей 5 апреля 1936 года словами:
Океан разгневался, суденышко трещит, гибель грозит всем и, чтобы умилостивить Нептуна, – бросают за борт в пучину жертву, ну, разумеется, того, кто поплоше из команды: юнгу какого-нибудь… Такое у меня впечатление от нашей дискуссии. Жили мирно, плыли тихо. И – на тебе! Нептун ударил трезубцем. И пошла суматоха: искать жертву. Таким "юнгой-за борт" был у нас, например, писатель Добычин. Случай с ним характерен не для Добычина, а для литературной среды, в которой мог возникнуть случай с Добычиным, – начиная от написания им скучной книжки до его демонстративного бегства от литературных товарищей. (Толстой 1996, с. 20.)
Еще удивительнее, что Григорий Чхартишвили (более известный как 'Б. Акунин') в книге "Писатель и самоубийство", как и Глеб Морев в рецензии на "Полное собрание сочинений и писем" Добычина, безошибочно попадают в то же самое "евреиновское" мифологическое пространство:
Нужен был козел отпущения, и писательские функционеры выбрали человека, который не умел оправдываться и каяться. После собрания, на котором его критиковали за "объективизм" и "политическую близорукость", Добычин раздал долги, написал письмо ("Меня не ищите, я отправляюсь в дальние края") и бесследно исчез. Хотя тела не нашли, люди, хорошо знавшие Добычина, были совершенно уверены, что он не скрылся, а именно покончил с собой. (Чхартишвили 2001, с. 387.)
Как писатель Леонид Добычин (1894-1936 ) состоялся при советской власти, и этот факт вряд ли можно объяснить рационально. Попросту говоря, его можно считать чудом. (Морев 1999, с. 13.)
Последнее суждение, поневоле оценочное, доступно и для рационального обоснования. В. Н. Топоров говорит о "химической" связи текста и поэта, у которых "одна мера и одна парадигма. И это – поэтика, наиболее непосредственно и надежно отсылающая к двум пересекающимся "эк-тропическим" пространствам" – Творца и творения". (Топоров 1998, с. 39.)
Происходящее с поэтом во время творения (судьба поэта) интериоризируется в текст. Отсюда сопричастность текста поэту и поэта тексту, их – под известным углом зрения – изоморфность, общность структуры и судьбы. (Там же.)
Магия бабки-знахарки оказалась недейственной: коза умерла, так и не отведав снадобья. Колдовство в сюжете новеллы является "событием, которое излагается как значимое отстутствие чуда" (Шатин 1996, с. 10). Уже отмеченная особая роль четвертого участника добычинской "трагедии" – бабки – связана с тем, что она является во внутреннем мире новеллы полномочным представителем инстанции, "кадрирующей" и воплощающей в слове изображаемые события. Эта-то инстанция – Автор – и обеспечивает возможность чуда "пресуществления текста" (Топоров 1998, с. 27). Рублено-резкое, подчеркнуто деловитое начало ("Ветеринар взял два рубля. Лекарство стоило семь гривен. Пользы не было.") синхронизировано как раз с моментом пересечения неизвестной читателю "предыстории" Селезневой и ее козы с загадочной предысторией бабки, которую мы застаем в том невозможном, казалось бы (и это в советской действительности!), виде, в каком застает ее Селезнева[5]. Понятно, что кудряшки, пришитые к платочку (видимо, она никогда не снимает его с головы, да и не может снять?), как и шинель – одежда мужская и военная (времен гражданской войны? жив ли ее исконный хозяин? вряд ли…) – "маркирует" это тело "одновременно как живое и как мертвое" (Барт 1998, с. 52). Подобно тому, как бабка говорит героине 'Смотрите на ту сосенку и не думайте' Добычин словно бы говорит читателю – 'Читайте рассказ, который попал к вам в руки, и не думайте'[6]. Тем более, что и думать-то, собственно, нe о чем; рассказ не вызывает желания "помечтать" (Барт 1998, с. 77), как Савкина из одноименного рассказа грустит над стишками, переписанными в тетрадку. Амбивалентностью отличается и сгусток эмоций, "высекаемых" добычинской новеллой:
<…> души умерших "вызывающие" народную заплачку (гореванье), не что иное <…> как демоны плодородия. Эмблемой же для последних (явления радостного), как мы знаем, служил тот же козел. Таким образом, круг первобытных идей о козле замыкается в радостно-горестном (resp. – горестно-радостном) круге (Евреинов 1924, с. 191.)
К этому следует мысленно добавить опустошенность и безразличие (возникающие в результате "присоединения" к эмоции главной героини) и недоумение: для чего с такой тщательностью была рассказана эта история? Почему она так странно "оборвана"? Мы ничего не знаем о "предыстории" мира, в котором возможны подобные отношения и состояния; как ничего (или почти ничего) не знает широкий советский читатель 20-х годов о магических основах архаичных культур, которые, мешая академизм с громогласной декларативностью арлекина, описывает Евреинов[7]. Однако мир "Пожалуйста" обладает абсолютной достоверностью, самотождественностью, которую видел Ролан Барт в некоторых фотоизображениях и в японских хокку: "Запись хокку непроявляема; всё в нем дано сразу, без желания или даже возможности риторической экспансии." (Барт 1998, с. 77) Один из принципов монодрамы: "<…> чтобы зрителю было видно только то, что он в данный момент должен видеть, а всё остальное тонуло бы во мраке" (с. 16). Близко к композиционному центру новеллы расположено упоминание фонаря, вмонтированное в ритмизованную фразу ("Подняв с земли / фонарь, они пошли"), провоцирующую пушкинско-дантовские ассоциации ("И дале мы пошли – и страх обнял меня") – женская близнечная пара: обе низенькие. Сознание и творческая воля автора на короткое время мастерски "срежиссированного" рассказывания словно бы воссоединяется с бабкой, которая непостижимым способом "видит", "выхватывая из мрака" картины и обстоятельства, окружающие визит очередной посетительницы[8].
Если вся новелла "охвачена" ямбами, то последний, "катартический" абзац заключен между двумя – мужской и женской – репликами: "Здравствуйте" и "Пожалуйста". Слитые воедино, они ассоциируются с разговорно-междометным Здрасьте-пожалста!, выражающим крайнюю степень удивления[9]. Это – проекция читательской реакции на мгновенность возможного откровения смысла непритязательной истории, предвосхищающая компенсация значимого отсутствия чуда во внутреннем мире рассказа, ибо чудо ("нарушение самого языкового кода, требующее выхода за границы данного языка и создания нового кода" [Шатин 1996, с. 6]), как и подобает чуду, происходит не там, где его ждали.
ЛИТЕРАТУРА
Александров 1999: Александров, В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. Пер. с англ. Н. А. Анастастьева. СПб, 1999.
Вагинов 1991: Вагинов, К. Козлиная песнь: Романы. М., 1991.
Галоци-Комьяти 1989: Галоци-Комьяти, К. "Рыцарь театральности": Влияние Ницше на эстетическое кредо Н.Н. Евреинова [В:] Studia Slavica Hungarensia, 35/3-4, 393-402.
Гинзбург 1990: Гинзбург, Л. Я. Николай Олейников [В:] Олейников, Н. Пучина страстей. Л., 1991, 5-25.
Добычин 1999: Добычин, Л. Полное собрание сочинений и писем. Санкт-Петербург, 1999.
Евреинов 1909: Евреинов, Н. Введение в Монодраму: Реферат, прочитанный в Москве в Лит.-Худ. Кружке 16 декабря 1908 г., в С.-Петербурге в Театральном Клубе 21 февраля и в Драматическом театре В. Ф. Коммиссаржевской, 4 марта 1909 г. СПб, 1909.
Евреинов 1921: Евреинов, Н. Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в ее истории и возникновении: Фольклористический очерк. Петербург, 1921.
Евреинов 1922: Евреинов, Н. Первобытная драма германцев (о роли козла в пра-истории театра германо-скандинавских народов). Изд-во "Полярная звезда", Петроград, 1922.
Евреинов 1924: Евреинов, Н. Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Л., 1924.
Евреинов 1924 [1990]: Евреинов, Н. Тайна Распутина. Л., 1924 [Reprint: М., 1990.]
Жолковский & Ямпольский 1994 – Жолковский, А., Ямпольский, М. Бабель/Babel. М., 1994.
Мароши 1995 – Мароши, В. В. Сюжет в сюжете: (Имя в тексте) [В:] Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995, 177-188.
Морев 1999: Морев, Г. [Рец. на:] Добычин, Л. Полное собрание сочинений и писем. [В:] Новая русская книга, 1999, № 1, 13-14.
Олеша 1999: Олеша, Ю. Заговор чувств. СПб, 1999.
Орлицкий 1996: Орлицкий, Ю. Метр в прозе Леонида Добычина [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 166-160.
Селю 1979: Селю, Ю.С. Внесценическое театральное пространство в рассказе-трагедии А. П. Чехова "В ссылке" и "Маленьких трагедиях" А. С. Пушкина [В:] Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978), М., 1979, 422-433.
Сендерович & Шварц 2001: Сендерович, С., Шварц, Е. Набоковский парадокс о еврее [В:] Петербургский сборник. Вып. 3: Парадоксы русской литературы. СПб, 2001, 299-317.
Толстой 1996: Толстой, А. Н. Речь на общем собрании ленинградских писателей 5 апреля 1936 года. Публикация В. С. Бахтина [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 20-24.
Томашевский 1993: Томашевский, А. Николай Евреинов – регрессивная метаморфоза авангардистской персоны в контексте эмиграции [В:] Руссий авангард в кругу европейской культуры: Международная конференция. Москва, 4-7 января 1993. Тезисы и материалы. М., 1993, 188-189.
Топоров 1998: Топоров, В. Н. Об "эктропическом" пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) [В:] От мифа к литературе: Сб. в честь 75-летия Е. М. Мелетинского. М., 1998, 25-42.
Фарыно 1991 – Faryno, J. Введение в литературоведение. Warszawa, 1991.
Феллини & Гуэрра 1976: Феллини, Ф. Гуэрра, Т. Амаркорд [В:] Искусство кино, 1976, № 3, 167-189; № 4, 165-186.
Фрейденберг 1997: Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. Москва 1997.
Чхартишвили 2001: Чхартишвили, Г. Писатель и самоубийство. М., 2001.
Шатин 1996: Шатин, Ю. В. Событие и чудо [В:] Дискурс: Коммуникация. Образование. Культура. Новосибирск, 1996, № 2, 6-11.
[1] (Вернуться) Ср. зависимые от евреиновской театральной проповеди "фантастический бытовой театр" в романе Конст. Вагинова "Бамбочада" (Вагинов 1991, с. 300-396) и признания Вл. Набокова: "Сколько раз на городских улицах я бывал поражен вдруг неожиданно возникавшим и также неожиданно исчезавшим маленьким театром… однажды, в очень ранний час, я увидел здорового берлинского почтальона, вздремнувшего на скамейке, в то время, как два других из-за цветущего жасминового куста с нарочитым гротеском подкрадывались на цыпочках, чтобы запихнуть ему в нос табак. Я видел драмы…" (Цит. по Александров 1999, с. 275.)
[2] (Вернуться) Чтобы читатель смог лучше ощутить неповторимую интонацию этого 'пожалуйста', автор статьи считает возможным привести два параллельных случая в искусстве XX столетия, один из которых отстоит от интересующего нас текста достаточно далеко. Финальные реплики здесь воплощают вербальное выражение интенции отдания себя в форме торговой сделки или акта дарения: "Мне снится, что прелестная девочка, мелко смеясь, лезет ко мне под простыню. Мои мечтания сбываются. Но чем, чем я отблагодарю ее? Мне делается страшно. Меня никто не любил безвозмездно. Проститутки, и те старались содрать с меня как можно больше, – что же она потребует от меня? Она, как полагается во сне, угадывает мои мысли и говорит: – О, не беспокойся. Всего четвертак." (Олеша 1999, с. 24.) "У окна в шлафроке стоит принц и смотрит на улицу. Это высокий худой человек. Градиска подходит к постели <…> Оставшись обнаженной, ложится на постель, подносит руки к волосам, расправляет их на подушке и, обращаясь к принцу, взволнованно говорит: – Синьор принц, соблаговолите… <…> [Соблаговолите по-итальянски – "градиска" (gradisca).]" (Феллини & Гуэрра 1976 (1), с. 185.) В последнем случае женский персонаж по имени Градиска буквально персонифицирует эту интенцию.
[3] (Вернуться) См. главу "Деньги и чудо преображения" в Жолковский & Ямпольский 1994, с. 266-284.
[4] (Вернуться) В. В. Мароши подчеркивает важность вплетения "имени автора в сюжетику через возможные мотивы-этимоны его имени. Вся прелесть этой метонимизации – в игре своего с чужим, собственного с нарицательным. Очевидная связь с под/внетекстовой подписью или над/внетекстовой надписью в эпиграмматическом сюжете приводит к необходимости признания пунктирного сюжета имени, маркирующего прежде всего края текста, прошивающего важнейшие точки его нарративного, фиктивного и символического поля, персонифицирующего части авторского имени в персонах персонажей". (Мароши 1995, с. 177-178) С железной необходимостью появляется представитель автора – Леонида Добычина – лев – в финале венчающего сборник "Портрет" одноименного рассказа, написанного от лица девочки-подростка: "Я удалялась величаво. Лев рычал. Пронзительно играя, похороны двигались, невидимые, за рекой". (Добычин 1999, с. 104.) ["Я удалялась величаво. Лев рычал. <…>" – Я6; "<…> невидимые, за рекой" – Я4.] Существенна и цирковая мотивировка появления льва (ср. "примечательное событие" в жизни Николая Евреинова, "когда он мальчиком убежал из дому и выступал клоуном в бродячем цирке" [Галоци-Комьяти 1989, с. 402]: "В цирке щелкал хлыст. Мелькали за открытой дверью лошади. Наездница подскакивала". (Добычин 1999, с.103.)
[5] (Вернуться) Ср. "театральную" интерпретацию поведенческих стратегий Григория Распутина (маска, эксплуатация "культовой личины") в Евреинов 1924 [1990]. Ср. также неоднозначность одной из личин Параклета – гадалки – в 'для кого комедии, а для кого и драме' Николая Евреинова "Самое главное" (1921)
[6] (Вернуться) Рассказ впервые был опубликован в журнале "Ленинград", 1930, № 3, вместе с рассказами "Лекпом" и "Хиромантия". Публикации была предпослана заметка: "Эти рассказы мы помещаем как типичный образец творчества мелкобуржуазного писателя, абсолютно не связанного с нашей современностью. Просьба к читателям высказаться по поводу рассказов Л. Добычина на страницах нашего журнала. Редакция" (Добычин 1999, с. 470.) Автор узнал об этом предисловии от И.И.Слонимской и писал ей по этому поводу: "Дорогая Ида Исаковна, Вы спрашивали, какое впечатление произвело Примечание. Я купил эту книжку и прочел его. Это глупо, потому что не видно, зачем же эти штуки в конце концов напечатаны. <…> "Высказывания на страницах" я уже предвижу, каковы должны быть, ибо все доброжелатели, сообщающие частным образом, что "я хотел писать о вас статью", ни на каких "Страницах" не "высказываются". Ваш Л. Добычин" (1999, с. 314.)
[7] (Вернуться) В работе Сендерович & Шварц 2001 на материале прозы Набокова замечательно развернуто описание аллюзии к Евреинову, которая "денатурализует самый мотив еврея, является квазипарономазией, активизирующей фигуру русского ницшеанца, Н. Н. Евреинова, с его кардинально важными для Набокова теориями "мимикрии как театра природы", "театрализации жизни", "театра и эшафота", "монодрамы". При этом Евреинов/еврей – фигура реверсивная: через теорию семитического происхождения античной драмы из ритуала козлоотпущения она возвращает к мотиву еврея." (Сендерович & Шварц, 2001, с. 316). Л. Добычин пришел к подобному семантическому узлу своим, независимым от Набокова, путём. Думается, что в ряду актуальных для Добычина евреиновских идей на первом месте должна стоять монодрама.
[8] (Вернуться) В "Азазел и Дионис" Евреинов приводит версию происхождения имени древнееврейского колзоподобного божества: "Азазел, разбитое на As-asel, означает – по мнению венгерских раввинов dr. I. Goldberg'а и M. E. Rappoport-Hartstein – козла, отправленного на вершину высокой горы, получившей как раз вследствие этого то же название ('asel' по-арамейски значит "ходить")" (1924, с. 164). Первая половина рассказа в свете этого пассажа может быть представлена как развертывание этого имени в русско-советском пространстве: "хождение по козе [по делам козы]". Возвращение от бабки (домой) осуществляется мгновенно, без четко обозначенной границы между бабкиным домом и сараем, словно бы по волшебству (таковы же неожиданные появления в сарае гостя и свахи). Пространства словно бы соединяются "внахлест": при поверхностном, "автоматизированном" чтении может сложиться впечатление, что фраза "Понурясь, Селезнева вышла." означает, что героиня покидает жилище бабки, а не сарай с умирающей козой. "Азазел – демон, возведенный на степень божества, в целях умаления авторитета которого закон (Лев. 17, 7) предписывает удалять его в образе козла от народа израильского". (Там же, с. 165.) В "Происхождении драмы" речь заходит об остатках в русских "колядных обрядах" "козлогласований" и «обряда 'хождения с козой'» (1921, с. 47). Если позволительно вспомнить "Серую тетрадь" А. И. Введенского, низводя коллизию в пространство советского провинциального быта, Добычин показывает читателю Печальные Останки Событий. Собственно, с большой буквы следовало бы писать лишь слово События; но коль скоро События помыслены именно таким образом, заглавных букв требуют и остальные слова: Печальные Останки Событий.
[9] (Вернуться) Это удивление сходно – но при этом и не вполне совпадает – с почти "девической" реакцией восхищения, которую имеет в виду Добычин в письме М. Л. Слонимскому 21 марта 1926 года, противопоставляя читательское впечатление от романов Мориса Леблана об Арсене Люпене и от повести Р. Хиченса "Черный пудель": "В "Тюрлюпене" все время видно, как тяжеловесный сочинитель, сопя и кряхтя, мечется, чтобы подать свои неповоротливые тонкости, здесь же – ах!" (Добычин 1999, с. 288.)
|
|
|