В сущности, все очень просто. Нужно только любить и восхищаться. И еще работать. Ежедневно и везде. А можно еще "рисовать" взглядом во время прогулки, и процесс этот не менее увлекателен. Ведь мир состоит из света и тьмы, существует в цветовом хаосе, и взгляд - ловушка для безучастного мира. Безучастного, пока не возникнет отклик-эхо. А так - все просто. Перефразируя Баха - класть нужную краску на нужное место.

Все в этом мире имеет изобразительный эквивалент, некую пластическую формулу, найдя которую, художник не удваивает предмет, а делает его уникальным. Есть линия, выражающая формулу лица. Есть она у пейзажа, у цветка, у стула… Есть оттенок цвета у запаха скошенной травы и у рассветного часа. Сумей только увидеть его и почувствовать. А увиденный и вырванный из потока жизни и застывший на полотне или рисунке, он становится явлением искусства. Обретает жизнь, выпадая из жизни.

Сколько рассветов я встречал, когда отец в тщетной попытке пристрастить меня к рыбалке, на исходе ночи заставлял садиться на велосипед, и под светлеющим небом мы катили к речке. Сначала по узкой дамбе вдоль канала, а потом, сокращая путь, по лугу. Темный след отцовского велосипеда показывал направление в утренней росе, и петляющий этот след разделял луг на две части. Сколько раз еще в жизни приходилось видеть такие следы… И вот маленький холст Яблонской, на одной из выставок как бы замкнул их на себе. Теперь любой след, темнеющий в серебре рассвета: в деревне ли под Мюнхеном или в родном Закарпатье, на лугу между Страбичевом и Баркасовым, где когда-то стоял колодец-журавль; за оврагом на той стороне Супоя или в парке австрийского замка под Гарцом - рождают цепочку ассоциаций, в конце которой этот этюд Яблонской.

Человек, ушедший по своим делам раньше, чем Яблонская вышла на этюды, оставил свой иероглиф на средневековой росе. Художница выделила его среди других знаков, раскинутых природой и ждущих взгляда, чтобы их открыли. На этом холсте отдельность деревьев, неба, травы превратились в гармонию пейзажа, а след на траве - в знак причастности к тайне чужой жизни.

В этом "знаки-открытки" Яблонской отличаются от "знаков" Матисса. У картезианца Матисса "знак губ", "знак-цветок", арабеска рук - пластические метафоры, которые отсылают глаз к сопряжению далеких по природе предметов, указывая на их близость и родство.

Стихийный экзистенциалист Яблонская выявляет в мире "знаки-экзистенциалы", которые скрыты за "банальной" действительностью. Взгляд художницы "человеческого роста" - соразмерен ему. Она не смотрит свысока, не копается в микромире, ее взгляд - глаза в глаза с миром. В нем - восторг перед природой, умиление творением Божьим, любовь к человеку и делу рук его.

Тут работает не метафора, но аналогия экзистенциального опыта. Общим местом является мнение об изменениях у Яблонской на протяжении всей жизни в искусстве. Яблонская периода "хлеба", "новая Яблонская", "декоративный период", "импрессионистический период" и т.д. Да, ее страстной, увлекающейся натуре трудно удержаться в рамках одной стилистики. Но все эти изменения не заслоняют для меня целостности ее личности. Через всю ее жизнь, через все периоды творчества проходит устойчивость некоторых ее мотивов и глубинная приверженность двум символическим стихиям - земле и воде.

Я знаю восторженное состояние Яблонской, когда она говорит о чем-то, восхитившим ее. Чуть прищуренные глаза. Жест рукой, очерчивающий невидимую арку, и возглас: "Это упоение!.." Так обозначается предельная острота удовлетворения жажды, упоения миром, жизнью, желанием выпить ее до дня.

Вода - женского рода, субстанция текучая, она как время, течет сквозь пальцы.

И в земле - женское начало. Но в отличие от воды она никуда не утекает. Она - дом, куда мы всегда возвращаемся. Именно приверженность стихии Земли дает ощущение онтологической устойчивости жизни, ее неизбывности. Земля беззащитна и ранима. На ее теле оставляют раны, как на "Безымянных высотах" - этой метафоре выжженной пустыни людской души.

В земле прошлое и будущее, пространство и время объединены в материи, и тут - ее "родство" с живописью. Недаром основание для живописи называется грунтом, а вспаханная земля похожа на след, оставляемый кистью.

"Это полет!.." - еще одно выражение восторга. Но оно, насколько я помню, всегда относилось к явлениям искусства, а не к небу. А на небо лучше смотреть сквозь ветки седневского дуба, где оно сияет, как драгоценность. Или распустить на нем паруса облаков, как в "Лете". Небо очертит мягким сфумато деревья или фигуру женщины, убирающей лен. Сделает синими тени на майской грядке и отразится в стекле над вечной Флоренцией.

А у воды две метафоры - отражение и глубина. Вода у Яблонской почти всегда спокойно отражает небо или наклонившиеся над ней деревья. И лишь иногда ее гладь нарушается ритмом диагоналей или, как кожа в стужу, покрывается мурашками зыби в седневских или венецианских этюдах. В озерцо - этот глаз земли, в его глубины смотрит юноша.

И как символично, что одной из главных работ ее жизни является "Хлеб". Прорастание зерна - результат бракосочетания земли и воды. Человек и солнце лишь повивальные бабки урожая. "Хлеб" - тесто живописи Яблонской.

Не забудем еще одну стихию - стихию огня, сплавляющую все. В случае Яблонской огонь - это ее талант и его составляющие: любовь, восторг и труд.

Любовь омывает сухие глаза профессионала (мастера), открывает потаенные значения вещей, делает прозрачным течение времени.

Восторг разбивает скорлупу "я", делая его открытым миру, когда художник прорывается сквозь кору обыденного к неведомому.

Труд - это ритуал ремесла художника, переводит потенциальность видения из неявленного в состояние очевидного.

"Нужно уметь любить и восторгаться природой…", - сказала мне Яблонская в одной из наших бесед. И взгляд ее был обращен куда-то внутрь, где эта работа не прекращалась никогда.

В нашем институте (нынче академии) есть кабинет живописи, где собраны лучшие образцы студенческих работ разных лет - академические постановки. Есть там и несколько холстов Яблонской, написанных в мастерской Ф.Кричевского. Почти все годы учебы в институте, а особенно на первых курсах, я забегал посмотреть эти постановки, прежде чем приступать к своей работе. Материальная плотность живописи, виртуозная точность лепки формы вызывали энтузиазм и желание немедленно писать самому.

Нужно сказать, что увиденные через много лет, холсты эти нисколько не уменьшили моего впечатления.

И тут мне хотелось бы сравнить эти постановки с работами, написанными Яблонской на рубеже веков. Если в седневских этюдах еще сохраняется плотность живописи, то в маленьких интерьерах последних лет живопись уже не "работа" даже, а касание. Легкая протертость холста, скольжение говорит не о материальности мира, а о его духовной субстанции. Как у позднего Рембрандта или Тициана, живопись Яблонской вырывается из норм эстетической системы, тут действуют совершенно другие критерии.

Как-то, когда мы говорили с ней по телефону, Татьяна Ниловна рассказала, что ей трудно писать маслом и она пастелью делает реплики своих старых работ разных периодов. Зажатая болезнью в пространстве квартиры она, как Марсель Пруст, восстанавливает мосты времени.

Иногда мы случайно встречаемся с ее дочерью Гаяне. На мой вопрос: "Как мама?", она обычно отвечает: "Ничего, мама работает".

Все просто. Нужно только уметь любить и восхищаться. И еще работать.

Каждый день.

Всю жизнь.

Мои римские друзья, недовольные своей квартирой, несколько месяцев продолжали безуспешные попытки найти новую. Иногда казалось, что процесс этот превратился для них в некий ритуал, воскресное развлечение, прихоть, и приобрел форму игры, окончание которой сознательно затягивалось.

Посещение пустующих квартир напоминало способ гадания на Книге Перемен с попыткой соединить возможное с предуготованным. Шесть черточек, шестьдесят четыре варианта и бесконечные комментарии.

Мы, гости, участвовали в этом ритуале на правах людей с невнятным статусом, как дополнительные персонажи, возникнувшие в истории не столько для развития сюжета, сколько для подтверждения подлинности игры, как люди, разделяющие одну и ту же систему ценностей.

Кажется, это было при совместном осмотре пятой или шестой квартиры, где-то недалеко от площади Навоне. Я услышал колокольный звон и, подойдя к окну, выглянул на улицу. В воскресный день она была пуста, и аркада дома напротив отбрасывала угольно черную тень. И тогда мне на ум пришло это имя. И, конечно, вокзал…>

* * *

В кругу сюрреалистов, движение которых к 1925 году в Париже расцветает - скандал и разочарование. После десятилетнего перерыва в галерее Розенберга показывает свои новые работы один из духовных отцов нового направления, итальянский художник Джорджо де Кирико. В начале Первой мировой войны, призванный на военную службу, он возвращается в Италию, оставляя в Париже холсты, которые для молодых художников, поэтов, писателей, будущих сюрреалистов, станут поворотными в их мировоззрении. У Бретона в кабинете висит купленный у де Кирико "метафизический" холст. Творческий путь Магрита как сюрреалиста начинается после того, как он увидел "Любовную песнь" итальянца. Ив Танги выпрыгивает из движущегося автобусва, чтобы лучше рассмотреть выставленную в витрине работу де Кирико. Знакомство с живописью основателя "метафизики" стали решающими для становления Дали и Дельво.

Что же было на этих полотнах?

Пронзительно яркие, безоблачные небеса, весомые и материальные, какими они могут быть во сне. Тревожные, как вопрошание пустыни каменных улиц. Монотонность гулких аркад и неподвижность часов - это площадка мистерии, не поддающаяся описанию и еще менее - объяснению. Предельная ясность формы и темнота смысла. В них воплощение афоризма Лотреамона: "Встреча зонтика и швейной машинки на хирургическом столе". Недаром Бретон говорил, сюрреалистов два предшественника - Лотреамон и де Кирико. Но все это в старых, довоенных работах. Именно в них сосредоточен дух "метафизической" живописи, столь много давший новому направлению. То, что увидели сюрреалисты в галерее, никак не соответствовало их ожиданиям. Новые холсты - это традиционные натюрморты с цветами, академические портреты, салонные ню, картины в духе XIX века с гладиаторами, амазонками. Элементы абсурдных столкновений предметов и пространств, столь важных для "мозаики", в отдельных работах еще сохранилась, но это уже нечто другое. Две разных вселенных. Как предмет и его отражение в зеркале.

Художественный мир "метафизических" работ де Кирико возник внезапно, без предшественников. С начала 20-х годов и до конца жизни мы знаем иного де Кирико. Как будто изжив все свои детские комплексы, психологические травмы, фобии и боли, художник из сумрачной, тревожной тени подсознания выходит на свет, где мир, хоть и не свободен от страхов, но усмирен усилиями культуры. "Метафизический" де Кирико дает форму своим снам. Поздний де Кирико смотрит только в историю, точнее, историю живописи - на великие фигуры Пьеро де ла Франческо, Рафаэля, Рубенса, Рембрандта.

Детство, эта погруженная в подсознание Атлантида, посылает нам сигналы, разгадка которых многое объясняет в нашей жизни. Возможно, то, что де Кирико родился и детство провел в Греции, отчасти объясняет его тягу к классике и классическому искусству. Там, в Греции, испытано первое чувство одиночества, которое будет сопровождать его всю жизнь. Сын инженера-железнодорожника, строившего в Тессалии железную дорогу; болезненный, мучимый головными болями, он наблюдает жизнь со стороны, как спектакль. Об этом де Кирико замечательно расскажет потом в своих воспоминаниях, но гораздо сильнее выразит в живописи. Пустынные площади старых итальянских городов - декорации нескончаемого сна, где застывший между временем и вечностью железнодорожный состав с детским паровозиком, над которым струится дым, увесистый, как камень, перекочевывает из композиции в композицию. И безлюдные аркады. И часы на башнях - со стрелками, как и водится на вокзалах. Это потом, у Дали, они потекут, а у Бергмана останутся без останутся без стрелок, отрицая дискретность, исключая личную судьбу. "Я начал писать картины, в которых мог, в которых мог выразить то мощное и мистическое чувство, которое открылось мне при чтении Ницше: итальянские города в ясный осенний день, меланхолию полдня", - писал де Кирико

"Чисто внутренняя модель", - скажет об этом Бретон.

После смерти отца 1906 году, де Кирико вместе с матерью переезжает в Мюнхен. Два года учебы в Академии искусств вытесняют на время греческие впечатления.В Мюнхене он увлечен немецким романтизмом и символизмом, Беклином, Коингером. Читает греческих философов, изучает Ницше и Шопенгауэра. Потом переезжает во Флоренцию, где начинает складываться стиль настоящего "метафизического" де Кирико, и наконец в 1911 году - в Париж. Тут он попадает в круг Аполлинера и живет до начала Первой мировой войны.

Ничего странного нет в том, что "метафизический" де Кирико вызывает ощущение границы, где пространство существует по каким-то особым законам. И не столь важна сама граница, сколько это скользящее движение между двумя пространствами с одновременным впечатлением приближения к пониманию и невозможностью его оформления.

Европейская культура всегда жила в тени Платона. Изгнанный из рая человек тщетно пытается вернуть свою расщепленную целостность - помирить чувство и разум, материю и сознание, тело и дух. Модернистская "революция" была не только реакцией на позитивистский дух 19-го века, а последней стадией того, что было начато европейским Ренессансом и Просвещением. И если на географических картах "белых пятен" больше не остались, то приключения человеческого духа нескончаемы. Поворот, начатый модернистами, в том, что интерес художника смещен с действительности на способы его репрезентации. И была еще одна область, не освоенная искусством - подсознание, сновидения. Где-то на самых последних, глубинных слоях сна человек обретает утраченную целостность, оставляя у вернувшегося оттуда осадок недостижимости. И есть художники, для которых путешествие на край сна, на границу видимого и неявного, становится делом жизни.

Де Кирико - Орфей. Для него истина не в реальности, но в тайне. За ней спускается он в глубины подсознания, в ночь, в сон, и выводит ее на свет посредством живописи. Суховато-нейтральная поверхность его холстов разом обрывает стремление глаза к наслаждению живописью, перебрасывая смотрящего в мир парадоксальных смыслов, культурных аллюзий и того предела, за которым закрепилось название сверхреальность.

Я уже говорил, что у де Кирико не было предшественников. "Метафизическая" живопись возникла на пустом месте и загадка ее возникновения - самое интересное в феномене де Кирико. Как робкий подражатель Беклина, практически сразу, находит метод и форму, позволившую ему говорить об актуальном, избегая говорить при этом современном ему языком?

Во Франции набирает силу кубизм, рядом в Италии скандалят футуристы, требуя уничтожить музеи. Малевич уже создал свой "Черный квадрат". В Цюрихе за одним столом пишет свои статьи Ульянов-Ленин и читают стихи дадаисты.

Все эти эстетических и социальные бури никак не затрагивают де Кирико. "Представь себе живописца, который в этом городе, пронизанном атмосферой бурных экспериментов, новаторских поисков, работает с таким же спокойствием, как какой-нибудь Паоло Учелло, влюбленный в божественную перспективу и абсолютно не чувствителен ко всему, что не есть его прекрасная геометрия. Живопись де Кирико не живопись даже, а скорее визуализация снов,- писал в 1914-м году один из футуристов Арденже Соффици.

Мир скоростей, механизмов, техники, так любимой футуристами, для де Кирико тягостен и пугающ. Он критичен как по отношению к авангардистской идеологии и рационалистическому экстремизму, так и к попытке создать новый живописный язык.

То, что сделал де Кирико, было не изобретением нового, а очищение классической традиции, возвращение к ее истокам. Де Кирико, говоря словами Шкловского, произвел операцию "отстранения". Преодолеть традицию, каким парадоксальным это не покажется, можно только оставаясь в рамках традиции. Для де Кирико это аксиома. Сознание (подсознание) - единственная реальность "метафизика" и поэтому отказ от нее в пользу растворения в наличной реальности или абсолютизация реальности не устраивали де Кирико. "Метафизик" исследует пределы художественного мышления, не выходя за пределы искусства (по меркам того времени), как это делают дадаисты с их отказом от станковизма или неопластики, с их апологией у рационально-конструктивистского начала. В этом главный принцип "метафизической" живописи - сохранение традиционных живописных средств, выявление их условной природы как маски, в терминологии де Кирико "исторической маски", и способы ее преодоления. Говорить традиционным языком и не быть им порабощенным. "Метафизика" де Кирико - это начало агонии языка великой классической традиции и счастливая догадка изобретения лекарства.

В большинстве своем, ранние "метафизические" работы - классической традиции и счастливая догадка изобретения лекарства.

В большинстве своем, ранние "метафизические" работы - классический жанр пейзажа. Но они не имеют никакого отношения к пейзажу, каким его видит прохожий. Тут совсем другая оптика. Городские площади, бесконечные аркады, заводские трубы - это элементы пространства, сконструированного внутренним взором художника, работой его подсознания. Исполненные величия, эти продукты человеческой культуры превращаются на холстах де Кирико в знаки, указывающие на присутствие другой реальности и подвергающие сомнению нашу способность его постичь. Отказываясь от традиционного синтаксиса, де Кирико выстраивает новую символическую структуру и сознательно аффектирует живописный язык. Помещенные рядом, в пространстве ренессансной перспективы, исполненные классической ясности, с подчеркнутой светотенью предметы приобретают качество двусмысленности и амбивалентности. Вся материальная среда мыслится де Кирико как носитель культурных значений. Фигуры людей, если и появляются, то только для того, чтобы, отбросив черную тень, подчеркнуть пустоту пространства или превратиться в каменное изваяние. "Де Кирико - противник деревьев и друг скульптур", - напишет Аполлинер. Процесс созерцания "чисто внутренней модели", а затем ее воплощение в живописи, похожи на погружение в мистическую реальность, где происходит встреча с Другим. Выводя живопись в нулевую точку истории "метафизик" посещает ее в область, у истоков которой стоит "человек доисторической эпохи" - носитель синкретического, "райского" мышления. Реальность тут - предобраз реальности. Это время, когда жизнь, быт, искусство и религия находятся в едином сакральном пространстве. Для "метафизика" история культуры и цивилизации только большой музейный каталог, откуда берутся ренессансное здание и пульмановский вагон, античная скульптура и резиновые перчатки, бисквит и гипсовый шар рядом с заводской трубой. Шар - тайна и загадка, он не постижим рационально, а, значит, единственный позитивный шаг в этом случае, - говорить о его иллюзорности. Жизнь - это хаос, боль, потери; культура - порядок, устойчивость, смысл. Классицизм дает стилистические формы, адекватные просветлению гармонии. Живопись для де Кирико - сон с избыточным содержанием. "Есть люди, не знающие страха перед линиями и углами… Но те, которые знакомы с азбукой метафизики, знают, сколько радости и боли заключено в каком-нибудь греческом портике, углу улицы или комнате; плоскости стола или крае коробки. Границы этих значений образуют моральный и эстетический кодекс для нас, и мы с чистотой нашего видения, в живописи творим новую метафизическую душу вещей" - пишет де Кирико в 1919 году. Еще несколько лет - и уйдут из его полотен и тревожная атмосфера, и чувство одиночества и меланхолии. Визуализировав свои сны, изжив в них свои комплексы, де Кирико превратит "историческую маску" в риторическую фигуру. Останутся театральность жеста, романтический пафос и атмосфера салонной живописи 19 века. Появятся всадники, гладиаторы, амазонки, цитаты из Рафаэля, Тициана, Рубенса, Курбе, Жерико, Ренуара.

Де Кирико был одиноким во время "бури и натиска" авангарда, он остался "беззаконной кометой" и впоследствии. Де Кирико не стал своим для сюрреалистов, они уважали его ранние работы и презирали все, что он делал позже. Он был чужим и для вернувшегося в Европу неоклассицизма, дорогу которому прокладывал.

* * *

Из трех основателей "метафизической" живописи Джордже де Кирико, Карло Карра, Джордж Моранди мне, да и, наверное, многим художникам моего поколения ближе Моранди. Загипнотизированы его живописью были многие. Трудно себе представить выставку, на которой бы не появился бы натюрморт с бутылками, со светлой, как будто в дымке, тональностью. Впервые увидев в далекие 60-е несколько плохеньких репродукций Моранди, сопровождавших некролог художника в одном венгерском журнале, я надолго попал под обаяние этих работ. Видимо, что-то резонировало в нас в ответ на эту изысканность живописи, на утонченное пластическое видение обычных предметов (бутылки, банки, чайники - куда обычней), на всю высокую живописную культуру. Я помню, как встретив нас на Крещатике, уезжавших на выставку Моранди в Москву, покойный Вилен Чеканюк снисходительно обронил: "Эстеты…".

Влияние де Кирико было не столь заметным. В России у Краснопевцева, Целкова, а у нас - у рано умершего Сергея Пустовойта. Гораздо позже, на рубеже 80-90 годов опосредствованно, волна "метафизики", работа с "исторической маской" сказалась на живописи наших постмодернистов. И как подтверждение тезиса о "вечном возвращении", сейчас, у некоторых молодых художников появляется новая "метафизика". Да и изживание психологических травм и фобий, наносимых индустриальным обществом в случае де Кирико, в наши дни повторяется. Живопись как фантази - способ изжить психологические травмы, наносимые информационным обществом.

* * *

В 2000-м году готовившийся к Миллениуму Рим был весь в строительных лесах. Это походило на декорацию к грандиозному спектаклю, поставка которого растянулась на тысячелетие и еще более усиливало ощущение вневременности.

На вокзале чувство обрело имя - де Кирико.