И им не сойтись никогда

Запад есть Запад, Восток есть Восток, и им не сойтись никогда. Разбираемые Толкином этические проблемы, вопреки сложившемуся у критиков мнению об их простоте и схематичности, сложны и разрешаются только с применением категорий, извините за выражение, добра и зла. "Главное, чему учит Толкин – объективность истины. Зло реально; реально и добро" (опять Пирс[1]). Толкин ведет себя так, как будто и не слыхивал (хотя, разумеется, "слыхивал"!), что "добро" и "зло" с недавних пор считаются понятиями относительными, зависящими от условностей культуры, на точке зрения которой мы в данный момент находимся. Для Толкина "Добро" – не условность и определяется как "реальное присутствие Бога", в то время как "Зло" – это Его отсутствие (снова сошлюсь на Пирса), как в реальном мире, так и в вымышленном. И единственное, что по-настоящему интересно – по крайней мере, так считает Толкин и его единомышленники – это прослеживать перипетии и законы борьбы этих неравноправных начал, изучать способы вовлеченности в нее живых существ со свободной волей и наблюдать за тем, как неоднозначно и по-разному они себя ведут в решающие моменты. Но критики гнут свое: "…Герои Толкина, в полном соответствии с черно-белым нравственным кодексом романа, делятся на чудовищных злодеев и кристальных поборников добра, потому что выбор слишком очевиден"[2]. Десятки раз на разные лады произносились эти слова о "черно-белости", десятки раз их без труда опровергали одной-двумя цитатами, и, тем не менее, все повторяется сначала. Видимо, сам прецедент допущения в этический космос романа фундаментальных начал Добра и Зла делает, в глазах критиков, дальнейший разговор излишним – не потому, что у Толкина и вправду все черно-белое, а потому, что иной боевой раскраски от воинов той армии, где Добро и Зло признаются за реальность, просто не ожидают. Так что реальный текст "Властелина Колец" не имеет шансов быть когда-либо прочитанным критиками.

Но оставим пока Толкина в покое (так во французском фильме с Жаном Марэ, где камера, запечатлев героиню на снегу посреди стаи волков, в следующий миг переносит нас на бал во дворце) и обратим внимание на другую значительных размеров постройку, занимаюшую свое место на равнинах современной литературы, но совсем в другой стороне, внутри другого языка, внутри другого мира. Я, в принципе, не понимаю людей, которые под одной шапкой, внутри одной статьи объединяют такие разнородные и разноприродные темы. Ничего, позже эти мотивы друг друга дополнят.

Как уже говорилось, существует немало разновидностей "маргинальных", подвергаемых остракизму современного "Центра" мини-культур и культурных традиций. В России особенно развит один из подобных "всегда остающихся в тени" жанров – авторская песня. Авторская песня – целый отдельный мир внутри российской культуры, и литературные критики тоже не принимают его в расчет, "мелко видят", не видят вовсе. В этом случае, правда, никакой особенной кровожадности. Убить можно и просто глядя сквозь. И при этом авторская песня, что не секрет, пользуется стихийной, не зависящей от рекламы и тем более от распорядителей дум народной любовью. Интересно, что к рок-культуре, хотя она и считается маргинальной по отношению к Большой Литературе, у критиков отношение более снисходительное. Тексты, написанные рок-поэтами (Башлачев, Гребенщиков, Умка…), даже иногда печатают на страницах толстых журналов, тексты "бардовских песен" – практически никогда. Но тут к месту вспомнить признание Цветкова: "Труднее всего простить… выпадение из канона модернизма". Определение модернизма мы уже приводили: "Модернизм требует иронии и дистанции, писатель парит в некоем внеморальном пространстве…". Сердце модернизма – этический, да и не только этический, релятивизм, так называемый "отказ от простых решений", трагическое "вскрытие относительности" того, что еще вчера казалос абсолютным. Лучше-де честный цинизм, чем наивная вера хотя бы даже и просто в добро, с ее сиропными реками в мармеладных берегах. А рок-культура как раз и не выпадает из канона модернизма, – она, наоборот, живет в модернизме, кормится им и изменяет ему с постмодернизмом. Это – "наши", это – "социально близкие". Тут-то книги Толкина и оказываются рядом[3] с "бардовскими песнями" – их отвергают и считают маргинальными люди если и не совсем одни и те же, то принадлежащие к одной и той же "школе". Но презрение критиков – внешний признак, а обусловлена эта общность изгойства сходством внутренним: и толкиновское "пространство", и "пространство" бардовской песни принципиально этичны. Причем у Толкина этическое неравнодушие естественно проистекает из его христианских убеждений. А каков генезис нравственных принципов бардовской песни? Русская до-декадентская поэзия (хотя бы Некрасов), советская морализирующая поэзия? Я недостаточно компетентна, чтобы с уверенностью рассуждать об этом вопросе, но факт налицо: в бардовской песне так и не привились "цветы зла", так хорошо себя чувствующие в рок-культуре. Назовите этот неистребимый "этический заряд" бардовской песни примитивностью, назовите сентиментальностью, назовите провинциальной наивностью, назовите как вам угодно. Но это – стержневая идеология, и Юрий Визбор пророк ее, когда в его песне "…одинокий гитарист с добрым Генделем на пару" (курсив мой) заставляет поверить в то, что "…когда-нибудь добро / Победит в борьбе со злом". Вот и Толкина называют "энциклопедией этики", причем не всегда с добавлением слова "христианской" – этика "Властелина Колец" применима универсально, ею и атеист, не испорченный модернистским релятивизмом, не побрезгует.

Возможно, именно поэтому бардовская песня, Толкин и критики существуют как бы в параллельных мирах. Во "Властелине Колец" и на этот случай есть, между прочим, встроенный образ. Слуги Зла – Черные Всадники – для обычного зрения не более чем смутные тени, пятна черноты. В свою очередь, для Всадников очертания предметов реального мира размыты, Всадники больше полагаются на обоняние, чем на зрение. Но стоит надеть на палец Кольцо Власти, концентрирующее в себе силу и могущество зла, как попадаешь в мир Всадников, где и они тебя прекрасно видят, и ты их; а все остальное теряет резкость… Зато ты и сам для обычных глаз становишься невидимым.

По убеждению поэтов-снобов, литературной элиты и критиков бардовская поэзия – несерьезна. К стихам Толкина, как я уже говорила раньше, критики тоже отказываются относиться всерьез… Но то, что по-настоящему важно для столь многих людей, причем не все из них "от сохи" и не все из них полные идиоты (между прочим, те, что "от сохи", интересуются совсем другим искусством) – всегда серьезно и подлежит осмыслению, если, конечно, исходить из того, что исследовать реальность важнее и интереснее, нежели чьи-то субъективные домыслы о ней (хотя и они, конечно, представляют интерес для специалиста-любителя). Оценивая по "гамбургскому счету", помянутому выше[4], "своих", критики-модернисты снисходительны и восхваляют иной раз даже и прямо ученические опыты, к "не своим" же строги и придирчивы. Конечно, если применять подлинные "гамбургские критерии", нельзя не морщиться от потачек и поблажек, которые дают себе барды в своих текстах, полагаясь на живую интонацию и допуская неточные рифмы, штампы, целые проходные строфы, стилистические ошибки… "Давайте же друг друга любить что было сил!" Не "было сил", а "будет сил"! Неужели никто не слышит? "Я лучше совсем не приду, устану же скоро…" Мне скажут: вот, вот, и на стихи Толкина вашего, небось, не зря "кисло усмехаются". Нет, тут как раз отличие: с "технической" точки зрения к стихам Толкина не подкопаешься, существуют исследования на эту тему. Барды же часто допускают именно технические огрехи, тем самым "работая" на своих противников, которые, правда, их все равно как бы не замечают. Но что ни говори, как ни фыркай свысока на "бардовскую песню"[5], как ни уличай ее в технической невзыскательности, а все-таки она поила жаждущих и помогла выжить массе людей, для которых перепечатанный на машинке Мандельштам и даже официально изданный Тарковский не мог служить спасением от песчаных бурь в пустыне позднего советизма. Цветаева писала о поэзии: "Темная сила,/ Мра-ремесло!/ Сколь многих – сгубило, /Сколь малых – спасло!" А даже самые простенькие туристские песни – спасали[6]. Не в высшем, конечно, смысле, который имеет в виду Цветаева, а в простеньком: спасали от верной душевной смерти (а кто умер душой, для того и спасение в высшем смысле становится проблематичным. Нет души, так, получается, нечего и спасать?).

И это не просто фигура речи. Модель существования, которая была навязана советскому человеку, перечила и Божьему устройству мира, и разуму, и законам природы. Не иметь ни малейшей надежды на загробную жизнь, при том, что внутренний цензор не позволял даже задуматься о существовании Бога, а ближайшая церковь представлялась не более чем убогим этнографическим заповедником… не иметь доступа к большинству текстов, к которым человечество во все века ходило на водопой… против мыслей о смерти – никакой внутренней защиты (хорошо, если удавалось затолкать эти мысли в подсознание), а тут еще страх перед ядерной войной… Но жизнь пробилась сквозь этот асфальт, закатавший благодатные, осененные ветвями старые кладбища. Как, впрочем, и всегда бывает. Иногда приходится слышать: барды, дескать, культивировали сферу "искренней душевности", в отличие от фальшивой официальной (Эдита Пьеха, например), потому и стяжали такой успех. К тому же они не были "специально разрешены" и оставались свободными от непосредственого идеологического контроля властей[7], но и крамольными не считались, к мученичеству не призывали.

По модернистским понятиям, "искренняя душевность" – прерогатива графоманов и филистеров.. С точки же зрения жизни как таковой, боюсь, это была лучшая рекомендация, и жизнь заключила с бардами, даже без их ведома, сепаратный союз. А союз с жизнью, вечно обновляющейся, чреват самыми неожиданными последствиями. Например, можно по знакомству получить доступ к какой-нибудь недоступной информации. Я всерьез подозреваю, что "авторы самодеятельной песни", чем и объясняется, по моей гипотезе, массовый успех движения, сами о том ни сном, ни духом не ведая, смогли обратиться к глубочайшим слоям "коллективного бессознательного". Было что-то неназванное, слабо трепыхавшееся в потемках души, древнее, как мир, не знающее собственного имени… какие-то реликтовые остатки принадлежности к роду человеческому… И это нечто, проникая в текст и мелодию песни, превращало романтику костра и гитары в мистерию приобщения, возвращения к полноте существования. Ведь романтика романтике рознь. Один погружается в "любви старинные туманы" – в бездны своего "я", другой тоскует о Вечности, даже если сам называет свою тоску "тягой к странствиям": "Просыпаюсь я утром/ С неясной тоскою,/ Предо мной в океане/ Облака-корабли,/ И высокие горы/ Синеют в тумане/ У самого края/ Далекой земли…" Единственно, что, начав "за здравие", нетребовательный к своему тексту бард (я не знаю, чья эта песня) – и это характерно – кончает "за упокой", сводя свою "неясную тоску" в плоскость любви к туристическим походам: "…Да и к жизни бродячей/Ты меня не ревнуй". Цель – прикоснуться к тайне, которая угадывается за горизонтом жизни – подменяется единственным известным средством ее квази-достижения: поехать в турпоход или в геологическую экспедицию. Но ведь и правда, поднимались же в горы, и озирали дикие горизонты, и слушали тишину, и шумели над головой у Городницкого паруса "Крузенштерна", причем многие певшие его песню и вовсе не знали, что "Крузенштерн" – это такой реальный исследовательский парусник. Я лично в пятнадцать лет думала, что эти паруса – символические: Крузенштерн был первооткрывателем, вот и мы плывем к неизведанным берегам… Для жанра характерны "пиратские" песни – здесь романтика трансцендирует жизненную рутину, и в текст вторгается Море – символ свободы, неограниченных возможностей, простирающейся впереди непочатой судьбы, непонятных предчувствий и ожиданий… Присутствует в нем и сема Вечности, но в латентном, нераскрытом, неосознанном виде, – просто потому, что неотъемлема от символа моря и присутствует в нем, даже если ее не замечают. У Толкина море – один из главнейших, основополагающих символов. Его герои строят башни, чтобы с их вершин хотя бы одним глазочком глянуть на далекое море. Внутри выстроенного Толкином мира, но и в кельтско-ирландской мифологии тоже, за морем лежат острова Блаженных, где нет смерти, куда плавал святой Брендан Мореплаватель. Но это было бы слишком простым объяснением особой тоски и стремления вдаль, которые пробуждает море. В древнеанглийском стихотворении "Морестранник" поэт – пишет? Наверняка не пишет, а поет:

"Морская дорога" – не что иное, как "путь, уготованный Всевластителем человеку": путь к Вечности, в иной, свободный, совершенный и счастливый мир, о котором вечно тоскует человеческое сердце (в древнеанглийском есть даже специальное слово для выражения этой тоски). Это – та самая тоска, о которой поется в песне про "облака-корабли", но древние англы имели для нее обоснование, и не одно, а несколько… а теперь она всего лишь "неясная тоска", но ведь спящие в ней семена смыслов облучают человеческую душу даже и во сне! Так что не очень-то "проста" "невзыскательная" бардовская песня[9]. Получается, что внутри нее сами собой и соблюдая полное инкогнито за маской "туристской романтики", выдавая себя за нечто новое и вчера придуманное данным конкретным автором, свободны были поднять голову древние мифы и архетипы…

Приведу показательный пример. Кажется, самая популярная за всю историю советского бардовского движения песня – "Атланты" Городницкого. Свои вечера Городницкий до сих пор заканчивает какой-нибудь выигрышной песней, говорит "Все!", а потом зал неизменно ревет, требуя "Атлантов". Их и цитировать не надо. Это уже почти фольклор.

Но вот что интересно: если повнимательнее присмотреться к тексту песни, окажется, что это – довольно точное – без ведома автора песни, чего он не отрицает – воспроизведение "древнескандинавской идеи мужества", которую так любил, вот мы и опять о нем вспомнили, Толкин, о которой он впервые заговорил в своей статье о древнеанглийской поэме "Беовульф" "Чудовища и критики". Вот как формулирует эту составлявшую костяк мировоззрения древних северных язычников идею Толкин:

"…Храбрецы древности шагали под куполом неба, покрывающим срединную землю-остров (middangeard), окруженную безбрежными морями (garsecg) и внешней тьмою, и с суровым мужеством претерпевали краткие дни жизни (loene lif), ожидая, пока пробьет час судьбы (metodsceaft), возвещающий гибель всего, что ни есть в мире (leoht ond lif samod – "света и жизни вместе")"[10].

Главное в этой идее вот что: хотя конец мира и Гибель Богов (то есть – поражение Добра и воцарение Хаоса) неизбежны, потерпеть поражение еще не означает понести бесчестие. Тот, кто прав, остается правым при любом исходе, даже когда у него нет ни малейшей надежды на победу. Вознаграждения за доблесть он тоже не ждет. Единственная награда для него – сознание, что путь выбран правильно. При этом никакого абсолютного авторитета, Всемогущего Властелина, который мог бы вмешаться в последний момент и решить исход великой битвы в пользу правых, в скандинавской мифологии нет.

Самым лаконичным и четким выражением этого духа и этой "теории" Толкин считал маленький отрывок из древнеанглийской поэмы "Битва при Мэлдоне", где ратник Беортвольд призывает обреченную дружину англосаксонского вождя стоять насмерть. В английском переводе Толкина, включившего этот отрывок в поэму "Беортнот" почти без изменений, они звучат так:

Эти строки, говорит Толкин, "всегда считались наиточнейшим выражением северного героического духа, как скандинавского, так и английского. Нигде больше учение о беспредельной стойкости, поставленной на службу непреклонной воле, не выражено так ясно". В пьесе эти слова – часть видения поэта Тортхельма и включены в более широкий контекст:

"Атланты" – бессознательное воспроизведение этого древнего северного идеала чести и благородства в сходных, искусственно возникших условиях России второй половины двадцатого века, представлявшей собой этакую непроницаемую для иных времен и веяний капсулу, засмоленную Бочку, где прекратилась преемственность и куда вернулись языческие времена, растерявшие своих богов, от которых остались только пустота и холод. ("Когда на сердце тяжесть и холодно в груди, к ступеням Эрмитажа ты в сумерках приди"). И то сказать, выросший в бочке князь Гвидон, небось, в гимназиях салтанова царства не обучался, какая уж тут преемственность, разве что мать успела между рыданиями что-то спеть или рассказать. Миру грозит неминуемая гибель ("…и встанет гриб лиловый, и кончится земля"). Не сказано: "Если кто-то из них ослабнет, то небо, чего доброго, может ведь и упасть". Никаких сослагательных наклонений! "Ослабнет", и "упадет". Так и древние скандинавы не сомневались в том, что Рагнарек – неизбежен, что непременно настанут Сумерки богов. А затем и Гибель богов. Древние северяне не предвидели, что мир может погибнуть не сразу после гибели богов, а еще долго влачить сумеречное сиротское существование. Но это произошло. И атланты Городницкого ведь – "не боги, человеки, привыкшие к труду", настаивает автор. Ситуация несколько иная, но решение предлагается то же самое: "стоять, уперши лбы в беду", в сознании абсолютной ответственности и не ожидая ниоткуда помощи: "…а смена не пришла". Никакой награды за стойкость тоже не обещано: ни "тепла и хлеба", ни благодарной памяти ("…забытые в веках"), ни радости ("свет дневной не радует"). Только – как и у древних северян – "мрачная удовлетворенность сознанием исполненного долга". Единственное отличие – "надежда": она "есть еще", но только "до той поры, пока" хотя бы один из атлантов не покинет своего поста (сравните данное Моисею Всевышним обещание не уничтожать город, пока в нем есть хотя бы пять праведников). Надежда проникла сюда сквозь стенки капсулы откуда-то из христианских и ветхозаветных волн, по которым носит эту засмоленную бочку: герметичными сделать стенки капсулы не удалось, и не только что-то росло само собой в потемках – что-то и просачивалось. В самом деле, на что надежда у атлантов и у нас? Что они все-таки не ослабнут? Но ясно сказано – ослабнут[11]. На что же надеяться? Ведь надежда есть только "пока" и погибнет вместе с миром? Или же эта "надежда безнадежных", которой древние северяне были лишены, весточка из-за пределов лишенного надежды мира? "Атланты" – этический девиз, концентрат морали, рецепт выживания. Христианская ли это этика? Нет. Языческая? Тоже нет. Однако в определенном смысле приемлемая и для христиан, и для язычников, объединяющая – перед лицом общей беды – и тех, кто знает свою Надежду в лицо, и тех, у кого надежды нет, а есть только твердое знание о Конце. Но и у Толкина то же самое… Толкин, чьи "праведные язычники" (знающие, что "внешние" победы над злом в конечном счете бесплодны, что зло все равно рано или поздно поднимет голову и станет еще сильнее, чем прежде, и что когда-нибудь не миновать окончательного поражения), устами мудрецов Средьземелья и между строк средьземельского предания намекает своим героям, что "…за кругами этого мира еще есть надежда", но об этом дано знать лишь очень немногим… Мне трудно сказать, что думает по этому поводу модернизм; это не его проблематика. По крайней мере, тиражированием надежды и утешения он не занимается, они для него – бумажные иконки, пластмассовые статуэтки. Вот и не идут жаждущие к его миражным минаретам, выдающим себя за непререкаемую реальность, поданную в ироническом ключе; идут – туда, где слышен плеск воды…

Так привет же вам, древние скандинавы! Привет вам, критики! Привет и вам, чудовища! Все мы взаимозависимы и взаимопроницаемы, и – трижды ура – идеи, что жили тысячелетия назад, – независимо от человеческой воли, как у бардов, или же с чьего-то сознательного соизволения, как у Толкина, – могут, оказывается, внезапно возобновиться, а мы можем напиться воды из их горстей. И кто осмелится встать между нами и родником в пустыне, утверждая, будто родник пробился в неправильном месте, и в нем неправильная, несовременная вода? "Фродо рассмеялся; такого звука не слышали в этих местах очень и очень давно, по крайней мере с тех пор, как Саурон появился в Средьземелье"[12].

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ

Уже поставив точку в этой статье, я неожиданно получила возможность спуститься из эмпиреев, где витала, на землю и воочию увидеть, что, если говорить о судьбах книг писателя Толкина в России, проблема упрямых литературных критиков успела уже отойти на второй план. На первый же план выходят вульгаризация (не в последнюю очередь в связи с выходом сделанного с дальним прицелом, но угодившего в белый свет как в копеечку голливудского фильма), графоманизация (в кругу юных любителей Толкина широчайшее распространение получила не заслуживающая даже худого слова "квази-бардовская" поэзия на толкиновскую тематику) и критика идеологии Толкина со стороны ультраправых националистов и евразийцев. Всему этому на Западе уже нет аналога. Уже не к кому обратиться за помощью, советом и цитатой. От этого места мы пляшем одни. Как сказал кто-то не без некоторой гордости за отечество, "седьмое чудо света занимает шестую часть суши". Так что привет вдобавок еще и племени молодому, незнакомому.

Июнь 2002

[1] (Вернуться) См. ссылку в первой части статьи.

[2] (Вернуться) Опять А.Цветков – я цитирую его именно потому, что ему удалось коротко и содержательно передать квинтэссенцию "критического" подхода к Толкину".

[3] (Вернуться) Я не вдаюсь сейчас в рассуждения о разнице англоязычного и русского культурных пространств (разумеется, английские критики о российской авторской песне никакого мнения не имеют). Я говорю о "пространстве идей", уточнения можно внести позже.

[4] (Вернуться) Jenny Turner, „Reasons for liking Tolkien“, „London Review of Books“,15 November 2001.

[5] (Вернуться) Иеромонах Григорий Лурье, автор статей о русском роке и держатель солидной страницы в Интернете, к примеру, презрительно называет "авторов самодеятельной песни" "поющими инженерами", в то время как движение русского рока считает серьезным и плодотворным, и не в последнюю очередь потому, что для "рокеров" чаще всего творчество – жизненный выбор, а авторы самодеятельной песни, как правило, где-то работали и работают – на советских службах или хотя бы даже в театре, как Высоцкий, не рвали и не рвут с "миром", не становились и не становятся в позу "творцов" и "поэтов".

[6] (Вернуться) Я лично не согласна с попытками плавно вставить культуру советской авторской песни в аналогичную мировую традицию, возводя жанр к самому ни много ни мало царю Давиду. Эти попытки коррелирует со строками нового российского гимна – "так было, так есть и так будет всегда!". Страшный разрыв в жизни России ничем не зашпаклюешь, так и здесь: хоть и пели люди свои песни во все века, а "нашей" авторской советской песни еще никогда не было и, наверное, после того, как угаснет традиция, она превратится во что-нибудь другое. Так не было, так уже перестало быть, и больше уже никогда не будет.

[7] (Вернуться) Хотя при этом в откровенную, опасную фронду, как правило, не ввязывались. Бескомпромиссный Галич стоит особняком, Окуджава и Высоцкий характернее: фрондировать и идти в диссиденты были готовы немногие, хотелось не борьбы, а воздуха. "…Мне бы воли, мне бы хлеба,/И чтоб каждый день сияла рядом чья-нибудь звезда…" (кстати, чье это? Я слышала в записи, но автора не знаю).

[8] (Вернуться) "Древнеанглийская поэзия", М.1982, "Наука" с.67, пер.В.Тихомирова.

[9] (Вернуться) И не только мотив стремления к вечности можно в ней отыскать, но и еще много осколков и обрывков разных мифов и забытых истин, а родовой грех этого движения – неспособность себя понять, сведение сложного к простому, раскладывание объемного на плоскости, воспроизведение себя как жанра с утратой того, что и составляло суть, а сутью было озвучивание всего живого в замороченной душе и невнятне, но весточки "с воли". Просто пение под гитару более или менее сильных или слабых стихов – это уже немного другое.

[10] (Вернуться) Цитата из толкиновского предисловия к переводу "Беовульфа". Здесь цит. по: T.A.Shippey, “The Road to Middle-Earth”, Grafton, London, 1992, p.42.

[11] (Вернуться) Я, конечно, понимаю, что к тому же это еще и одна из специфических форм русского условного наклонения, но в любом случае семантика этой формы очень близка к утверждению.

[12] (Вернуться) "Властелин Колец".