Книжное обозрение

ПОХВАЛА МИЗАНТРОПИИ.

Андрей Тат. Как вкусно выпить / Художник Б(точка) Констриктор. Рязань-М.: “Узорочье”; Издательская группа АМО, 2003. 24 с. (Серия “Параллельные тексты”). Тир. 1000 экз.

В 3(17)-м номере “Крещатика” за 2002 год, в разделе “Латинский квартал” была опубликована подборка “короткой прозы” Андрея Тата (Лос-Анджелес) “Избранные будни”. Насколько мне известно, этот постоянно проживающий в Лос-Анджелесе наш с вами бывший соотечественник, внешним видом чрезвычайно напоминающий Шри Ауробиндо, успел на собственные деньги издать там огромное количество маленьких сборничков собственной прозы и поэзии. Издать настолько микроскопическими тиражами, что единственный вариант ознакомиться с его творчеством - попросить редакцию “Крещатика” почаще публиковать “прозу и поэзию Андрея Тата”. Право же, последняя ничуть не хуже первой!

Впрочем, в самое последнее время героическими усилиями Б(точка) Констриктора (да змеится имя его!) появился еще один вариант: в славном городе Рязани тиражом аж тысяча (!) экземпляров издана книжечка Тата “Как вкусно выпить”, которая, помимо невероятно “коммерческого” названия и не менее коммерческого содержания (на 10 страниц “чистого текста” и 13 листов как всегда изумительной графики Констриктора на “алкогольную” тематику в ней приходится 17 подробнейших рецептов всевозможных настоек “на литр водки или хорошего, очищенного активированным углем самогона”), обладает колоссальными литературными достоинствами, являя образец стиля, обаяния (сравнимого с обаянием моноспектаклей Евгения Гришковца или “записных книжек” Сергея Довлатова), а также сочетанием удивительного человеколюбия и оптимизма, поражающем в индивидууме, являющемся по словам Констриктора “матерым мизантропищем” и способном закончить письмо к другу искренним пожеланием “поскорее умереть”.

КРАТКОСТЬ - СЕСТРА ТАЛАНТА.

Станислав Ежи Лец. Непричесанные мысли / Пер. с польск. Леонида Цывьяна (2000, 2001 - с изменениями). СПб.: Кристалл, 2001. 176 с. Тир. 5000 экз.

Самое глупое занятие на свете - писать рецензию на книжку афоризмов, тем более на сборник Леца - признанного гуру этого своеобразного жанра. Проще всего было бы процитировать в столбик несколько особенно удачных афоризмов, но в том то и дело, что у Леца все афоризмы удачны - на все вкусы, а как известно: “De gustibus non disputantum” (о вкусах не спорят - лат.).

Можно плясать от национальности: Лец - поляк, а поляками изобретен даже особый жанр краткого стихотворного афоризма - “фрашка”, признанный мастер которой Ян Штаудингер - старший коллега Леца по литературному цеху. Как говорится: “Nie byle kto, bo byle czym sie cieszyl” (спец утешаться малым - польск.).

С другой стороны, испанец Рамон Гомес Де-Ла-Серна самолично изобрел жанр “грегерии” - чего-то среднего между афоризмом и поэтическим образом, лучшим автором которых сам же и стал. Отсюда вывод: 1) Все зависит от меры таланта, 2) От вкуса читателя, 3) Рецензия на книжку афоризмов не может быть многословной. Посему, проверьте тонкость соего вкуса мерой таланта Леца, а мне позвольте откланяться.

P.S.: В конце концов: “Si non a vero, a ben trovato” (если это не правда, то хорошо выдумано - ит.).

ВЗВЕЙТЕСЬ КОСТРАМИ...

Том Вулф. Костры амбиций: Роман. В 2-х кн. Серия “Иллюминатор”. М.: Иностранка, Б.С.Г.-Пресс, 2001.

“Балканы - пороховой погреб Европы” - эта фраза, казалось, сказана один раз и на все времена. Последние события в мировой истории доказывают, что какая бы то ни было централизация в постмодернистской ситуации не возможна не только в культуре и философии, - но в религии и даже политике. То, что искони считалось уделом стран “третьего мира” (читай - второго сорта), происходит в цитадели мировой демократии.

В ответ на теракты 11 сентября полиция Нью-Йорка занимается тем, что совсем недавно казалось гротескным допущением Михаилу Леонтьеву, - производит перепись “исламоговорящих”, прослушивает телефоны, проверяет документы у “черных” на улице.

Выпущенная недавно в библиотеке журнала “Иностранная литература” книга известного американского писателя Тома Вулфа (не путать с Томасом и Вирджинией) “Костры амбиций” - первое его беллетристическое произведение, основанное на большом журналистском опыте и принесшее автору славу “живого классика”, - как раз и показывает, что вовсе не чертиком из коробки выпрыгнули на US события 11 сентября.

Книга известна у нас в основном благодаря любопытной, но несколько поверхностной экранизации Брайна де Пальмы (название в русском прокате перевели как “Костры тщеславия”), превратившего психологически выверенное, почти документальное повествование в образец чистого кинематографического гротеска, вершина которого - появление в фильме фигуры рассказчика - самого Вулфа, блестяще окарикатуренного Брюсом Уиллисом.

Эстетика литературного первоисточника ближе к другому киноидолу US - режиссеру, который, по словам одного из кинокритиков, “расколол американское общество на две половины”, окончательно закрепив за ним репутацию “черно-белого”. Главное отличие Вулфа от Спайка Ли заключается в том, что он идет гораздо дальше, дробя американское общество на столько кусков, сколько существует народов, его составляющих.

Красивые слова о равенстве всех перед Законом и Господом не принимаются в расчет, - Америка здесь не “плавильный котел”, она - постоянно подогреваемая химическая реторта, которая совмещает в себе несовместимые химические элементы, и поэтому вот-вот взлетит на воздух.

В романе все заканчивается обманчивым хэппи-эндом; в фильме - не выдержавший испытания славой герой Брюса Уиллиса (альтер-эго Вулфа) в конце концов спивается; в жизни - финал остается открытым. Пока.

ПОЖАТЬЕ КАМЕННОЙ ДЕСНИЦЫ.

Бальестр Торренте Гонсало. Дон Хуан: Роман. М.: Иностранка: Б.С.Г.-Пресс, 2001.

Миру известна не одна сотня вариаций бродячего сюжета о доне Хуане, Жуане, Гуане (не слишком аппетитно звучит) и т.д. и т.п. На этом пути немало шедевров (от Мольера до Пушкина), не меньше любопытных безделиц (пьеса Н.С.Гумилева “Дон Жуан в Америке”) и совсем уж много вещей ничем не выдающихся и широкой публике мало известных. Неблагодарную задачу познакомить читателя с третьей составляющей этого списка взяла на себя библиотека “ИЛ”, опубликовавшая один из последних опусов на этом поприще.

Роман современного испанского писателя Бальестра - классический пример лихо написанной, но уже несколько навязшей на зубах игры в литературную мистификацию. Герой романа, не имеющий имени и являющийся, по всей видимости, самим Торренте Гонсало, знакомится в одном из парижских кафе со своим соотечественником, который, в сою очередь, знакомит писателя с еще одним - их общим соотечественником, который как раз и оказывается знаменитым обольстителем, а первый незнакомец, соответственно, - его слугой Лепорелло.

Пересказывать дальнейшие перипетии бессмысленно - это изящно, с большим вкусом и эрудицией выписанная беллетристика, а мы не хотим мешать удовольствию читателя. Скажем только, что нас приятно поразило знакомство Бальестра с творчеством М.А.Булгакова, чье влияние на творчество нашего испанского современника даже более чем очевидно.

БИТВА ТИТАНОВ

Марсель Райх-Раницкий. Моя жизнь / Пер. с нем. В.А.Брун-Цеховского. М.: НЛО, 2002. 528 с. Тираж 2000 экз.

Ситуация немного безумная: литературный критик пишет рецензию на книгу воспоминаний литературного критика, причем не абы какого, а ныне здравствующего, проживающего в Германии и занимающего там важный литературно-критический пост. Хотя, доля авантюризма заложена в самой профессии, на которую тратят время и силы и автор рецензируемой книги и рецензент.

Вот, филологи - они изучают исторический контекст, внимательно читают все произведения данного автора, копаются в общественно-политической, культурной и философской ситуации тех лет, которые сформировали последнего. Собирают материал. Строят систему доказательств. Делают выводы. Красота! Вот только не по душу литературного критика.

Книгу он получает в предпоследний момент. Пробегает глазами за пару часов, будь то в библиотеке, кафе, метро или (и это - лучший вариант!) во время приступа внезапно нагрянувшей бессонницы. А рецензию сдавать уже завтра, а книга не одна и все очень разные. Лично у меня давно уже не осталось иллюзий по поводу глубины и серьезности этого занятия, а у Раницкого?

Странное, какое-то двойственное отношение.

С одной стороны Мэтр выступает против “высоколобия” и “наукообразия”, за “пищу для масс” и “приобщение, посредством книжной рецензии, простого обывателя к чтению книг”; с другой - неоднократно сравнивает себя то с бр. Шлегелями, то с Г. Гейне то (ни много, ни мало) с И.-В. Гете, премию им. которого недавно получил, и - кто там еще из великих немцев баловался литературной критикой. В личных же воспоминаниях о рецензируемых авторах то и дело проскальзывают предательски-покровительственные интонации, что де “все писатели как дети малые - сами не знают, какие шедевры создают”, “все самовлюбленные эгоисты - слушают только тех, кто хвалит их последние произведения”.

Итак, с одной стороны заявление о том, что “не литература для критики, а критика для литературы”, с другой - “я Шлегель, а они будут разговаривать с кем угодно, кто польстит их гипертрофированному самолюбию”. Все бы ничего, если бы не список тех самых авторов - Г. Гауптман, Т. Манн, С.-Е. Лец, Б. Брехт, А. Зегерс, Р. Музиль, М. Фриш, Г. Грасс, Ф. Дюрренматт, Э. Канетти, Т. Бернхард и т.д. и т.п.

Преобладание в списке немецких имен неслучайно - Марсель Райх (приставка Раницкий появится много позже) родился в 1920 году в маленьком польском городе Полоцке, что на берегу Вислы, в интеллигентной еврейской семье, взрослые представители которой каждый по своему пережили ассимиляцию. Отец - Давид Райх, как абсолютное большинство просвещенного еврейства, ассимилировался в светской - экономической и культурной жизни довоенной Польши. Мать, так до конца жизни и не освоившая толком ни одного языка кроме немецкого, существовала, на духовном уровне, в мире немецкой культуры - литературы, философии, музыки.

Несколько ее братьев, став адвокатами, давно уже перебрались на постоянное место жительства в Берлин. Неудивительно поэтому, что после банкротства отца, туда же перебралась семья Марселя. В общем, юный Марсель оказался в самое неподходящее время (1929 год) самом неподходящем месте (Германия). Именно по этому, наиболее неподходящему, пути будет развиваться в дальнейшем вся его потрясающе интересная и, в то же время, абсолютна трагическая биография интеллигентного еврейского юноши в мире, который сошел с ума.

Первая нелепость заключалась в том, что Марсель всю жизнь хотел заниматься одним-единственным делом - изучением немецкой литературы. То, что более всего потрясает в воспоминаниях бывшего ученика немецкой реальной гимназии им. Вернера фон Сименса, так это то, насколько долго (Райх был депортирован в Варшаву только в 1938-м) среднестатистическое сознание простого немецкого обывателя-фелистера сопротивлялось набиравшему обороты нацистскому психозу и то, насколько гладко и незаметно, буквально в одночасье произошло перерождение.

Марсель успел закончить школу, гимназию, получить аттестат и даже проработать какое-то время в типографии, а вокруг “как бы” ничего не происходило. Какие-то незначительные эксцессы - в школе, общественных местах. Развернутая новым режимом мощная антисемитская пропаганда как будто ограничивалась трескотней и “точечным устрашением”, становилась чем-то привычным и повседневным, как ежеутренние завывания старьевщика. “Что-то” происходило, но всегда с “кем-то” другим, пока однажды безукоризненно вежливый, но неумолимый представитель новой власти не постучал в дверь Марселя.

Одновременно с 50 тысячами других евреев Райх в тот день был депортирован в Польшу, а именно - в Варшаву, а именно - в Варшавское гетто, спешно организованное оккупационными немецкими властями совместно с властями польскими. Была там, впрочем, и третья сторона - Юденрат - Еврейский совет, в котором Марсель очень скоро займет должность секретаря и переводчика.

Само существование этого странного социального образования как нельзя лучше выражало безумие происходящего: со свойственной им практичностью немцы не просто уничтожали евреев - они предлагали им заняться этим самостоятельно. На собственные деньги, под присмотром собственных чиновников, даже - силами собственной “Еврейской милиции”: оккупационным властям оставалось только вовремя подгонять пустые товарные составы курсом на Треблинку, а также тщательно проверять и аккуратно подшивать в папки отчеты, предоставляемые Юденратом.

Это могло продолжаться еще долго, но 22 июля 1942 года покончил с собой Адам Черняков - председатель Юденрата и прямой начальник Марселя, а уже 21 января 1943 года началось кровопролитнейшее Еврейское восстание в Варшавском гетто, которое, унеся жизни большинства уцелевших жителей, остановило такой ценой страшный “конвейер смерти” и позволило некоторым (в том числе - Марселю) бежать из “мясорубки Гетто”.

Следующая страница биографии - работа в разведывательном отделе польской армии под началом самого С.-Е. Леца, поездка в оккупированную войсками союзников Германию, работа дипломатического атташе в Лондоне и тяжелейшие годы жизни “опального критика” в пост-фашистской “Советской Польше”, грешившей антисемитизмом чуть в меньшей степени чем под немецким началом, но в большей чем в довоенный период. Достаточно сказать, что именно в это время Марселю Райху пришлось добавить к своей не слишком польской фамилии приставку Раницкий.

В 1958 году Райх, вместе с женой и детьми, эмигрировал в ФРГ. Именно с этого момента начинается продолжающееся по сей день триумфальное шествие наиболее влиятельного литературного критика всего немецкоязычного мира и... полностью исчерпывается интерес рецензируемой книги. До того (первые три части) - беспристрастная фиксация воистину немецким - холодным и рациональным - сознанием событий потрясающе интересной, невероятно насыщенной событиями и впечатлениями жизни; после (последние две части) - кокетливое перечисление собственных заслуг и регалий, бестиарий знакомых “гениев”, многим из которых Раницкий этими самыми регалиями обязан, что ни в малой степени не мешает ему подчеркивать вокруг слова гений.

Как ни старайся, невозможно избавиться от крутящейся в голове цитаты из дедушки Крылова: “Ах, Моська, (далее - по тексту)...”. Полное ощущение, что набитая до отказа событиями жизнь не только ничему не научила седовласого мэтра, но, напротив, - сделала из него самого (простите за невольный каламбур) “набитого фанфарона”. Впрочем, повторю еще раз, первые три главы читаются на одном дыхании, с огромным интересом.

P.S.: Возвращаясь к началу статьи, хочу напоследок порадовать читателя историей еще более нелепой, чем облаивание молодой “литературно-критической моськой” (мной) престарелой “литературно-критической моськи” (Раницкий). Недавно в газете “Час Пик” книжку Раницкого разнес в пух и прах Виктор Топоров (!). “Битва Титанов”, - одним словом! Чес-с-с-с с-слово!

“ВОНЗИЛАСЬ ФИНКА В РУССКОГО АКТЕРА”...

(Это блестящее название подло украдено мной из рецензии Д.И.Золотницкого)

Лийса Бюклинг. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб.: Академический проект, 2001. 560 с. Тираж 500 экз. (Серия “Современная западная русистика”).

Монография Лийсы Бюклинг о Михаиле Чехове - последнее и (как ни странно это прозвучит) - единственное на русском языке издание подобного рода.

Все, что выходило до этого - большие статьи Б.В.Алперса и П.А.Маркова, многочисленные (иногда перерастающие в целые главы) упоминания в мемуарах, публикации архивных материалов (вплоть до выхода в 1986 году двухтомника “Литературного наследия”) - не может составить конкуренции представленному изданию по двум причинам: либо это - не монографии, либо - не монографии по М.А.Чехову.

Формально могущие быть отнесенными к монографиям книги В.Громова (“Михаил Чехов”. М., 1970) и А.Морова (“Трагедия художника”. М., 1971) также не выдерживают критики. Автор первой из них - актер, не имеющий специального театроведческого образования, тенденциозная направленность второй (попытка доказать как плохо было Чехову в эмиграции) слишком очевидна даже из названия.

Книга Л.Бюклинг как раз и охватывает период, оставшийся за пределами работ лучших отечественных исследователей, писавших об этом актере (Б.В.Алперса, В.В.Иванова, Э.С.Капитайкина, П.А.Маркова, Д.И.Золотницкого, А.А.Кириллова, К.Л.Рудницкого) - начавшийся с эмиграции 1928 года период зарубежного творчества Чехова (1928-1955).

До сих пор мы могли черпать сведения об этом периоде из двух источников - скудных публикаций в периодике и воспоминаний самого М.А.Чехова, опубликованных им в 1944-45 году и охватывающих, поэтому, не весь период его зарубежного творчества. Книга Л.Бюклинг дает массу нового фактического материала по всем театрам, в организации которых принимал участие Чехов; по всем спектаклям, где Чехов выступал как актер; по всем режиссерским работам Чехова - от поставленной в театре Габима “Двенадцатой ночи” (1930) до 1942 года - последнего года существования Театра Чехова в Риджфилде (Америка); по студийной работе Чехова, которую он пытался осуществлять во всех странах, куда закидывала его судьба эмигранта (Германия, Франция, Литва, Латвия, Англия, Америка), и которой полностью отдался после того, как был закрыт театр его имени (целая глава в книге посвящена Чехову - преподавателю актерского мастерства в Голливуде).

Особый интерес исследователя должны вызвать разделы книги, посвященные тем спектаклям, к постановке которых Чехов имел отношение еще на родине. Те изменения, которые претерпели при переносе на новую почву спектакли “Двенадцатая ночь”, “Гамлет”, “Ревизор”, “Эрик XIV” - во многом разрешают вопрос о степени режиссерского участия Чехова в спектаклях “коллективной режиссуры” - обычной театральной практики МХАТ 2-го в 20-е годы.

Очевидно, что на каждый из этих спектаклей Чехов имел собственную режиссерскую концепцию, которую и осуществлял, “возобновляя” эти спектакли за рубежом. Так, в латвийской постановке “Гамлета”, которую Чехов как режиссер самостоятельно осуществил в 1932 году финал решался следующим образом: “В Эльсиноре ему нужно сражаться, а когда силы иссякают и он падает, то сразу лишается человеческих очертаний, превращается в небольшую и незаметную кучу, закрытую черной накидкой” (Воспоминания М.Бернштейн-Коэн цит. по: Л.Бюклинг. С. 146.).

Любопытно сравнить этот вариант с финалом первоначальной версии “Гамлета”, осуществленной в 1924 году “коллективной режиссурой” (В.Смышляев, А.Чебан, В.Татаринов) МХАТ 2-го. “Гибель Гамлета отдавала безысходностью. Фортинбраса и его войска не было в спектакле. Горацио-Азначевский, с юным лицом и седой прядью в черной копне волос, молча опускал забрало. Сцена тонула во тьме”, - писал Д.И.Золотницкий; актер МХАТ 2-го А.Д.Дикий высказался еще определеннее: “Умирал Гамлет - и оканчивался спектакль”.

Читатель может видеть, как в зарубежной постановке свойственный МХАТ 2-му мотив противостояния личности неумолимому ходу истории воплощается Чеховым в конкретной театральной метафоре: “истаивании” человека, распадении его на первоэлементы. И таких примеров в книге Л.Бюклинг очень много.

Что касается разделов, посвященных работе Чехова в немецком и американском кинематографе, то они также весьма интересны, но... исключительно в информативном плане. Тому, кто видел эти фильмы “живьем”, совершенно очевидно, что единственная существенная роль в кино была сыграна Чеховым в России - в фильме Якова Протазанова “Человек из ресторана” (1927).

Для сравнения приведем самую известную в России зарубежную кинороль Чехова - роль старого психиатра Макса Брулова в фильме Альфреда Хичкока “Завороженный” (1945). Вопреки высказыванию о том, что “маленькое произведение искусства можно сочинит на любом, даже незначительном пространстве” (стр. 391), - Л.Бюклинг приходится уже на 393 стр. признать: “Амплуа, сформированное ролью Брулова, стало доминирующим в репертуаре Чехова...”, - и чуть дальше: “...он признавался, что его кинороли ему не нравились”.

Впрочем, как я уже говорил, книга Л.Бюклинг оставляет приятное впечатление в том, что касается фактологического материала. Что же до исследовательской концепции, авторского отношения к материалу, то они достаточно скромны по отечественным театроведческим меркам. Самым последовательным в концептуальном смысле выглядит “Введение”, в котором автор достаточно четко и доказательно проводит мысль о символистской природе творчества Чехова в период до отъезда из России. Что же касается остального...

Начнем с построения книги, оно - строго хроно-топографическое. Основное разделение - по странам; внутри стран - по хронологии постановок и работе в студиях. Ни о каком авторском подходе к материалу речи не идет. Если же идет, то в очень странном плане. Так, в связи с удачной постановкой Чеховым “Двенадцатой ночи” в еврейском театре Габима, все упирается... в национальность матери М.А.Чехова. На стр. 109 неожиданно начинается разговор о сходстве творческого метода Чехова с методом Антонена Арто и также неожиданно прерывается на следующей странице. На стр. 117 “вдруг” возникает утверждение о влиянии на Чехова “новаторской режиссуры Мейерхольда”, а уже на стр. 124 без всяких комментариев приводится мнение французского критика, отграничивающее метод Чехова от “еврейско-берлинских спекуляций” Таирова и Мейерхольда и т.д. и т.п.

Впрочем, говоря о книге в целом, нельзя не подчеркнуть, что первая театроведческая монография о Чехове появилась в Финляндии - стране, где он ни разу не бывал, не вел никаких семинаров, не ставил спектаклей и не оставил, соответственно, никаких архивных материалов. Невольное исследовательское “остранение” позволило финской исследовательнице непредвзято подойти к материалу (огромная работа по его поиску становится очевидной из перечня архивов и библиографического указателя в конце книги) и открыть тем самым путь благодарным поколениям отечественных исследователей зарубежного творчества М.А.Чехова.

ЖДАЛИ ОТ ЕВРЕИНОВА ПЕНИЯ СОЛОВЬИНОГО...

Николай Евреинов. В школе остроумия: Воспоминания о театре “Кривое зеркало” / Вступ. ст. Леся Танюка. М.: Искусство, 1998. 366 с. Илл. Тир. не указан.

Пускай любезные читатели простят меня за столь легкомысленное название: на самом деле мне прекрасно известно, что ударение в фамилии Н.Н.Евреинова приходится вовсе не на третью гласную, а на вторую, да и милейший парафраз само-эпиграммы Леонида Собинова принадлежит вовсе не мне, а ведущему питерскому исследователю творчества М.А.Чехова - А.А.Кириллову. Все это так, но...

Надолго вычеркнутый из истории русского советского театра Николай Николаевич Евреинов (1879-1953) только сейчас начинает вызывать интерес в исследовательской среде. В связи с этим, важной представляется публикация книги режиссера, где он самостоятельно рассматривает собственное наследие, а также дает краткий обзор статей и монографий, исследующих его - Евреинова - творчество.

Весь этот широкий контекст присутствует в книге воспоминаний режиссера “В школе остроумия”, посвященной периоду работы Евреинова в петербургском театре “Кривое зеркало” (1910-1917) - основному в доэмигрантский период. Данную публикацию вообще можно рассматривать как наиболее серьезную и подробную на сегодняшний день монографию по этому театру.

Книга содержит краткий очерк истории театра до появления в нем Евреинова (“Что было до меня”); обстоятельный рассказ о людях, имевших хоть какое-то отношение к “Кривому зеркалу” (“Как мне работалось в “Кривом зеркале”); в ней описано большое количество спектаклей, щедро цитируются отклики прессы (“Боевики” в “Кривом зеркале”).

Вступительная статья (о многом говорит название - “Даешь Евреинова! Или Крикливый шут ее величества жизни”) хоть и представляет собой достаточно поверхностный биографический очерк, дает, тем не менее, ряд интересных фактов из жизни режиссера. Приятным сюрпризом является наличие в книге именного указателя, облегчающего работу с персоналиями.

История публикации этих воспоминаний, законченных Евреиновым в 1953 в Париже, содержит в себе особую интригу: после смерти режиссера (последовавшей в том же 1953 году), они были отредактированы его женой - бывшей актрисой Александринского театра Анной Кашиной-Евреиновой и отправлены в Россию, где не были опубликованы из-за кончины главного редактора издательства ВТО и начавшегося в стране разгрома шестидесятников.

В 1980 году была предпринята очередная попытка, - рукопись отдали на отзыв известному театроведу К.Л.Рудницкому, который откликнулся разгромной рецензией, объявляющей Евреинова “человеком больным, буквально без реальных сомнений - одержимым манией величия” (стр. 7). По всей видимости, ведущему исследователю творчества Мейерхольда показался избыточным воинственный индивидуализм Евреинова, объявляющего себя первооткрывателем в целом ряде театральных направлений.

Так, в главе “О сатирической монодраме и ее использовании в “Кривом зеркале” автор приводит высказывание австрийского драматурга Франца Чкора, прямо называющего переведенную им монодраму Евреинова “В кулисах души” предвестницей основных посылок немецкого театрального экспрессионизма (стр. 286). К высказыванию Чокора автор добавляет только, что немецкий кино-экспрессионизм тоже не обошелся без его участия.

Впрочем, первенство в теоретической разработке театральной формы монодрамы вне всякого сомнения принадлежит именно Евреинову. Проще всего определит ее как театральный эквивалент литературного направления, названного Уильямом Джеймсом “потоком сознания”. Однако, сатирическое преломление, которое приобрел принцип монодрамы в “Кривом зеркале”, приводило зачастую к излишнему упрощению, утилитарности приема. В “Кулисах души” он получил уже непосредственно психоаналитически-физиологическое толкование: фрейдовские Id, Ego и SuperEgo предстают персонифицированными в конкретных персонажах, а местом действия становится внутренность грудной клетки.

В заключение стоит сказать, что книга Евреинова, при всей серьезности затронутых в ней проблем, написана живым, интересным языком. И по широте возможной аудитории - от серьезного исследователя до скучающей домохозяйки - может встать в один ряд с лучшими изданиями этого плана - воспоминаниями Ингмара Бергмана, Михаила Чехова и Анатолия Мариенгофа.