De profundis Ирлана Хугаева:
эгомистерия в оптике онтологической рефлексии

1

Я буду говорить о прозе странной – остро современной, густой сетью нервов и сосудов переплетённой с магистральной эстетической системой конца ХХ – начала ХХI века, однако исподволь, трудно и болезненно, зачастую трагически, иногда – пародийно, эту систему преодолевающей. Предприятие – рискованное, прямо скажем – пионерское. Но я – рискну.

Многие вещи лишь кажутся несопоставимыми. Опыт показывает – сопоставимо всё. Важно – со-поставить. Так проясняются не только допустимые связи, но зачастую и общая природа даже очень далеко разнесённых в пространстве и времени явлений.

Собственно, проза Ирлана Хугаева и начинается для меня – читателя – с констатации этой старой истины. «Противоположные понятия и вещи гораздо ближе друг к другу, чем даже подобные»[1].

Мистерия и карнавал здесь не столько стороны одного и того же сакрального процесса – противоречиво, но всё-таки органически соответствующие друг другу – сколько плоскости реального (гиперреального?) бытийного континуума, разрывающие человека пополам. И в этот-то кровоточащий разрыв герой Хугаева погружается бесконечными мучительными рефлексиями, ища ответа и просветления…

2

Карнавал открывается феерической мистификацией – «Преданием о Хуга». Личным – актуальным – постмодернистским – преломлением национальной эпической традиции. Сами по себе сказания горцев подвергают культурные стереотипы европейца изрядному давлению. Чего стоит, например, сюжет о Дзерассе, перед которым меркнут самые изощрённые продукты воображения наследников греко-римского Пантеона.

«Предание о Хуга» заставляет вспомнить об Оссиане. Макферсон переосмысливает кельтские мифы в духе романтических ожиданий своей эпохи. Ирлан Хугаев покушается на сакральные рисунки собственных родовых пещер. Он «заземляет» их до предела. Не языческий культурный герой, создающий символы и возносящий их выше гор, а герой «постмодернистской мистерии», низводящий высшие символы до карнавальной пародии. Меч, стрела, молния, обелиск, крест… Любой фаллический знак индо-европейского мифа так или иначе сублимирует земное. В «Предании о Хуга» герой сталкивается с мистическим патронусом, встреча с которым носит совершенно определённый карнавальный характер. Его определяет смех. Тот самый бахтинский карнавальный смех, что «побуждает солнце возродиться». Потеряв любимого коня, герой «смеётся от жалости». Встретив вепря, залог продолжения рода (получив указание от предполагаемой родни принять новую веру – поклониться Йесо Чрысти, Иисусу Христу – герой-охотник видит в вепре сакральную жертву и отправляется исполнить ритуал), он готовится к схватке… и… не откажу себе в удовольствии привести сцену целиком:

«Прошла минута, тяжелая, до краев исполненная жизнью вечность. И тогда зверь издал звук, какой иногда издают все, даже самые большие и страшные свиньи. В нем были покой и умиротворение и будничная забота о вещах, его, Хуга, никак не касающихся.

Хуга понял, что это угольное ушко он миновал. По жесткой, как пиран, гриве вепря прошла крупная дрожь озноба, и он двинулся – но не к Хуга, а в сторону, туда, где лежала в траве, притаясь, тяжелая бурка. Не поворачивая пустой и легкой, как высохшая на солнце тыква, головы, одними глазами следил за вепрем Хуга.

Хуга был охотник. Ни один охотник не видел такого, что увидел Хуга. Вепрь подошел к бурке, обнюхал, тычась в нее хищным горбатым рылом, потом встал на нее всеми четырьмя копытами, осел немного задом – и в бурку ударила желтая пенная струя.

Хуга был охотник. Но вепрь не был добычей. Для последней капли он тряхнул волосатым с противными проплешинами животом, сошел с бурки, бросил в нее, не глядя, ком тяжелой красной глины широким, как заступ, копытом и не спеша ушел в терновник, глухо ударяя в землю ногами и шурша жухлой мокрой травой. Когда он скрылся из виду, Хуга еще раз услышал тот же звук. «О штыр Хушау. Ды мын машы кан. Что это значит?..» И, запрокинув голову, Хуга захохотал во все горло.

Хуга был охотник. Ни один охотник в Кударии не смеялся так. Так еще никто никогда не смеялся в Кударии»[2].

Только в конце ХХ века художник мог так переосмыслить основополагающую метафизику рода. Всё, что в «Предании о Хуга» следует потом, – уже не столь принципиально. Главное – сказано. Самое высокое, или – наоборот – фундаментальное, может быть подвергнуто рассмотрению в другой бытийной оптике.

3

Сразу отметим, что эта оптика устроена не без жанровых перспектив т.н. «авторского кино», «другого кино» (ассоциации с ним не раз ещё возникнут в нашем рискованном предприятии), но всё же её эффекты определяются не столько «картинкой» и фабулой, сколько литературными традициями, напряжённо соотнесёнными в сложной игре взаимосвязей и взаимоотталкиваний, и безупречной виртуозностью письма. Поэтому – да простит мне Ирлан Хугаев – я не могу удержаться от сравнения его текста с кинематографическим решением.

Аслан Галазов снял фильм о «зависимости»[3]. Его «Ласточки…» не оставляют сомнений в неизбежности онтологической пустоты, поглощающей разум и волю существа, обречённого на одиночество в мире буржуазной сытости. А пустота с той же неизбежностью пронизывается флюидами химер. Мир сыт, самодоволен, самодостаточен. В университетской ли аудитории, заполненной индивидуумами, ничем не озабоченными, кроме сиюминутных проблем; в библиотечном ли хранилище, в компании интеллигентов, у которых есть ответы на все – так называемые – вечные вопросы; на площадях и улицах южного города – с его фонтанами, парапетами, чугунными решётками, памятниками, деревьями и лебедями, с его маршрутками и трамваями, где незнакомые люди в критической ситуации всё ещё готовы прийти на помощь друг другу, с его младенцами, молоковозами, кошками, девушками и сверчками… «Праздник жизни». Роскошный – и оскорбительный в своём непритязательном совершенстве. Тот, который безумцы-поэты «остраняют» и выталкивают, начиная, может быть, с Байрона и Гофмана, заканчивая… Боже мой! Несть этому конца… В каком-то смысле жизнь владикавказских наркоманов, тщательно кадрированная Галазовым, дана в отсветах этого романтического бунта. Мирок подонков, отбросов общества, как ни парадоксально, – гораздо более трезв, честен и нравственно («по понятиям») регламентирован, нежели внешне благодушный и благополучный социум. Но герою «Ласточек…» и этот мирок – враждебен. Вопль его о нестерпимом расколе бытия никто не слышит: ни небеса, ни люди, ни преисподняя. А его спасение сюжетно никак не мотивировано – в неразрешимой ситуации, в тупике перипетии, к персонажам античной трагедии спускается «бог из машины», точно так же из доступного «греху» личного пространства героя «Ласточек…» внезапно исчезает «занзибарская контора», оставив несчастного то ли выздоравливать, то ли погибать. Вывод, какой из вариантов финала более правдоподобен, так и остаётся туманным. Недаром, по личному признанию автора сценария и исполнителя главной роли, он и сам не вполне уверен – жив его герой в конце картины или пребывает на пути в Царствие небесное.

Нравственно-психологические идеи, подразумеваемые режиссёром, прочитываются более или менее однозначно, – их, примерно в том же оценочном спектре, толковали и толкуют до сих пор в блогах и на форумах любителей кино, что лишний раз доказывает актуальность этой проблематики и востребованность избранной публикой её художественного воплощения.

Однако в одноимённом произведении Ирлана Хугаева, послужившем основой для фильма, акценты расставлены несколько иначе. Их интенсивность, глубина и композиционная соотнесённость друг с другом, видимо, тогда лишь становятся более или менее открыты пониманию, когда читатель приобщается если не ко всему, то хотя бы к обозримому в русле ведущей концепции массиву созданного писателем текста[4]. Пытаюсь охватить этот текст по возможности непредвзято (киноверсия «Ласточек…», пришедшая к зрителям раньше, чем в печати появился оригинал, конечно же, не может не влиять на восприятие всего остального) – и тут на экране моего внутреннего читательского «театрика» вспыхивают наиболее жестокие натуралистические и настолько же очевидные трансцедентальные образы Ларса фон Триера, наверное, самого «безумного» и одиозного современного кинорежиссёра.

4

Может быть, это и есть крайнее выражение пропасти, обозначенной «реперами» постмодернизма. Полотна Ларса фон Триера подобны знамёнам, на которых в качестве объединяющего символа высится перевёрнутый крест.

Природа как проклятие. Культура как искушение. Человеческое существо болтается на окровавленной перекладине, лишённое сил и возможности для осознанного выбора. Вся его жизнь, особенно понятая в русле привычных логических определений, есть бессознательное скольжение в бездну скотства и разложения. И нет ничего более вымученного и ложного, чем его упорное стремление казаться и быть человеком, то есть «двуногим без перьев», зажатым в тиски необъяснимых запретов и ограничений. Культура становится подобием пыточного инструмента, какие ещё в 16-м веке применялись в застенках святой инквизиции. Природа – чередой катаклизмов, срывающих с человеческой психики не только цивилизационные скрепы, но и самое-то «эго», в конце концов. Этот провал, разрыв, эту «чёрную дыру» фон Триер живописует во всех подробностях, разносторонне и – в каждом конкретном случае – с предельным пристрастием и беспощадностью. Не оставляя человечности ни малейшего шанса.

С героем Ирлана Хугаева происходит нечто подобное. Он обнаруживает себя сразу в бытийном провале и видит отчётливо, что «сознание этого раскола – высшее благо и признак культуры и интеллекта»[5]. Но ринуться в предстоящую авантюру без оглядки ему не позволяет какой-то очень важный моральный ограничитель. Сначала соблазн, потом – непреодолимая зависимость вступают в конфликт с утончённой внутренней организацией, и это становится источником невыносимых мучений, превышающих даже обычные для зависимых людей состояния декомпенсации.

В отличие от персонажей фон Триера герой Хугаева – дитя не только заведомо упадочной западной цивилизации, закат которой провозглашён ещё в первой половине прошлого века, но и таинственной, древней и вечно юной горской культуры Кавказа, которая особым образом поверяет его душевные движения. Осознав себя в ничем не заполненном промежутке между «крестом и кукишем», он не столько предаётся самозабвенному ковырянию язв и, как он сам выражается, «кокетничанью» с Богом по поводу своих страданий, сколько изо всех сил пытается выстроить альтернативу сползанию в животное состояние – причём такую, какую могла бы принять человеческая экзистенция, прошедшая ад ХХ века во всех его извращениях и конвульсиях. Такая альтернатива возможна лишь при ясном видении реальности – в кристально прозрачной оптике, не искажающей онтологическую картину, а разве что – укрупняющей формы, усиливающей контрасты. Ирлан Хугаев возводит собственную бытийную вертикаль и скрупулёзно исследует её этажи – от зловонных клоак до сверкающих высей. Последние в его онтологии окрашены вполне платонически. Старый добрый идеализм. Но – пропущенный через сложную систему ферментации и возгонки. Свободный от фальшивого золота филистерской морали.

5

«Вы хотели правды – получите её!» [6]

«Правда» под увеличительным стеклом Ирлана Хугаева ничуть не скромнее фантасмагорий фон Триера. Они – в одной «сюрреалистической» (или – гиперреалистической?) парадигме. Из текста «Ласточек…» мы узнаём, например, такие тонкости и подробности абстинентных переживаний наркомана, какие не смогли передать даже «картинка» и «саунд-трек» киноверсии. В повести «Фарт» с таким эмоциональным накалом живописуются детали и тонкости криминального быта, что, кажется, публикации следовало бы предпослать сакраментальное: «Чрезмерное потребление может повредить вашему здоровью». Во всяком случае, усиленное сердцебиение читателю обеспечено. Но если бы Хугаев оставался исключительно в лоне этой правды, мы не имели бы философской идеи, оригинальность которой заставила бы нас прислушаться… Ибо чего-чего мы только не слышали, чего не повидали – на нашем-то буранном полустанке...

Разорванная сущность, центральный символ модернистской и постмодернистской антропологии, у Хугаева молит о целостности, о гармонии. Самое естественное, непосредственное движение к ним – взыскание утраченного первоисточника. Там, в детстве… или, может быть, даже раньше детства… «когда деревья были большими»… когда самое малое значило ничуть не меньше, чем самое великое… когда не было разницы между жизнью и смертью, поскольку и смерть переживалась как удивительное приключение, соединяющее старцев и детей под штандартами единой армии… когда окна родного дома светились в темноте не лишним поводом для угрызений совести, а изначальным теплом бескорыстного приюта и не ведающей предательства любви…

Хотя… связи, собирающие и скрепляющие мир в нечто целое, – по сути дела, и возникают как следствие неизбежных трещин, которые, одна за другой, появляются в сияющем куполе изначального под воздействием первых же рефлексий:

«Я лежал в колыбели и слышал рядом два неторопливых, приглушенных голоса. Оба женские; один вопрошающий, старческий, другой молодой, смиренный и веселый, дочерний. Я не видел лиц; вероятно, женщины думали, что я сплю. Но я не спал: я разглядывал цветистый купол моего великолепного шатра, и там, где заботливой рукой был отвернут край полога – несказанную голубизну летнего неба. Тогда я понял, что я есть и что я живой; я хотел громко сказать об этом – и заплакал»[7].

И дальше – о первом опыте «порока», первой сигарете:

«Так, с сигаретою в неумелых губах, восьми лет от роду я сделал первый шаг вон из своего рая, ибо в каком-то смысле именно с этого преступления началась моя земная история. До того дня я был человеком доисторическим, то есть невинным, не наблюдал времени и не знал ни собственного артистического коварства и раздвоения, ни двойственности вещей, и мир мой был цельным, как плотный, литой грецкий орех. И вот этот орех треснул, но взамен его даровой девственной прелести я получил обещанный мне по праву рождения человеком сладчайший из всех плодов»[8].

Младенческий микрокосм распадается – и ты должен сам теперь собирать новый, иной, культурно опосредованный (взрослый?), решая на каждом шагу поистине сократовские задачки (Платон гениально передал эту головокружительную логику в «Протагоре»), соизмеряя величину, а также степень продолжительности и близости приобретаемых каждым следующим усилием блага или зла. Это – усилия свободной воли, они всегда окрашены в цвета субъективного эмоционального спектра, ибо сначала являются результатом непредвзятого выбора, но дальше… Дальше всё будет обусловлено его последствиями: и всё хорошее, и всё дурное.

«Внутренний мир» – «эго» – твой секрет, невещественный, – «ни съесть, ни выпить, ни поцеловать» – но твоею же волей «опредмеченный», ставший феноменом внешнего бытия, – тут же втягивается в жестокие и странные детские игры – прообраз всех этик, эстетик, политик и войн.

«Ты знал, что где-то среди черной земли и грязи есть маленький островок гармонии и чистоты, учрежденный лично тобой, и стоит только копнуть раз-другой мертвую почву где-нибудь на краю пустыря, опуститься на колени, как делают, чтобы напиться из родника, подышать на стекло и протереть, – и глазам откроется чудесное»[9].

Твой «секрет»[10] становится объектом сначала пристального любопытства (ах, чего бы не отдал за такое любопытство настоящий – взрослый – изготовитель чудес!), затем зависти, агрессии и разрушения…

«Кто-то удачливый, обнаружив чужой секрет, не взглянул на его неповторимое соцветие, не услышал его тишины, взял камень и ударил.

Началась война секретов. Каждый день секреты уничтожались десятками, именно одним точным и решительным ударом камня в стекло, так, чтобы об острые края разорвать нежный шелк розовых лепестков и уже сладострастно смешать их с землей.

Еще больше в это время секретов строилось. Но раньше, когда это было мирным, хоть и неортодоксальным занятием, главным в секрете была его художественная индивидуальность. Тогда секретов было меньше, но секрет можно было легко сломать, случайно наступив на него ногой. Теперь секреты стали однообразными, искусство стало смешным излишеством, зато возросла в цене инженерная изобретательность, и некоторые использовали в качестве секретного экрана куски хоть мутного, но небьющегося оргстекла.

Прежде секреты были анонимны, больше относились не к человеку, а к тайне и красоте. Теперь секрет каждого стал распознаваем, как боевое знамя. На моем был стремительный летящий контур синей ласточки на золотом поле – известный в то время фантик»[11].

Чем не история культуры? От первобытной самоустремлённости – через формально-конвенциональные пробы цивилизации – к масс-медиа… Великий Выготский соотносил эпохи становления человеческого индивида с эпохами становления человечества. Филогенез – в онтогенезе. Именно так.

Но Ирлан Хугаев идёт дальше. Творческий импульс как причина возникновения новой целостности детально исследуется им в самой, может быть, совершенной на текущий момент его прозе – в «Созерцании Абакума».

– Кем ты хочешь стать? – спрашивают мальчика.

Хороший вопрос! Толчок к тому, что сейчас называют «самоидентификацией».

Кто я? Где все мои? Что такое – «моё» и «наше»? Что такое «мы», откуда оно берётся, что значит и чего стоит?

Этот «секрет», созданный фантазией ребёнка, тоже, в конце концов, погружается в землю, но теперь – невероятным порывом – сопрягается с обнаружением Другого (диалогика, прости, возможно, это одно из последних к тебе обращений – с кровавого и дымного очередного Порубежья).

Нет в мире ничего, с чем пробуждающееся авторское самосознание героя-ребёнка столь скоро и естественно желало бы отождествиться, нежели старый сапожник – существо, непреодолимо чужое, – по возрасту, по национальности, по социальному статусу, но только оно – чуть ли не в противовес привычному, семейному, отцовскому – становится центром образования новой Вселенной, того самого «мы», от которого теперь и в дальнейшем будет зависеть всё.

«Недалеко от нашего дома, прямо у пыльной тропинки, ведущей к трамвайной остановке, с незапамятных времен (то есть, сколько я себя помнил) сидел в бледной тени полувысохшей сливы старик-армянин, сапожник. Я видел его каждый раз, когда мама отправляла меня в гастроном, и всегда как-то завидовал его особенности и самостоятельности. Он был худой и черный, с какой-то голубой проседью, почти не разговаривал (только один раз я слышал, как он говорит: нет народа, который говорит по-русски красивее армян), заказ принимал молча, и только раз, при прощании, коротко кивал головой. Конечно, тогда я выразился бы иначе, но он нравился мне неожиданным сочетанием суровости и смирения во всех деталях и в целом его облика – от пластики и мимики до костюма. Особенно мне нравился его потертый фартук из коричневой кожи, своим бронзовым отливом напоминавший мне рыцарский доспех. Сапожника называли Абакум, и его имя тоже было чем-то очень приятно. Незадолго до этого он починил мне любимые ботинки, с которыми я ни за что не хотел расставаться; до того случая я никогда не испытывал в сердце такой благодарности к человеку»[12].

Художник обретает свой предмет. Предмет, ни сном, ни духом о том не ведая, становится участником эгомистерии. Предмет созерцания как бы принимает ответственность за источник луча, за субъект внимания:

«С той минуты, как я поставил точку в конце сочинения и сдал тетрадь на проверку, этот человек стал мне как-то странно близок, он был даже важнее отца и матери. Наверное, я просто хотел убедиться, таков ли он на самом деле, каким я его представил, пока писал сочинение. Абакум пришел мне на память в минуту праздномыслия (напомню, что я хотел быть только оригинальным), но неожиданно я столкнулся с чем-то серьезным, личным, искренним. Надеясь компенсировать время, которое у меня могло отнять созерцание Абакума, я быстро шагал к трамвайной остановке, смутно беспокоясь о том, что его почему-то не будет на обычном месте. Но когда мне оставалось повернуть за последний угол, я испугался другого: именно, что Абакум будет там, где и всегда, и он посмотрит на меня – и узнает. Я даже остановился, чтобы обдумать положение. Я понимал, что опасение нелепо, что Абакум не читал моего сочинения и никак не может меня узнать. В то же время в груди шевельнулось незнакомое ревнивое чувство: почему Абакум может не узнать меня, если он теперь так много для меня значит, если он так занимает мои мысли?»[13]

Сапожник Абакум предстаёт перед читателем … так, наверное, Мона Лиза – сама! – предстала бы перед чутким зрителем, никогда не видавшим картины Леонардо, опошленной сотнями тысяч рекламных версий. Но главное здесь даже не в этом. Главное – в том, что происходит сразу же вслед… Апофеоз эгомистерии – художник и предмет сливаются, образуют новое целое. Акт творения обозначен, как – почти эротический – момент слияния, взаимопроникновения и взаимного откровения двоих – людей, времён, культур, языков… честно говоря, я не знаю никого, кто показал бы это с такой исчерпывающей достоверностью:

«Я не увидел ничего нового – и в то же время все было как будто другим в Абакуме. И то другое, неизвестное, что я сейчас в нем видел, было ближе и понятнее, чем его прежний облик. Я смотрел и видел, как исчезает, как растворяется в воздухе прежний Абакум, пока его совсем не стало. Прежний был только Абакум, армянин, сапожник, который починил мне ботинки; этот, настоящий, был призрак, загадка, вопрос, и не в последнюю очередь вопрос означал – «кем ты хочешь стать? кем ты будешь? что ждет тебя впереди?» Я смотрел на Абакума и впервые видел время за горизонтами личного бытия. Я думал: вот, было же время, когда меня еще не было, а Абакум был; и будет время, когда я буду, а Абакума не будет; и будет время, когда не будет ни меня, ни Абакума; и я раскаялся в том, что так легкомысленно и лукаво писал о сапожниках.

Тогда Абакум поднял голову и посмотрел прямо на меня. Глаза у него были усталые, но молодые, прозрачно-зеленые, обворожительно красивые. Я стоял от него в пяти-шести шагах, но в тот миг, когда наши взгляды пересеклись, я почувствовал так, словно я опрокинулся в Абакума, а Абакум опрокинулся в меня. Потом он посмотрел куда-то мне под ноги, и я сообразил, что если он и не читал моего сочинения, то, конечно, узнает меня по ботинкам (на мне были те самые)»[14].

И ничего удивительного, что такое соединение тут же, так сказать, на физическом плане, вызывает адекватную себе катастрофу – мальчик проваливается в болезнь, с лихорадкой, бредом и смутными впечатлениями извне, в которых снова и снова обыгрывается разрыв с изначальным: отец и мать удаляются во «тьму внешнюю», душа художника призывается к «священной жертве» – отказу от более или менее благополучного – обычного! – «жизненного проекта» в пользу Бытия Другого.

«Другой» немедленно откликается высшим метафизическим призывом: в бреду мальчик слышит, как его называют («нарекают») именем Григора Нарекаци, великого армянского философа и поэта, о котором он никак не мог знать (ещё не знал, никогда раньше не слышал!) в действительности, – и это следующий этап мистерии – Посвящение. Безымянным сапожником (оказывается, что его только звали «Абакум») дитя посвящается Поэзии, как Орфей на заре туманной юности человечества был посвящён Аполлону. И ему сообщается истинное имя.

Сапожник Абакум исчезает из реальности вместе со своей маленькой Вселенной – старым деревом и всеми атрибутами ремесла – и навсегда погружается в глубину созидаемого собственными творческими усилиями внутреннего мира растущего человека. «Я» теперь неотделимо от этого нового «мы» – с его новыми тайнами, постижениями и грехами, парениями и падениями… Только там, внутри, совершается суд и выносится приговор. Только там – в глубине этой новой целостности – закладывается почва для следующего этапа «инициации».

Как же, когда же этот благой, творческий союз распадается? Как, вместо благотворного «alter ego», возникает оппонент души, устремлённой к Богу, «тот, другой»? Бахтин говорит: «Мы постоянно и напряженно ловим отражения нашей жизни в плане сознания других людей и отдельных ее моментов, и даже целого жизни, учитываем и тот, совершенно особый ценностный коэффициент, с которым подана наша жизнь для другого, совершенно отличный от того коэффициента, с которым она переживается в нас самих». Но в обычной жизни мы не замечаем этого, за исключением тех случаев, когда, по словам Бахтина, эти отражения «оплотневают в жизни… они становятся мёртвыми точками свершения, тормозом и иногда сгущаются до выдавания нам из ночи нашей жизни – двойника»[15].

Двойник – тот, кто смотрит тебе в глаза из «ночи твоей жизни», с обратной стороны Луны, из танатократических зияний космоса… Гениальная Ольга Фрейденберг видит в этом неизбежность для человека, познавшего счастие и бедствие стояния на грани двух миров, живого и мёртвого. Таков любой настоящий Художник!

Смертная грёза сапожника Абакума пересекается и перемешивается с «мнимой смертью» больного ребёнка, предопределяя его судьбу. Предсмертный бред дряхлеющей Европы вызывает из подсознания Ирлана Хугаева демонического двойника. Так – в начале века ХIХ-го – пятнадцатилетний Лермонтов обнаруживает Демона между собой и Богом.

«Демон» Ирлана Хугаева искушает героя казуистической игрой интеллекта, софизмами, которым, наверное, позавидовали бы Протагор и Горгий. Можно сказать, он сворачивает ему шею, заставляя видеть мир через левое плечо. Вместо Художника, «ребёнка-Моцарта»[16], мог бы явиться законченный злодей (пусть и гений!), но этот герой, отступая и падая, – не сдаётся! Война с самим собой, вытягивание самого себя за волосы из болота (о, Распэ!), ловля самого себя над пропастью во ржи (о, Сэлинджер!)… он словно вызывает на бой все мельницы европейского цивилизационного процесса минувших двух столетий (о, Сервантес!) – и вновь и вновь проигрывает, вновь и вновь, израненный, припадает к земле… чтобы, едва оправившись от ран, снова громоздиться на верного Росинанта и бросаться в сражение с призраками…

Через девять месяцев после своего Апокалипсиса (следующее рождение!) герой «Ласточек…» обретает благодать. Ценой бесконечного смирения и уничтожения (буквально – низведения до ничтожества) карнавального двойника, сгорающего в огне претерпеваемых им страданий.

Словно гоголевского Колдуна, его, этого двойника, преследует «гневный сияющий враг» – и вот настигает и побеждает, и – не наносит удара, ибо, вместо закованного в латы Рыцаря Тьмы, перед ним – «маленькое, нагое, нетленное белое тельце».

6

Рассказ «Ласточки прилетели» образует сложное, но, по-моему, очевидное сюжетно-смысловое единство с другими рассказами Ирлана Хугаева («Мясо», «Новая Галатея») и с повестью «Фарт». Написанные в разное время и, скажем так, в нелинейной последовательности, они связаны между собой общим идейно-нравственным посылом, который я так и назвала бы – «Сошествие во ад». Нет ничего удивительного, что «соленоидом», создающим магнитное поле этой конструкции, оказывается женское начало. В «Ласточках…» – хотя, наверное, и прежде, в «Золотом руне» – искушение и грех не сопряжены с взысканием Другого. Гибель и возрождение под беспощадным взглядом «гневного сияющего врага» суть расторжение ложных связей, опровержение тёмных истин, приобретённых в результате ошибок ли воспитания, влияния ли улицы (родительская семья так и остаётся в художественном мире Ирлана Хугаева чем-то не вполне реализованным, недостижимо желанным, хотя и – в самый острый момент – единственно надёжным «притином»). Герой, как в раннем детстве, снова остаётся один на один с необходимостью собирать свой «секрет» из осколков, на которые он разлетелся в результате сокрушительного удара Высшей Справедливости.

В произведениях, о которых я здесь говорю, искушение и грех обретают вполне узнаваемые человеческие черты. Эгомистерия оглашается оркестровыми темами «Кармен» (особенно – снова кино! – в хореографической версии Карлоса Сауры), «Крейцеровой сонаты», «Отца Сергия»… «Лолиты»… мотивами Генри Миллера, Чарльза Буковски, позднего Маркеса … Но прежде – перед читателем возникает что-то совсем уже хтоническое, людоедское; страшная метафора «любви» как самой себе противоположности; как захвата, присвоения, пожирания. Как парадоксального «трансферта» сексуальности, от коей, как от первородного греха, ничто не свободно на этой грешной земле[17].

«Мясо» – определённо сюжет для режиссёрской фантазии фон Триера. Думаю, он очень обрадовался бы такой находке. Здесь всё до предела физиологически обнажено – и до предела символично. Тридцатилетний идиот (обречённое на вечное младенчество дитя, чьё первобытное сознание не искажено даже самым могущественным инструментом разума – языком), равнодушная семья, фактически выталкивающая его на помойку, стая одичавших собак, подчинившаяся влиянию чуть брезжущего, но всё-таки людского (хозяйского!) интеллекта и – чудовище свалки, жирная, жадная, похотливая, хищная человечья самка, сначала соблазняющая невинного «маугли», а затем – вместе со своим, столь же омерзительным, самцом – убивающая и пожирающая его.

Псы – архетипический образ первобытных инстинктов, – которых до этих пор сдерживала человеческая воля «вожака», вырываются на свободу и, в свою очередь, пожирают каннибалов, бессознательно осуществляя акт возмездия.

Картина собачьего пиршества случайно предстаёт взору посетившего свалку бывшего интеллигента Гвоздева (он здесь, наверное, для того, чтобы читательскому «я» было, с кем отождествиться – не с Юркой же несчастным, в самом деле!), и читателя, как и Гвоздева, чуть ли не выворачивает наизнанку при виде всего этого окровавленного мяса, ещё совсем недавно ходившего здесь, говорившего, жравшего…

Сам же Юрка, – после съедения и утраты материальной оболочки – рассуждающий вполне здраво и членораздельно, в ладье Харона отправляется к Елисейским Полям, где его встречает возлюбленная стая, каковую, надо понимать, на физическом плане уже истребила доблестная милиция в результате успешной охоты на псов-людоедов.

Растолковывать и расшифровывать смысл апокалиптических символов и аллюзий, которыми изобилует «Мясо», – дело необязательное и неблагодарное. Пусть читатель сам их прочтёт и истолкует.

Мне же интересно сцепление этой символики с художественной системой другой «пьесы» Хугаева – «Новой Галатеи». Здесь тоже всё проникнуто библейскими ассоциациями – начиная с эпиграфа из Екклесиаста, заканчивая рассуждениями о Христе и эротическими перверсиями тайной вечери и евхаристии. И точно так же – напоминаниями о «мясе»: снова и снова – алчность, плотоядность, воображаемое членовредительство и – воображаемое или подлинное? – убийство в обрамлении самых древних, следовательно, уже изрядно очищенных, мифологем. Героиня «пьесы» невольно – «от противного» – соотносится в сознании читателя с «маленькой бесхвостой сучкой», преданно сопровождающей обречённого на пожрание Юрку и даже как будто пытающейся удержать его от последнего похода на свалку. Недаром о ней, о «Галатее», говорится: «она похожа на еще молодую, большеголовую волчицу, принюхивающуюся к жизни». В ней всё – природа, всё ужасает и влечёт. У неё зверский аппетит – в том числе и сексуальный. «Чревоугодница, сучка!» – кричит ей герой в припадке страсти и ярости.

Но тут уже не понятно, кто кого пожирает: оба пребывают в состоянии неутолимой алчности; мясо дразнит, хватает, сладострастно разглядывает и поглощает мясо – и… «раздралась завеса в храме надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись».[18] Ага! Речь-то ведь о любви! Звериная невинность под лучом рефлектирующего интеллекта, который так и рвётся из перенасыщенного смыслами внутреннего космоса героя (искусителя и жертвы одновременно), обретает черты святости. «Она – ангел и сама об этом не знает; она капризничает, может быть, потому, что смутно помнит, как это должно быть, как это бывает у ангелов...». Она – блудница, сучка, чревоугодница – невеста Христа[19]. Вечная Мария Магдалина, которой следовало бы припасть ко кресту. Но она – не припадёт. Она – создание иного мира, с которым «эго» нашего героя не пересекается («Мы не пересекаемся», – говорит он ей). Кажется, у неё вообще нет никакого «эго». Кажется, именно эта пустота так особенно гипнотизирует его («Мой мир»... Почему ты решила, что у тебя есть мир? Мир был у Ковалевской и Льва Толстого. У тебя мирок, улей. Что ты видела? Что ты знаешь? Кто тебе внушил, что молодости и красоты достаточно для высокомерия?..») Её, эту пустоту, он силится заполнить от своего избытка. И – тщетно. Ибо даже пустоты блаженной, первозданной, плеромы божественной, преобразуемой Творцом во множество миров, в ней не ощущается. Это не бездна. Дно. Сухая, твердая, наэлектризованная почва. Что-то искусительно-подземельное. Змеиное. Но флейта заклинателя священнодействует втуне. Афродита не внемлет. Галатея не оживает – хуже того: Пигмалион, отчаявшийся разбудить в ней душу и обезумевший от тоски, одним ударом разбивает ей голову.

И всё же самое поразительное здесь вот что. Кульминационные пункты «Новой Галатеи» открываются внимательному взору как зеркальное отражение «Созерцания Абакума». Созерцания здесь более, чем достаточно: вот героиня танцует, вот она спит, вот она ест… Вот ей говорят: «Ты знаешь, что я всегда рядом. Но я не хочу быть товарищем. Скорее я буду твоим врагом, чем другом. Я не хочу тебе как-то доводиться; я не хочу даже, чтобы ты была моей; я сам тобой быть хочу, – а ты, чтобы мной была. Я не рядом, а внутри хочу быть…»[20]. Но – как же счастливо, несмотря на глубочайшее эмоциональное потрясение, пережитое ребёнком, как радостно, светло и созидательно взаимопроникновение «духов» – мальчика и сапожника! Как свободно и бескорыстно развёртывается и расцветает чужой «секрет» в раскрывшейся для этого душе маленького художника! Как абсолютна эта трепещущая, нерасторжимая и неуничтожимая связь! И как эта связь буквальна: умирающий старик и мечущийся в лихорадке ребёнок как бы погружаются в общее ментальное поле, в мощный энергетический канал, так что их образы и мысли перетекают друг в друга, а их общение становится уникальным событием судьбы, творческим актом!

И как – в принципе! – невозможно вожделеемое героем соединение с предметом страсти! Всё, что так влечёт его к женщине, ведёт не к слиянию, а к разделению, к умерщвлению, к разрыванию на части. К отрицанию связи как таковой.[21]

В катарсическом финале «Ласточек…» Пик, герой фильма Аслана Галазова, швыряет свой «учительский» портфель в Терек – может быть, химеры западной культуры, которыми начинена в этом портфеле каждая складочка, – препятствие на пути к Богу, к той новой целостности, которая только и может его спасти?

Из катастрофического финала «Галатеи» – один лишь выход: полное одиночество. Тюрьма. Монашество. Монастырь. Застенок. Отшельническая келья писателя… Даже эшафот не столь предпочтителен в силу мгновенности своего ответа на мученическое взыскание преступника. Мучиться же ему вечно: ибо и в следующей жизни он будет преследовать «девочек», неодушевлённых зверьков (заблудшие души?), «чистые доски» бытия, чтобы писать на них свои письмена, а если станут сопротивляться, – в ярости дробить на куски…

«Другой» теперь умаляется до точки. «Писание предполагает сосредоточенность на мельчайшей точке, которую указывает перо».[22] Что это за точка?

«Эгомистерия» вступает в «эгоцентрическую» фазу. Приближается «Изгой». Но прежде Ирлан Хугаев исследует ещё, по крайней мере, две бытийных плоскости – романтико-приключенческую и сентиментально-мелодраматическую. И та, и другая даны под особым углом зрения, сдвигающим привычные жанровые координаты.

7

В последнем законченном к настоящему моменту опусе Ирлана Хугаева «Вечный огонь. Господин Песцов»[23] говорится, между прочим, о двух категориях женщин. Первая – те, которых мужчины тянут за собой. Вторая – те, за которыми мужчины тянутся сами. В «Галатее» герой обжигается с первой, в повести «Фарт» – в порядке эксперимента – получает вторую.

Герой повести Рауль – в духе классического голливудского боевика – поначалу предстаёт перед нами как некий наркоманский Робин Гуд. Только плаща и арбалета не хватает. Зато – набор отмычек в кармане. И последние двести рублей, из которых половину он оставляет на тумбочке в квартире несчастного алкоголика, коего собирался ограбить.

Чудесным образом эта «сотка» становится поворотным пунктом в судьбе вроде бы совершенно конченного человека (в финале повести оказывается, что он, этот человек, – школьный и армейский товарищ Рауля, попавший в безвыходную ситуацию и спившийся дотла). Головокружительный сюжетный вираж замыкает приключенческую рамку, которая вполне сгодилась бы и для christmas story. Потому что всё кончается плохо – и всё кончается хорошо. Рауль становится свидетелем смерти от «передоза», сдаётся милиции, попадает в тюрьму, но при этом – «соскакивает с крючка», находит любимую и вместе с ней надежду и покой. Федос, тот самый алкоголик, взмолившись Богу хотя бы о сотне рублей, чудесно обретает их на собственной тумбочке, когда возвращается домой без всякой надежды хоть на какое-то облегчение. Это сдвигает его сознание настолько, что он бросает пить, становится послушником православного храма и получает монашеское имя. Героиня мирно дожидается возлюбленного – он оставляет её спящую и, возвратившись через несколько лет, застаёт спящей, словно и не было ареста, суда и тюрьмы. Словно подействовал эйнштейновский парадокс времени. В общем, всё в этой истории погружено в атмосферу чудесного (фарт!) и чудовищного. Но макабрический антураж, густо раскрашенный и в изобилии расставленный по всей сценической площадке (чего стоят только сцены «абсентных» грёз Рауля, тщетной «реанимации» Афтандила и «эвакуации» трупа из квартиры Софы!), даёт лишь необходимое освещение основному конфликту – столкновению идей. Парадоксально (и это тоже – особенность художественного почерка Хугаева), но диалог о вере, ответственности, судьбе и справедливости разворачивается не между героем и священником, к которому Рауль время от времени обращается-таки за «чудом», а между наркоманом и «любительницей абсента» (то есть, в сущности, наркоманкой же).

Перед нами снова женщина, но отнюдь не «мясо». Автор специально подчёркивает поздне-романтический, богемный характер её красоты. Она почти не ест. И как-то очень уж особенно «ортогональна» к сексу. К тому же она – категорически не во вкусе героя: слишком худая, выше его чуть ли не на голову (ещё и такой символизм!), растрёпанная и небрежно – под мальчишку – одетая. Этакий гамен, от которого к тому же несёт перегаром. Всё так. Но вместе с тем она становится для Рауля неразрешимой загадкой (Кто она такая? Откуда взялась? Что её появление значит? – момент «очаровывания», провокации тонко схвачен автором, но вопросы так и остаются без ответа) и спасательным кругом в водовороте опасной и бессмысленной жизни вора и наркомана. Блоковская Незнакомка online. Или – теплее! – Ангел-А из одноимённого фильма Люка Бессона. Вообще, приглядевшись, видишь, что «Фарт» буквально пронизан намёками на эту картину… Вплоть до того, что Софа говорит о себе: «Может быть, я не Жозефина, зато говорю я по-французски, как богиня!» Ещё? Он – на мели, она – сказочно богата (можно лишь догадываться, откуда «капуста») и бесконечно щедра: буквально осыпает его благодеяниями, причём эти благодеяния, по человеческим меркам, совершенно не мотивированы, создаётся впечатление, что у неё действительно какая-то особая миссия в отношении Рауля; когда она задумывается, у неё глаза, как у Кассандры (глаза Ри Расмуссен в момент появления крыльев?!), а сцена на крыше – прямо-таки калька эпизода на мосту Александра Третьего, когда Андре бросается за Ангелом, прыгнувшим в Сену. Ради того, чтобы наставить своего «подопечного» на путь истинный, «ангел» Ирлана Хугаева тоже принимает облик обитательницы «дна» (персонаж Бессона называет себя «шлюхой» и поступает соответственно) со всеми деталями и нюансами, вплоть до слегка приблатнённой речи – на что-то другое Рауль просто «не повёлся» бы.

Она сразу возникает как спонтанная реакция бытия, с одной стороны, на филантропический поступок Рауля (её ответ на его безмолвный, мысленный вопрос самому себе раздаётся – извне! – как гром средь ясного неба), с другой, – на самую, может быть, насущную проблему, к тому моменту им осознанную:

«Он посмотрел вокруг и увидел, что, «в натуре», ни для кого не живет, кроме себя, и даже ни для кого не ворует, кроме себя, – и ему стало понятно, почему ему так плохо, так противно жить и воровать. Он читал много книг и теоретически знал с детства все роковые дилеммы и вопросы жизни, но только теперь он научился чувственно переживать свое собственное одиночество и свою бесполезность. Он увидел, что он даже и не для себя воровал: он воровал ради Недуга, чтобы тот дремал внутри до поры; он хлопотал не ради жизни, а ради смерти, – и в то же время (надо было это признать) дрожал перед ней и цеплялся за жизнь!»[24]

Софа разворачивает перед Раулем длинный свиток соблазнов. И – внимательный читатель, уже почуявший запах Бессона, сразу отмечает это – на самом деле их метафизический контакт всё время на грани между божеским и бесовским. Она «ловит» его на тоске по дому – причём, весьма конкретного свойства, – по уюту и семейному теплу; под эту самую сурдинку ведутся разговоры о смысле жизни…

Мужчина и женщина – гендерный конфликт! – в обстановке почти нереальной, напряжённой до предела, спорят (?) обо всём на свете, в том числе и о предназначении полов. Так сказать, манифестируют «мужскую» и «женскую» правду. Причём Софа сразу берёт роль – не больше и не меньше – Василисы Премудрой (Софа – София!). И вся мировая премудрость излетает из её прекрасных уст, словно она не уличная девчонка, алкоголичка и, скорее всего, проститутка, а, по меньшей мере, доцент богословской кафедры или достигший просветления философ-самоучка.

Рауль думает: «Боже мой, какой я маленький до сих пор. Пигмей, пигмей, лилипут, лилипут. Но я теперь расту, расту, потому что к ней тянусь, тянусь. Вопросы мои опадают сами собой, сами собой, как листья с дерева осенью, и мое небо светлеет, светлеет. Все мои вопросы к жизни, к богу, в которого я не верю. Вопросов много – ответ один: вот он. Вернее, она...»[25].

Здесь включается, может быть, единственно безотказный механизм, способный «разрулить» безвыходную ситуацию «Руля».[26] Задавленный Недугом, запутавшийся в жизни, Рауль в результате этого приключения становится против её Недуга и демонстрирует готовность и способность Спасать и Жизнь, и Разум.

Но прежде, чем это происходит, она ввергает его в испытание Абсентом. Он основательно – слишком основательно! и это, в сущности, становится причиной смерти Афтандила – проникает в её «ад». Картины «абсентных» галлюцинаций Рауля – сами по себе достойная созерцания живопись, но им присущ, кроме чисто эстетического «драйва», глубокий символический смысл. Грех, порок, соблазн, сосредоточенные в Софе (или – в Рауле, который находит их в Софе), становятся видимыми сущностями – извивающимися золотыми змейками. То, что искушало, влекло, сводило с ума в «Галатее» (пьесе для флейты и змеи!), – теперь эксплицировано, опознано и практически уже преодолено. Этот соблазн преодолен. Зло – преодолено. «Сногсшибательная и соблазнительная», Софа видится ему теперь, прежде всего, как объект заботы, нежности, защиты, спасения (как трогательны, например, фигурки из старых советских мультиков, спрятанные в спальне за занавеской! Софа спит, и они, как ритуальные статуэтки из египетских усыпальниц, стерегут её сон) – как раз настолько, чтобы судьба совершила, наконец, решительный поворот. «Она – баба, девочка, ребенок; она еще в куклы играет; не будем будить ее; пусть спит себе…»[27]

Читатель, – и, видимо, автор тоже – чувствуют некоторую натянутость, неправдоподобность и сказочность развязки. Ну, что ж… должны ведь когда-то и сказки сказываться. Аминь.

8

Маленькая повесть «Мегаполис» демонстрирует новое идейно-конструктивное достижение творческой лаборатории Ирлана Хугаева. То, которое он позднее до предела разовьёт в «Вечном огне». Две эти вещи тесно сцеплены между собой и – вместе – напряжённо противопоставлены «Изгою», в котором, как мне представляется, сосредоточены фундаментальные психологические и философские выводы рубежного этапа пройденного автором пути.

На первый взгляд, «Мегаполис» – умилительная история про котёнка, наполняющего смыслом и теплом одинокую жизнь потерявшегося в большом городе люмпена-интеллигента. Всё здесь так печально и трогательно, что не только у героя, но и у читателя поминутно «чешутся глаза и свербит в носу».

Тем не менее, именно здесь обнажается приём, позволяющий автору сталкивать и обыгрывать идеологемы, персонифицированные в образах друзей, приятелей и знакомых героя. «Другой» теперь обретает черты «внутреннего колледжа»[28] Многозначительный эпиграф о «коте Шрёдингера» – для собеседника соответствующего уровня – подчёркивает авторский посыл.

Аристарх, Айвазовский, Эрнест (Хемингуэй, наверное?), Казимир (не иначе – Малевич?)… Каждый со своей уникальной атмосферой, речью, со своими вопросами и ответами, которые, так или иначе, продуцируются окружающей действительностью (она тоже легко прочитывается: время действия – октябрь 2002-го года, террористический акт в Москве на Дубровке…). Всё узнаваемо, конкретно – и тут же вне-временно, над-культурно. Всё – здесь и сейчас, и – всегда и везде, сиюминутно – и многократно. Образная система как бы обретает имманентный, естественный полицентризм (беллетристический 5Д-формат?) и необходимый горизонт внешнего обзора. Весь этот неимоверно сложный, противоречивый, многоголосый и многоликий мир – движущейся и звучащей, смердящей и благоухающей, ласкающей и царапающей массой обнимает трогательную парочку. Котёнка и «его мальчика».[29] Вот они – тут, перед нами, как на ладони. Умиротворение, покой, любовь, надежда. Молекула гармонического единства, способная противостоять любой агрессии.

Эта находка позволяет Ирлану Хугаеву в «Вечном огне» подвергнуть максимальному освещению и исчерпывающему анализу все философские и эстетические модели, которые до сих пор были им испробованы.

Инфернальное пространство – промежуток между психушкой и кладбищем – становится трибуной, кафедрой, с которой герой свободно проповедует в присутствии нескольких немногословных оппонентов. При этом мы должны понимать, что это пространство, эта трибуна и есть «внутренний мир», «эго» нашего героя, на сей раз – господина Песцова. Роли и маски, освоенные в «Мегаполисе», выступают теперь как сигнатуры его собственных ипостасей. «Коробка» экипажа, в котором происходит путешествие «туда и обратно», усиливает впечатление. И если предыдущие создания Ирлана Хугаева поняты читателем адекватно, то «Вечный огонь» даёт ему возможность вполне насладиться полнотой и глубиной его личной, читательской, герменевтики. Не хочу вмешиваться в этот интимный процесс. И перехожу сразу к теме, на мой взгляд, финальной в нашем рискованном забеге.

9

Мы уже имели возможность заметить, что художественные поиски Ирлана Хугаева неразрывно сопряжены с мотивами классической теодицеи и романтического богоборчества. Их серебряные стежки прошивают весь «карнавал» – тяжёлый, тёмный и часто цинически беспощадный. Сталкиваясь с филологическими и философскими штудиями автора и взаимно отражаясь в них, размышления эти образуют, наконец, облако смыслов, закреплённых в трудноопределимом по жанру произведении, которое называется «Изгой». Эта вещь замыкает собой завершённый к настоящему моменту корпус художественных текстов Хугаева, создавая как бы канал «вольтовой дуги» с открывающим его «Преданием о Хуга». Мир карнавальных кощунств – перевёрнутый водопад! – возносится к не допускающим иронии мистериальным высям. Здесь всё – стерильно. Всё уже лёд и уголь. Всё – в дискурсе безусловных констатаций. В ореоле предельного знания.

Собственно, подступы к этому фронту достаточно укреплены в предшествующем «Изгою» очерке «Репортаж с Голгофы»[31]. Я склонна видеть в нём Апологию Автора, необходимую для того, чтобы читатель-собеседник принял явление «Изгоя». Подобно Сократу перед Судом Пятисот, он обосновывает бездну, в которую ниспроверг своего героя и из которой заставляет его теперь подниматься. Так Сизиф, напрягая все силы, катит свой камень в гору, чтобы цепенеть в отчаянии, когда тот – в который раз! – срывается с вершины и с гомерическим грохотом проносится мимо – так что бедняга едва успевает увернуться. Ты уже торжествовал? Так назад и вниз, и снова – вперёд и вверх! Начинай сначала.

Мистический двойник автора – Смерть (так по-лермонтовски и по-ницшеански! – и столь же в духе хайдеггеровской онтологии и сартровского экзистенциализма) – выступает здесь как необходимое условие Творчества, проявитель «важнейшего видового признака homo sapiens». Поэтому «художник всегда выступает против судей, – и наиболее рьяно, когда казнят не праведника, а грешника». Что же касается «грешника» – то Хугаева интересует именно «человек, не только твердо знающий свою греховность, но возлюбивший свой грех, свое жуткое избранничество. Он слишком далеко шагнул за порог человечности, чтобы можно было надеяться вернуть его обратно подставлением «другой ланиты»[32]

Одиночество грешника – не раскаявшегося, а избывшего грех изнутри, переплавившего его в себе, подобно тому, как ртутная амальгама в реторте алхимика становится чистым золотом, – порождает в «Изгое» нового Савонаролу (или – Заратустру?), до предела сгустившуюся экзистенцию, «точку бытия», «эго», замкнувшееся само на себя и ощутившее себя чем-то вроде термоядерного заряда, в котором проснулось самосознание. Эгоцентрический sancta sanctorum. Генератор нравственного императива последнего поколения. Живое credo Новой ортодоксии – догматов, вышедших из клоак дегуманизированного, обескровленного буржуазными похотями, в самом себе многажды извратившегося европейского ХХ века.

«Надо самому быть во тьме, чтобы видеть белый свет»[33]. Из тьмы, из глубины, из бездны поднимается к небу голос грешника. «Потому что у Господа есть милость…». И обильные выкупы. Может быть, именно эти «выкупы» сосредоточивает в себе и манифестирует Изгой?

Он покидает пещеру, чтобы уйти подальше от людей, которые принимают его за святого (или истинно видят в нём – святого?) и которым он вынужден лгать (то есть постоянно говорить правду). Шаг, шаг, шаг. Читателя захватывает путь героя и медитативная исповедь-проповедь, сопровождающая этот путь. Здесь всё построено на предельном обобщении, на перекличке древнейших символов, получающих таким образом неожиданно яркое освещение, свежий запах, острый вкус. Всё проникнуто апокалиптическим ожиданием. Но в нём нет безнадёжности. Надежда – в глубине созерцания. В самодостаточности субъекта, который уже не нуждается ни в каком внешнем «отражателе» (« Я бы сказал: нам, истинным, не пристало смотреться в зеркала; ибо мы живем – и мыслим, и чувствуем – как перед зеркалом. Истинный бодрствует – и даже спит – как перед зеркалом»[34]).

«Всё во мне, и я – во всём». «Единое» возвращается к изначальному. Сфера целого замыкается. Индивидуальный дух полон собой до краёв – и несёт себя в бренной человеческой оболочке куда-то за край света. Решительно противопоставляя себя человечеству и в то же время – извне – солидаризируясь с ним. Метафизически воспаряя над ним. Шаг, шаг, шаг. Подальше от старых гнёзд людских. От нужд людских и богов людских.

«Но разве я верю в бога? Только не в вашего, нет. Я не верю в вашего бога, потому что каждый думает, что бог сделает для него исключение. Никакого бога не хватит на вас всех. <…> В какого же я верю бога? Впереди я не знаю бога; я знаю того, который позади. Впереди всегда – туман, пропасть, коварные посулы; только позади – надежная твердь под ногами. Бог – правда, наше прошлое, наше обитаемое время: то, что уже было и чего изменить нельзя. Жизнь – исполняющаяся правда божья, которая либо красива и льстит благородному сердцу, либо позорна совести. Всякий живой стоит на границе прошлого и будущего, бытия и небытия, и делает эту правду – и бога – по своему подобию…»[35].

Как долго продолжался бы путь Изгоя, куда унесло бы его воображение и горная тропа, по которой он удаляется от Человечества, – неизвестно. Но вдруг на тропе он обнаруживает Кого-то. Ни живого, ни мёртвого. Бесчувственного. Он – помеха на пути. Но если не вернуть его к людям, – он погибнет. И герой взваливает находку («Другого»?) на плечи и, проклиная его, поворачивает вспять. К людям.

Другой ничего не слышит, не видит, не чувствует. Но он дышит. Он жив. Этого оказывается достаточно для диалога. Бесчувственный безмолвный собеседник – идеальный собеседник? – принимает исповедь. Тут глубина рефлексии становится поистине… бездонной. Марианская впадина мысли. От родовых корней до ревизии космологических теорий.

И – далеко, далеко унесёт нас вольная волна интерпретаций, если уступить ей сейчас. Я не поддамся. Пусть умный читатель сам распорядится предоставленной ему возможностью. Я же оставлю за собой несколько слов. Один умиротворяющий аккорд финала.

Примет ли почтеннейшая публика принесённые ей скрижали, хватит ли у неё умственного и нравственного ресурса, чтобы понять, что перед ней?

В 1840-м году Стендаль, отчаявшийся достичь понимания современников, писал: меня прочтут в 1940-м. Так и случилось. Всемирная слава пришла раньше, но таки посмертная слава.

Ирлан Хугаев de profundis постмодернистской эстетики и эсхатологии возвещает какие-то очень важные ориентиры новой человечности. Возвещает как художник, чей духовный организм, переболев чумой и оспой цивилизации, выработал противоядие – и готов отдать свою кровь во спасение всех. Он строит новый ценностный спектр, в основе которого – духовное зерно, «эго», глубоко усвоившее и сберегающее внутри себя «обитаемое время», прошлое, в недрах которого таится смысл, не раскрывшийся прежде. Может быть, впервые – с начала ХХ века – мы слышим из уст писателя не прогрессорские заклятья, не вопли отчаяния, не сардоническое хихиканье культурного подполья, а смиренный (хотя и бесконечно горделивый!) призыв к возвращению. Изгой тащит на плечах безмолвный, бесчувственный мир – не видящий, не слышащий его правды, никак не реагирующий на неё. Они чудовищно разделены. И неразрывно связаны. Эгоцентрическая точка в своём самоуглублении не отрекается от ответственности за бытие. Наоборот – принимает её с готовностью осознавшего и выбравшего путь. Эта ответственность – тотальна. У неё нет никаких внешних опор (вынужденный тащить на плечах находку, Изгой бросает посох), но она сама становится источником силы, необходимой для того, чтобы выдержать последнее испытание, – вернуться.

Круг замыкается. Путь приводит к покинутому порогу. Змея кусает свой хвост. Предельным усилием воли дух переходит на новый виток спирали. Что будет дальше? Бог – весть. Над чёрной землёй прозы Ирлана Хугаева высится кристаллический свод его стихов. Но это уже другая история.

Другая?

12 апреля 2012 г. Красноярск

[1] (Вернуться) «Ласточки прилетели» //«День и ночь», 2011, №6, стр.165.

[2] (Вернуться) «Предание о Хуга».

[3] (Вернуться) Художественный фильм по мотивам рассказа Ирлана Хугаева «Ласточки прилетели» «Нарти мувиз», реж. Аслан Галазов получил Гран-при Международных фестивалей «Дух огня» и «Дебошир-фильм – Чистые грёзы» (2007).

[4] (Вернуться) Хотя, полагаю, текстов «вне концепции» у Ирлана Хугаева не существует.

[5] (Вернуться) «Ласточки прилетели».

[6] (Вернуться) Там же.

[7] (Вернуться) «Пробуждение»// «Дарьял», 2007, №3.

[8] (Вернуться) «Золотое руно»// «Дарьял», 2007, №3.

[9] (Вернуться) «Поветрие» // «Дарьял», 2007, №3.

[10] (Вернуться) В нашем дворе, в Красноярске, в начале 60-х, тоже так играли, «хоронили» своё чудесное (узнать бы, кто изобретатель этой сказочной игры!).

[11] (Вернуться) «Поветрие».

[12] (Вернуться) «Созерцание Абакума»// «Дарьял», 2007, №3.

[13] (Вернуться) Там же.

[14] (Вернуться) Там же.

[15] (Вернуться) Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

[16] (Вернуться) Как в «Планете людей» Экзюпери.

[17] (Вернуться) «Мясо»// «Дети Ра», №4, 2012.

[18] (Вернуться) Евангелие от Матфея, 27;51.

[19] (Вернуться) Как тут не вспомнить ещё и «Голую пионерку» М.Кононова.

[20] (Вернуться) «Новая Галатея».

[21] (Вернуться) Интересные параллели возникают здесь и со «Смыслом творчества» Бердяева (Глава «Творчество и пол»), и с «Этикой преображённого Эроса» Б.Вышеславцева, и с «Людьми лунного света» Розанова. Да мало ли ещё с чем.

[22] (Вернуться) «Новая Галатея».

[23] (Вернуться) К настоящему моменту не опубликовано.

[24] (Вернуться) «Фарт»// «Дарьял», 2008, №№1–2.

[25] (Вернуться) Там же.

[26] (Вернуться) Так называют героя в наркоманской среде.

[27] (Вернуться) «Фарт».

[28] (Вернуться) «С интеллектом случилось нечто подобное приключениям “всеохватывающей точки”. Как только расщепленные и противопоставленные друг другу культуры мышления полностью сосредоточились в одном Уме, в точке индивидуального разумения, они сразу же коренным образом изменились, превратились, обернулись чем-то иным, оказались не “сведенными воедино”, а порожденными изнутри. “Внутренний колледж” теоретического разума был рожден, чтобы... самого себя уничтожать». (В.С.Библер. От наукоучения к логике культуры). Речь здесь идёт о философской логике итальянского кватроченто.

[29] (Вернуться) Как у Льюиса в «Хрониках Нарнии» – «Конь и его мальчик».

[30] (Вернуться) Из глубин взываю к Тебе, Господи, Господи, услышь голос мой. Да внемлют уши Твои гласу моления моего. Если Ты будешь замечать беззакония, Господи, Господи, кто устоит? Ибо у Тебя очищение. Ради имени Твоего я ожидал Тебя, Господи, уповала душа моя на слово Твоё, положилась душа моя на Господа. От стражи утренней до ночи, от стражи утренней да уповает Израиль на Господа. Потому что у Господа есть милость, и с нею обильные выкупы. И Сам Он должен избавить Израиля от всех беззаконий его. Псалтырь, 130. 1–2.

[31] (Вернуться) «Дарьял», №1, 2010 г.

[32] (Вернуться) «Репортаж с Голгофы».

[33] (Вернуться) «Дарьял», №3, 2011.

[34] (Вернуться) Там же.

[35] (Вернуться) Там же.