Сад Виталия Стацинского

Приходилось ли вам узнавать о том, что именем человека, с которым вы были хорошо знакомы, и если не очень близко, то всё же дружны, теперь названо одно из красивых мест в любимом городе? Мне никогда. Точнее, до прошлой осени…

* * *

6-го октября 2018 года в небольшом зелёном уголке рядом с place Mеlina Mercouri, в считанных шагах от парижской rue Fontarabie №20, собралось десятка два человек, чтобы вспомнить – кто друга, кто близкого человека, кто просто доброго знакомого – Виталия Стацинского. Организовала встречу Татьяна Зверева, вдова Виталия. Будь он жив, в тот день отметил бы с собравшимися своё 90-летие. И наверное весьма удивился бы тому, что место это двумя годами ранее получило официальное название: Jardin de Vitaly (Сад Виталия).

На установленной рядом с металлической калиткой доске, где сначала перечисляются сорта деревьев и декоративных растений, которыми могут любоваться все, кто заходит сюда, чуть ниже следует текст: «Le jardin rend hommage à l’illustrateur russe Vitaly Statzynsky (1928-2010). Réfugié à Paris en 1978 pour exercer librement son art, il fut l’un des derniers habitants de ce quartier avant sa rénovation» (Сад этот – в честь русского иллюстратора Виталия Стацинского (1928-2010[1]). Получивший убежище в Париже в 1978 году, чтобы свободно заниматься своим искусством, он был одним из последних жителей этого квартала до его реновации).

В самом деле, хотя ХХ-й аррондисмент французской столицы и по сей день сохраняет в значительной степени постройки и некий дух прошлого столетия, именно в этой его части произошло немало перемен: на месте невысоких домов с палисадниками, с мощёными кое-где булыжными мостовыми и старыми фонарями, выросли современные многоэтажки, доступ к которым преграждают новые ограды и входы с номерами кодов недоступные для посторонних. Тут, правда, следует отметить: Виталий (сначала один, а с 1992-го года с Татьяной, кстати, как и он – художницей) жил не на rue Fontarabie, а поблизости – на rue des Orteaux, №17. Для того, чтобы зайти к нему, никаких особых заграждений и не было. И палисадник его, и сам дом были похожи на декорации для съёмок фильма о художественной богеме довоенного Парижа. Фильмов там не снималось, было скромное жильё, мастерская, где он работал. Иногда там же устраивались встречи с приезжавшими в Париж поэтами, бардами... Впрочем, не только приезжавшими, если вспомнить о Павлике Беннигсене или Лёше Хвостенко[2]...

Сообщение о том, что дом этот по плану реконструкции квартала намечен к сносу, а это стало известно где-то в начале двухтысячного года, Виталий воспринял с глубокой печалью, но, увы, изменить что-либо не мог, получив же от городских властей положенную финансовую компенсацию, решил перебраться за сотню километров от Парижа, в Шампань, в старинный городок Провен. В Париже с того времени, то есть с февраля 2008 года, он стал не очень частым гостем, но всегда звал погостить к себе. От разных наших общих знакомых до меня доходили слухи, что дом у Виталия и Татьяны в Провене замечательный, однако Виталий томится отдалённостью от привычных парижских мест, а главное большим расстоянием от друзей.

Бывая изредка у него в Париже, до Провена я так и не добрался. И в последние годы его жизни видел тёзку не очень часто, тем более, что нередко он подолгу стал бывать на родине.

Без неё, без тех истоков он, кажется, существовать не мог. Однако опыт жизни и работы во Франции всё же сделал его, художника глубоко русского по мировосприятию, европейцем. Глубоко любя русское народное искусство, лубок, фольклор, Виталий как бы перерабатывал знакомый материал на ином эстетическом уровне. Стилизатором он был прекрасным.

Можно сказать, это был взгляд на отечественную старину через призму европейской культуры, в чём-то близкий взгляду Алексея Ремизова, который начал формироваться задолго до того, как Виталий оказался в Париже. Важные для себя открытия (не только в графике, но и в современной живописи и скульптуре) он сделал в период хрущёвской оттепели, когда в закрытую советскую художественную жизнь, в виде отдельных монографий, альбомов, публикаций в журналах, стали проникать репродукции Пикассо, Матисса, Магритта, американских абстракционистов, наконец, работы соседей по «соцлагерю» ...

– Сколько свежего, нового принёс тогда нам, скажем, журнал «Польша» – слышал я от Виталия

– Евтушенко тогда, поминая наш быт, писал: «И рядом с вырезками из журнала «Польша», кровать, конечно, выглядела пошло...», – цитировал я его.

– Да, именно так и было. А ещё в Москве, на улице Горького, рядом с Моссоветом, находился магазин «Книги стран народной демократии» (который позднее стал называться «Дружба»)? Какие замечательные альбомы и детские книги можно было приобрести в его отделах Польши, Чехословакии, Венгрии...

Масса нового была там, понятное дело, для многих – не только для Виталия.

Я знал людей, которые изучали польский язык только потому, что могли купить в то время в некоторых киосках (опять-таки) польские журналы по кино, где имелась информация не только о кинематографе польском, но и мировом; а в «Дружбе» на прилавках лежали книги западных авторов, которые были переведены на польский язык, но ещё не существовали на русском...

Выпущеные же в Праге с иллюстрациями чешских современных художников, скажем, сказки Андерсена или Братьев Гримм знания иностранного языка вообще не требовали – они становились предметом внимания и любования не только художников, но и просто любителей книги.

Не часто, но случалось, что в том же магазине появлялись издания и на русском языке. Скажем, рассказы Мирослава Зикмунда и Иржи Ганзелки об их путешествиях на автомобиле «Татра» по разным экзотическим странам... Такие чёрные «Татры» иногда можно было увидеть в Москве. Около них сразу собирались прохожие. Своей каплеобразной формой изделия чехословацкого автопрома, рассчитанного, разумеется, даже в самой Чехословакии не на рядового покупателя, вызывали ощущение какой-то инопланетной фантастики, особенно на фоне наших привычных «Побед» и «Москвичей»...

Начавший с 1949-го года сотрудничать с различными московскими и союзными издательствами как иллюстратор и оформитель, с отличием окончивший в год смерти Сталина Московский полиграфический институт, Виталий открывал для себя малоизвестное до того в СССР западное искусство, конечно, не как неофит, – с 1953-го по 1956-й годы он работал уже техническим и художественным редактором в «Изогизе». Тем не менее, не будь у него упомянутых открытий и профессиональных навыков, вряд ли сумел бы он сделать из юмористического журнала «Весёлые картинки», художником-редактором которого стал, одно из лучших в стране иллюстрированных изданий для детей. Нет, впрочем, не только для детей, но и для их родителей, да и просто для всех любящих и ценящих графическое искусство.

История «Весёлых картинок» в период с 1956-го до 1964-го года, на страницах которых выступали разные мастера – это, можно сказать, и история самого Стацинского: роста и размаха его вклада в воспитание незамыленного детского глаза, развивающегося интеллекта.

В середине 60-х годов детская книга в СССР заняла особую нишу. Стала предметом особого внимания не только для детей, но и для многих взрослых. Этому способствовали, конечно, и великолепные литературные прозведения от Пушкина до Ершова, от Толстого до Тургенева, от Чехова до Григоровича, от Саши Чёрного до Маршака, от Бориса Житкова до Хармса, от Пришвина до Фраермана, от Чуковского до Елены Благининой, от Виталия Бианки до Сергея Козлова, от Овсея Дриза до Геннадия Цыферова... Художниками: от раннего Лебедева до Владимира Канашевича, от Чарушина до Мая Митурича, от Николая Кузьмина и Татьяны Мавриной до Николая Устинова и Трауготов, от Эль Лисицкого, Цехановского и Лапшина до Юрия Васнецова, Ильи Кабакова, Виктора (Виталия) Пивоварова, Юло Соостера, Михаила Майофиса, Валерия Дмитрюка, Спартака Калачева, Давида Хайкина... Увы, достойные, интересные тексты не всегда иллюстрировались мастерами, обладавшими значительным творческим потенциалом, но это всё же изредка происходило и Виталий Стацинский был одним из проводников такого соединения в пределах имевшихся у него возможностей.

С 1962-го по 1972-й год он сначала главный художник, а затем главный редактор журнала «Колобок», где, как и в «Весёлых картинках», нередко выступают многие художники, остающиеся в стороне от всякой официальщины. Среди них, правда, были и те, кто относился к книжной графике отнюдь не как к делу жизни, но кому иллюстрации позволяли иметь заработок на хлеб, а следовательно на то, чтобы заниматься собственным искусством. Схожее явление можно было наблюдать в не самые лучшие времена в русской литературе, когда, не имея возможности публиковать собственные вещи, большие мастера внуждены были заниматься переводами. Благо, впрочем, что при уровне, который при этом они сохраняли, переводческое искусство в СССР находилось на высочайшем уровне: вспомним хотя бы Бориса Пастернака, Анну Ахматову, Николая Заболоцкого, Арсения Тарковского, Аркадия Штейнберга или Германа Плисецкого..

Сам факт того, что Стацинский получил место руководителя «Колобка», вне сомнения, показывал, что разные высокие инстанции, руководство Союза художников СССР (членом которого он стал в 1962-м году) доверяли ему, считались с его опытом. Однако – так уж была выстроена система – вне редакционных стен ситуация для него самого была ничуть не лучше, чем у многих собратьев по творческому цеху. Получить для иллюстрирования то, что очень хотелось (например, Пушкина) Виталию не удавалось. Так что, оглядываясь из Франции на те годы, он, помню, сетовал, что не в состоянии назвать какой-то такой иллюстрированной публикации, о которой мог бы сказать – она, дескать, оказалась по-настоящему важной... Но касалось ли это только ли тех лет? – задаюсь я сейчас вопросом, – может быть, из приблизительно 60 книг, вышедших с его работами, в его оформлении, в самом деле не было ни одной такой, что заметно выделилась бы среди других? Сразу же хочу подчеркнуть при этом, что уровень абсолютно всех его работ был чрезвычайно высок. Да, он мог в чём-то повторяться, ибо по существу занимался той же темой – фольклором, но при этом всё же всегда пытался найти тот или иной оригинальный ход, поворот, ракурс. Отвечая же осторожно на свой собственный вопрос, я всё же предполагаю, что наиболее «знаковой» книгой его явился изданный во Франции «Колобок». Именно в ней сконцентрировались исключительная простота конструкции, предельная лаконичность и образность персонажей, яркость красок... Но об этой работе речь ещё пойдёт дальше.

Работая в советском журнале, он не рисовал пионеров и героев труда, предпочитал именно кошечек, собачек, лисичек, мишек... Это иногда раздражало начальство, но не до такой степени, чтобы уж очень сильно... Однако, увы, проблемы у художника начались именно из-за подобных предпочтений.

– Не помню точно, кто именно, – рассказывал он, – пригласил меня принять участие в организованной в 1970 году выставке «Новое искусство в Москве», которая проходила, впрочем, в музее швейцарского города Лугано[3]. Я, понятное дело, с удовольствием согласился и дал для показа графику – своих зверюшек... В голову мне не могло прийти тогда, что эти рисунки окажутся восприняты нашими идеологически бдительными официальными художниками, вроде Бориса Дехтерёва, а также в каких-то партийных инстанциях, как оскорбление советской власти. Увы, получилось именно так. Почему? Дело в том, что в том году широко отмечался юбилей 100-летия со дня рождения Ленина, следовательно, художник из СССР, отправивший на выставку в капиталистическую страну рисунки с «собачками и кошечками» косвенно оскорблял родину, проявил себя как антисоветчик. Всё это, ясное дело, можно было бы счесть за анекдот, если бы не последовавшими за критикой в мой адрес вполне реальными санкциями. Скажем, прихожу я после этого в «Детгиз», спрашиваю о возможном заказе, а заведующая, взяв в руки большой список книг, которые ждут своих иллюстраторов, смотрит его, потом поднимает глаза и с откровенно издевательской иронией в голосе отвечает:

– К сожалению, Виталий Казимирович, вашей тематики в нашем плане нет...

Одним словом, участие в той выставке в Лугано стало для меня как бы «чёрной меткой». С заказными работами, которые приносили важную часть доходов (я помогал тогда маме с покупкой кооперативной квартиры, да и у самого было немало разных трат), стало плохо. Тут, конечно, следует учесть, что в 60-е годы, благодаря повышенному вниманию к детской книге, не только я, но многие художники имели возможность весьма неплохих заработков: Кабаков, Булатов...

В начале 70-х, когда появилась шутка о властях: «маразм крепчал», многие друзья и знакомые стали задумываться о том, покидать ли страну? В первую очередь, евреи. Тема эта как бы стала носиться в воздухе, всё чаще обсуждаться в разных кругах. Я не проецировал такую ситуацию на себя, – но когда в ОВИРе мне отказали в возможности съездить по частному приглашению во Францию, и попытки пробиться через стену отказов оказались бессмысленными, вдруг услышал от Вагрича Бахчиняна[4]:

 – Чего ты мучаешься? Да поезжай как еврей.

– Но я же не еврей!

– Ну, создай легенду. Я тоже не еврей, я армянин, правда, у меня дедушка еврей...

Вот тут я понял, что нужно создать легенду. Так как мама моя была швейцарского происхождения, имела фамилию Блюмер, то она «подходила» под еврейку... Под таким предлогом я и подал документы на выезд.

Собираясь уезжать, я всё же, не терял надежды на то, что получу поддержку. Поясню: от мамы я немножко знал о том, что за границей есть по её линии родственники, потом я узнал что они есть и по папиной линии... Уточню: папа у меня был 100-процентный литовец, несмотря на мою польскую фамилию, а мама, повторяю, – швейцарка по предкам. С той, и с другой стороны в Западной Европе, и в Америке, в Канаде, имелись родственники. Самые близкие из них были во Франции. Ну, я не успел уже застать дядю, то есть родного брата мамы, а застал его дочь, то есть свою двоюродную сестру Галину[5].

Одним словом, когда я ещё жил в СССР, у нас началась секретная переписка, мы ничего в ней открыто не называли, детали не обсуждали. Вообщем, Галина приехала в Москву, чтобы обсудить со мной ситуацию, лучше понять, что же происходит. Поговорили, она сказала: «Что ж, я тебя обеспечу на год-другой, а дальше ты разберёшься». Так и произошло. Ну, у меня был момент, когда я хотел уехать чуть раньше как советский гражданин, но кто-то видимо докопался, что я хочу уехать навсегда. Так что, пришлось выбрать «израильский вариант».

Резюмируя, могу сказать: размышления об отъезде у меня начались в 1970 году, когда Михаил Гробман[6] уехал, и я на его проводах был (а те проводы были как похороны, потом они повеселее стали), а уже к 1978 году я созрел. Я уехал 8 марта 1978 года, в Международный женский день.

Те 70-е годы в Москве, в которые в Стацинском «созревало» решение об эмиграции, были довольно непростыми и для диссидентов, и для кандидатов на выезд из страны, среди которых оказывалось немало «отказников». КГБ использовало против и тех, и других различные методы давления, от запугивания до заключения и психушек. Однако несмотря на всё это, ни интеллектуальная, ни творческая жизнь тех, кто был вне официального поля деятельности, не только не прекращалась, но как бы демонстрировала имеющиеся в ней силы: в самиздате выходили стихи и проза, сообщения об узниках совести, письма из тюрем и лагерей... Художники показывали свои произведения в частных квартирах...

В сентябре 1974 года на окраине Москвы, в Беляево, состоялась печально-знаменитая «бульдозерная выставка»... Несомненно, принимать участие в несанкционированных акциях было опасно. На той выставке Виталий ничего из своих работ не представил, но был в числе зрителей, и, потрясённый тем, что увидел (имея ввиду погром, учинённый властями), создал серию графических листов, которую некоторое время даже опасался показывать посторонним[7].

Этот эпизод, полагаю, также лёг подспудно в его решение сказать однажды сему режиму: прощай!..

Ещё, помню, он говорил мне, что в какой-то момент именно в те времена вдруг ощутил огромное нежелание умереть под красным флагом... Почему именно под флагом, а не просто в СССР? – я уточнять не стал. В любом случае суть была не в выборе образа, а в сути той удушающей атмосферы, из которой стремилась вырваться душа.

Страх? Да, он тоже присутствовал, и не у одного Виталия, который к тому же задумывался о судьбе своего отца, репрессированного в 30-е годы наркома здравоохранения Казахстана[8]... Да, страх, хотя и не такой, при Сталине, в годы брежневщины был естественным у многих, когда по соседству маячили тени гэбэшников, и нужно было думать не только о себе, но и о своих близких. В той или иной степени – многие представители независимой творческой интеллигенции являлись заложниками системы, основанной на лжи и коварстве, хотя задним числом кто-то назвал те годы более-менее мягко: эпохой застоя. Да, застой был в экономике, затрагивал различные области науки, образования, культуры, но на так называемом «идеологическом фронте», где КГБ имело карт-бланш властей, он никак не наблюдался.

Своеобразным эхом на ту реальность у Виталия родились художественно-графический цикл «Стукачи» (1975), посвящённая маме и друзьям Эрику Булатову, Илье Кабакову, Василию Ракитину серия рисунков «Вход. Выход» (1975), коллаж с портретами Ленина, Сталина и текстом на фоне стены: «Мои политические взгляды остаются строгими и неизменными, как старая серая скала. Они классичны почти до банальности. Свобода слова, свобода искусства. Социальный или экономический строй идеального государства меня интересует мало. Желания мои весьма скромные. Портрет главы государства не должен размером превышать почтовую марку. Никаких пыток, никаких казней...» (1976)[9], «Необычная азбука полусерьёзная и полунесерьёзная» (1982) и ряд других работ.

В связи с выездом на постоянное жительство за границу в 1978 году[10] Стацинский был лишён советского гражданства, исключён из Союза художников... Ну, а первым этапом его вхождения в новую жизнь явилась Вена. В Австрии, рассказывал он, нас, прибывших из СССР, разделили – кто стал ждать продолжения пути в Израиль, кто куда... Я заявил, что у меня есть русские родственники в Лионе, и меня взял под свою опеку Толстовский фонд. Так я очутился во Франции...

* * *

Пребывание в Лионе продлилось несколько месяцев, где Виталий с помощью двоюродной сестры, Галины, для заработка нашел работу по перепечатке на машинке русских текстов, но как художник ощутил себя в вакууме. Понял, что вернуться к своей профессии возможно только в Париже. Отвезти его в столицу взялся уже упомянутый мною ранее, Павлик Беннигсен. По его воспоминаниям, вечером в пятницу 24 ноября 1978 года он заехал за Виталием к Галине, которая накормила их на дорогу, после чего они отправились в путь. Ночная дорога, забитая грузовиками, к тому же при погоде, когда то шли дожди, то всё тонуло в тумане, заняла несколько часов.

Но как они ехали! Всю дорогу, по словам Павлика, рассказывали друг другу о своих жизнях, ощущая при этом насколько роднятся их сердца и души. «Мы стали братьями», – резюмировал он эту поездку в письме об этой поездке, отметив, что точной датой прибытия Виталия в Париж явилось утро 25 ноября того года[11].

* * *

Представляя, вышедшую в 1984 году в парижском издательстве «Ipomée», книжку «Колобок» писатель, в то время главный редактор одного из ведущих журналов русской и восточноевропейской эмиграции, «Континент», Владимир Максимов писал: «В Советском Союзе имя Виталия Стацинского знакомо всей грамотной детворе. И не только детворе. Стихи, песни и сказки с его иллюстрациями расходились по стране миллионными тиражами. Ему принадлежит реализации идеи массового издания для детей, получившего название от одной из самых популярных русских народных сказок «Колобок». Успех этого массового музыкально-художественного журнала с пластинками оказался настолько велик, что власти не решились закрыть его даже после вынужденного отъезда ведущего автора и редактора в эмиграцию.

Кроме того Виталий Стацинский был душой и руководителем большой группы художников, обративших своё творчество к миру детства и юношества. Его собственные работы, выполненные, как правило, в духе новаторских стилизаций – истоками идущих от русских народных картинок, с первого взгляда подкупают ценителя неповторимым, одному ему присущим почерком, яркой образностью и подлинной глубиной»[12].

Французский искусствовед Жан-Клод Маркадэ, со своей стороны отмечал: «Западная публика, несомненно, будет приятно удивлена высоким художественным уровнем, выразительной силой рисунка, яркой цветовой гаммой иллюстраций художника Виталия Стацинского.

Меньше удивит эта работа тех, кто знает, насколько сильна в России традиция иллюстрирования детских книг известными художниками. Многие представители различных течений в искусстве – реалисты, символисты, модернисты, авангардисты – зачастую направляли свой художественный поиск «на службу» детской иллюстрации.

Существенный вклад вносит в иллюстрирование детской литературы Виталий Стацинский, художник оригинальный, чувствующий конструкцию всей книги и композицию каждого отдельного листа. В его иллюстрациях поэтапно наращивается драматургический накал литературного произведения...»[13]

К тому времени Франция уже успела познакомиться с живописью вынужденных покинуть родину и обосновавшихся в Париже Оскара Рабина, Эдуарда Штейнберга, Олега Целкова, Бориса Заборова, Юрия Купера... – о них писали, их картины можно было увидеть в престижных галереях и на разных выставках, но из русских художников книги подобной славы, как Стацинский, если мне не изменяет память, здесь тогда никто не удостаивался.

Между тем, путь его «Колобка» к читателю оказался довольно сложен. По одной из версий, например, которую излагал сам Виталий, в одном парижском издательстве, находившемся в руках коммунистов, ему отказали в публикации по той простой причине, что он был политический беженец из СССР. Нет сомнений, что так оно и было. Но отказывали ему (правда, мотивируя это отнюдь не такими причинами) не только там...

История «Колобка» Стацинского началась в феврале 1979 года в Австрии, в Вене, когда он ожидал французскую визу. Находившиеся там чешские знакомые художники, которые собирались на ярмарку книжной графики в Болонье, предложили показать там его работы кому-либо из издателей. При этом надежды почему-то больше всего возлагались на японцев. Что предложить Виталий не знал. Но в голову вдруг пришла мысль: «Я же работал в журнале «Колобок»! К этой сказке и сделаю иллюстрации!..».

Подготовил вариант макета.

Как выяснилось потом, японцам он понравился, но переговоры нужно было вести через чехов, всё оказалось сложно. К тому же, была наконец получена виза и он уехал во Францию, где в круговерти новой жизни, особенно на первых порах, оказался вынужден заниматься другими делами. Однако мысль вернуться к задумке проекта Виталия не покидала. Получив приглашение принять участие в Англии в выставке русской графики «От Петра Первого до наших дней»[14], организованной Кириллом Соколовым, в свободное время, там, в городке Ньюкасл, он сделал часть новых рисунков для «Колобка» и, таким образом, вернувшись во Францию, имел фактически всё, чтобы обратиться с предложением в какое-нибудь издательство.

У меня была знакомая француженка, умевшая говорить по-русски, и приятель поляк, говорящий и по-русски, и по-французски, – рассказывал он. – Я беру свою папку с рисунками и вместе в течение многих дней мы обходим... 27 парижских издательств[15]. Везде говорят: «Прекрасно! Но эта ваша восточноевропейская манера будет непонятна французским детям...»

И я уже плюнул на всё, у меня началась депрессия. Что делать? И вдруг одна знакомая повела меня на Первый салон книги в Париже. Именно там, на стенде издательства Ipom?е мне сказали, что это им, в принципе, интересно, однако нужно подумать. Думали они три месяца, через три месяца прислали мне письмо: никому не показывайте пока ничего, но мы ещё подумаем. И лишь после этого я получил положительный ответ[16]. Успех «Колобка» был очевидный. Лучшее свидетельство тому – пять переизданий! И вот тут я понял, да, я – «фольклорник».

Улыбаясь, Виталий продолжил:

– Оказавшись однажды в Болонье на одной из очередных книжных ярмарок, я решил предложить «Колобок» для публикации на немецком языке в Германии. И вдруг получаю такой ответ: «Прекрасно! Но у нас такая французская манера будет непонятна немецким детям!..». Это было совершенно зеркальное отражение того, что прежде мне говорили французы...

Пять лет мне потребовалось на то, чтобы понять очевидные вещи: в СССР главный стержень во всём составляла идеология, на Западе – коммерция. А какое ты имеешь образование – значения тут не имеет. Главное, чтобы, если ты, допустим, книжный график, книга в твоём оформлении, с твоими иллюстрациями получила именно коммерческий успех. Живя в СССР мы, художники, так или иначе идеализировали заграницу...

* * *

Следующей за «Колобком» книгой там же, в Париже, у Стацинского вышла «Прибаутки» (1987), затем (к тому времени Ipom?е объединилось с издательством Аlbin Michel) «Le renard, le lievre et le coq» (1990)[17], «Pin Pin. Le pinguin» de M.Kisseliova (1991)[18], «Petite âne» de S.Kozlov(1995)[19]. Ещё две книги по-французски с работами Виталия были изданы в Editions Alternatives: Ivan Bounine, «Qui peut savoir ce qu’est l’amour?» (2001)[20], «Proverbes du peuple russe» de Vladimir Dal (2003)[21]. Этот «французский список» можно пополнить и выпущенной в Москве издательством «Радуга» двуязычной «Антологией французской эпиграммы» (2007)[22].

Наряду с работами заказными, Виталий выпускал очень небольшими, буквально в несколько десятков экземпляров книжки, которые делал от начала до конца сам. Объём их был невелик – составлял считанные странички, которые даже не клеились, а сшивались обычным канцелярским степлером. Издательство называлось то «Колобок», то «Русскiй болтунъ», то «Русь»... Первыми в этом ряду – в 1990 году – стали сборники стихов «Жители барака» и «Окно в окне» Игоря Холина, «Моя маленькая Лениниана» Виктора Ерофеева, «Классификация жён» Николая Олейникова, «Пикасосо» Вагрича Бахчиняна... В том же году Виталий сделал репринт «Большим детям сказки» Евгения Замятина, а после продлившегося почти двухлетнего перерыва осуществил издания: «Мыло из дебила» Генриха Сапгира и «Моя нестерпимая быль» Юрия Домбровского. Наконец, в 1999-м: «Московскую любовь пошлю в Париж прогуливаться» Бориса Кочейшвили, «Стихи» Вильяма Мейланда, «Опавшие листья» Василия Розанова и «Гаврилиаду» Пушкина[23]...

Сам по себе этот перечень свидетельствует и о вкусах Стацинского, и о том, насколько интенсивно он работал. Следует при этом учитывать, что каждая из книжек нередко делалась им в связи с литературными вечерами, которые он устраивал у себя дома: Холина, Бахчиняна, Сапгира...

Наряду с этим, задумал и готовил для парижской газеты «Русская мысль»[24] целую полосу для детей – «Кораблик».

Да, Виталий был неистощим как художник, как человек, который постоянно что-то творит. К числу неожиданных его работ (неожиданных не в плане художественном, но, говоря условно, «производственном») я бы отнёс серию этикеток для винных бутылок, сделанных в 1998 году для Ассоциации виноградарей Парижа.

Перемены на родине, то есть перестройку, он принял без всяких колебаний. И когда появилась возможность, стал ездить туда.

В 1996 году приобрёл небольшую избу в районе Плёса, сделал в ней ремонт, украсил печь собственными росписями... В 1998 году его восстановили в Союзе художников России, хотя правильнее было бы, наверное, сказать не о восстановлении, а о принятии туда, ибо исключён Стацинский был всё же из Союза художников СССР, – организации не совсем идентичной. В 1999-м он был награждён медалью общества по празднованию 200-летия со дня рождения Пушкина в связи с оформлением «Гаврилиады». В 2000-м получил российский паспорт... Всё, кажется, шло у Виталия неплохо. Вместе с тем, замечу, я никогда не слышал от него ничего такого, что можно было бы понять как упрёк: ну, а ты? Что же ты ждёшь?.. Почему не едешь? Не спрашивал он, полагаю, потому, что прекрасно понимал: многое в России ещё неопределённо, неясно, никаких гарантий на то, что с советским прошлым страна рассталась окончательно и бесповоротно нет. Да, он сделал свой выбор, но ни в коем случае не намеревался подтолкнуть к подобному кого-то. За этим были и большой жизненный опыт, и этика.

Не только тот опыт, который он получил в 70-е, собираясь в эмиграцию. Но и тот, который обрёл ещё пацаном в годы войны, когда собираясь с друзьями защищать Москву от фашистов, оказался жертвой доноса[25]... По обвинению в хранении оружия был арестован и несколько месяцев провёл в Бутырской тюрьме. Следователь добивался от него и других 12–13-летних детей признания, что они имели и прятали оружие. По военному времени это была статья «расстрельная». К счастью, реальных доказательств тому не было – мальчишки успели вовремя избавиться от всех улик, и утверждали, что имели пистолеты и гранаты не настоящее, а игрушечные.

В тюремной камере тогда Виталий, по его собственным рассказам, получил прозвище «художник», потому что помогал делать рисунки для наколок заключенным.

Ему было о чём вспоминать!

Сейчас, когда я думаю об этом, меня посещает мысль: а не обратился ли Стацинский именно к детской книге, потому что в собственном довоенном и военных лет детстве, где преобладал цвет серый, был лишён книжек красивых, радостных, пленяющих глаз?..

Выше я отметил любовь Виталия к русскому народному искусству. Однако он также любил Иеронима Босха и Андрея Рублёва... Из русских художников, с которыми был дружен, называл в первую очередь Николая Кузьмина и Татьяну Маврину, Юрия Васнецова...

Говоря о парижской жизни Виталия, уделяя основное внимание его работам в области графики, его тяге к разным творческим акциям, не следует, конечно, оставить без внимания и его композиции, инсталяции, в которых, например, использовались старые стулья или даже их обломки, пожелтевшие фотографии неизвестных людей, или выброшенные кем-то из гардеробов поношенные вещи... Понимавший и чувствовавший прекрасно современное искусство, Лёша Хвостенко восторгался циклом «Двери»[26], показанным Виталием в декабре 1990-го года в парижской галерее «Мари-Терез Кошен»[27]...

* * *

Хотя в постсоветской России творчество Виталия Стацинского получило самый добрый приём, его работы выставлялись на разных выставках, в его оформлении и с его иллюстрациями были выпущены книги: «Русские заветные сказки А.Н.Афанасьева»[28], «Журавль и цапля»[29], «Русские народные сказки»[30], «Настоящее сражение» Алексея Хвостенко и Анри Волхонского[31], «Звездная карусель» и 1-й том «Приключения Кубарика и Томатика, или Весёлая математика» Генриха Сапгира[32], «Леса по лесу ходила»[33], в последние годы жизни, по меньшей мере, когда я видел его, он казался несколько опечаленным. Или, во всяком случае, не излучал столько энергии, как в прежние времена. Отчасти это, мне представляется, объяснялось тем, что тот русский Париж, в котором он творил, постепенно исчез. Умерли Максимов, Хвостенко, умерли многие друзья и знакомые, прекратили своё существование эмигрантские журналы и единственная остававшаяся с давних времён газета, закрылись почти все книжные магазины. Но ушли из жизни не только, кто жил здесь. На той же родине не стало его друзей Сапгира, Холина... А разве не другой стала Москва? Разве не изменились вкусы, интересы и приоритеты людей там?

Всё это я предполагаю. Точно знаю, однако, что весьма переживал он по поводу остановившегося на первом томе трехтомного издания вышеупомянутых «Заветных русских сказок», тем более, что для завершения проекта всё было готово[34]. Переживал и за свою избу в русской глубинке...

Вот что рассказала мне об этой беде его вдова:

«В сентябре 1996-го года Виталий купил дом в деревне Подъельная, недалеко от села Красное, известное своей фабрикой ювелирных изделий, на крутом берегу Волги напротив Плёса. Не дом даже, так – домик развалюшку, и потом стал приезжать туда каждое лето, всё благоустраивал, поменял крыльцо, крышу, сложил русскую печь с лежанкой. Её он даже разрисовал в своем стиле. У кого-то из местных приобрел розвальни и с помощью нескольких мужиков каким-то непонятным мне образом затащил их на чердак (кажется, даже разбирали часть крыши), набросал туда сена и фантазировал, что когда я, наконец, приеду к нему в деревню, буду спать в этих розвальнях, как Боярыня Морозова с известной картины Сурикова.

Но этим планам не суждено было исполниться и я так никогда и не побывала в этом чудн?м доме в деревне Подъельной, так как в августе 2000-го года произошёл пожар и дом сгорел.

А дело было так:

Однажды летним вечером Виталий ужинал перед телевизором, затопил печку, пригрелся, да и задремал. Проснулся он от удушливого дыма, спросонья не мог понять, в чем дело, побежал наверх на чердак. Ба! А там все полыхает! «Мои розвальни», наполненные сеном, горели как факел. Виталий стал в панике метаться, пытаясь что-то спасти. Новую серию рисунков, которую он в то время сделал, спасти не удалось, бумага, как известно, сгорает в первую очередь. Пора было подумать о себе, и Виталий выбежал на улицу. И тут его пронзила мысль: паспорт остался в доме, без него я не вернусь, и он бросился в пылающую избу. Успел только схватить пиджак, в кармане которого были документы, в этот момент ему на голову, а потом по касательной на плечо, упала горящая балка. Чудом выбрался, получив сильные ожоги.

Проснулись соседи, вызвали пожарников. Те приехали почти через час, ведь ехали из Плеса, через мост в объезд, когда от дома остались одни угли. Приехали без воды и, обратившись к обезумевшему Виталию, спросили: « А где у вас вода, чтобы набрать?» Тот, со свойственным ему чувством юмора, показал вниз на Волгу и мрачно ответил: «Тут».

Пожарники оказались добрыми людьми. Виталий провел у них ночь в депо. Его накормили, смазали ожоги специальной мазью и даже дали денег на дорогу до Москвы.

Следствие по причине пожара было недолгим. Печник, который сложил печку, грешил слабостью к алкоголю. Наверное, когда он делал дымоход, был не совсем трезв: оставил щели в кладке, через которые и проникли искры на чердак в тот злополучный вечер. То ли его замучила совесть после пожара, а только вскоре он запил и повесился.

Виталий-же больше никогда не ездил в эту деревню»[35].

Касаясь позднего периода жизни мужа, Татьяна добавляет: «В 2000-х Виталий уже плохо видел, он делал в основном (кроме иллюстраций) коллажи из газетных и журнальных вырезок, много на эротические темы. Они очень трудно воспроизводимы для печати»[36].

* * *

Быть подлинным художником детской книги, не оставаясь при этом ребёнком в душе, трудно. Юный читатель, зритель (в данном случае) всегда заметит фальшь, а если так, то относиться к тому, что ему предложено будет соответственно. Своих читателей, то есть зрителей своих рисунков (не только маленьких, но и взрослых) Виталий Стацинский никогда не обманывал – он был мастером искренним, делился тем лучшим, что имел в себе и как человек, и как мастер. В отличии от мастерового, который работает по привычным шаблонам, художник – ищет, иногда не добиваясь при этом успеха, испытывая неудачи, а добившись нужного результата, не останавливается, идёт дальше. Именно это характеризовало творчество Виталия. Продолжателя традиций, мастера ищущего... Авторитетный специалист в области детской книги во Франции, сам писатель, Жан Перро, выразил мнение, что «Виталий Стацинский войдет в один ряд вместе с Билибиным в число наиболее знаменитых представителей искусства русской иллюстрации»[37].

* * *

Увы, нет больше человека, художника, однако остались иллюстрированные им книги, композиции из разных материалов... Его литографии, офорты, рисунки находятся в музеях и частных коллекциях России, США, Франции, Великобритании, Германии, Польши, Италии... Не существует более его дома близ Волги, как нет и его дома в Париже, но всё же здесь именем Виталия назван городской сад, где растут красивые деревья и кусты, приходят и отдыхают люди, а значит жизнь, которую он любил, продолжается. Может быть, это и есть самое важное? Кто знает, впрочем, что такое «самое важное»?

[1] (Вернуться) Родился в Кзыл-Орде (Казахстан) 6.10.1928 – скончался 1.11.2010 в Провене (Франция). Похоронен на парижском кладбище Пер-Лашез.
Хвостенко А. (1940–2004) Поэт-авангардист, бард, драматург, художник. Долгое время жил в Париже.

[2] (Вернуться) Беннигсен Павел, барон (род.1944). Поэт, музыкант, педагог, переводчик. Живёт во Франции с 1949 г.

[3] (Вернуться) Выставка проходила в музее Belle Arti.

[4] (Вернуться) Бахчанян В. (1938–2009). Художник и литератор-концептуалист. Эмигрировав из СССР, жил в США.

[5] (Вернуться) Имеется в виду Николай Блюмер. Его дочь Галина (Милица) была старше Виталия, родилась в 1910 г.

[6] (Вернуться) Гробман М. (род. 1939 г.) – российский и израильский поэт и художник.

[7] (Вернуться) Благодарю Т.Звереву за это сообщение. Первая публикация указанных листов: В.Стацинский, Т.Зверева Время назад. Время вперёд. М., Paris: Русь, 2002. С. 76–77.

[8] (Вернуться) Стацинский Казимир Михайлович. 1895 г. р. Был арестован 29.09.1937. Расстрелян 16.09.1938 г.

[9] (Вернуться) Время назад. Время вперёд, стр. 82.

[10] (Вернуться) Это произошло 8 марта, когда в СССР отмечался Международный женский день.

[11] (Вернуться) Беннигсен П. В ответе на просьбу Т.Зверевой уточнить время начала жизни В.Стацинского в Париже. Е-mail 23.11.2018.

[12] (Вернуться) Колобок. Русская народная сказка. Ed. Ipom?e, Paris 1984.

[13] (Вернуться) См. предыдущую сноску. Там же.

[14] (Вернуться) Newcastle

[15] (Вернуться) В одном из них – коммунистическом Ed. de la Farandole – отказ был мотивирован тем, что художник – эмигрант из СССР. Об этом эпизоде подробнее в публикации.: Дмитриев Андрей, Русский фольклор из Парижа. «Лица» №12. Инф.-изд. группа «Совершенно секретно», М.,1988.

[16] (Вернуться) Учитывая, что Первый салон книги в Париже состоялся в 1981 году, решение о публикации «Колобка» явно затянулось на более существенный срок.

[17] (Вернуться) Лисица, заяц и петух. Пер. на франц. яз: Fran?oise Hours.

[18] (Вернуться) Кисилёва М. Пингвин. Пер. на франц.яз.: Guy Garnaud.

[19] (Вернуться) Козлов С. Маленький ослик. Сказка. Пер. на франц. яз.: Павлик Беннигсен.

[20] (Вернуться) Бунин И. Кто же знает, что такое любовь? Графика, дизайн и коллажи Стацинского В.. Макет Зверевой Т.

[21] (Вернуться) Даль В. Пословицы русского народа.

[22] (Вернуться) Антология французской эпиграммы/Anthologie de l’?pigramme fran?aise. Илл. Стацинского В. Перевод и примечания Васильева В.

[23] (Вернуться) Пушкин А. Гаврилиада. Поэма. Библиофильское издание. Составление, предисловие – Ярослав Костюк, макет – Татьяна Зверева, пер. на английский – M.Eastman. М., Париж: Русь, 1999.

[24] (Вернуться) В настоящее время не существует.

[25] (Вернуться) В то время Виталий с матерью, как члены семьи репрессированного, жили в бараке в подмосковном г. Пушкино.

[26] (Вернуться) Хвостенко А. Жизнь как инсталяция? «Русская мысль», Париж, 28.12.1990.

[27] (Вернуться) Galerie Marie-Thérèse Cochin находилась в Париже по адресу: 73 quai de la Tournelle.

[28] (Вернуться) Афанасьев А. Н. Русские заветные сказки. Сост., предисл. и прим. Васильева В. Илл. и худ. оформл. Виталия Стацинского; макет Т.Зверевой. М.: МИРТ, Париж: Русь, 1992.

[29] (Вернуться) Журавль и цапля. Русская народная сказка. Рис. В.Стацинского. М.,ОАО «Московские учебники и картолитография», 2007.

[30] (Вернуться) Русские народные сказки. Илл.В.Стацинского. М.,ОАО «Московские учебники и картолитография», 2009.

[31] (Вернуться) Хвостенко А., Волохонский А. Настоящее сраженье. Шахматная поэма. Илл. В.Стацинского. М., Пробел, 2014.

[32] (Вернуться) Сапгир Г. Звёздная карусель. Стихи. Рис. В.Стацинского. М., Речь, 2014; Сапгир Г., Приключения Кубарика и Томарика, или Весёлая математика. Илл. В.Стацинского. М., Розовый жираф, 2015.

[33] (Вернуться) Лиса по лесу ходила. Потешки, прибаутки, считалки, небылицы. Рис. В.Стацинского. М., Речь, 2015.

[34] (Вернуться) Стацинский В. Из интервью: «Еще в 1992 году у меня вышел первый том «Заветных сказок» Афанасьева, 30-тысячный тираж которого разошелся в России в течение полугода. Затем для «Росмэна» мною и моей женой, талантливым книжным дизайнером Татьяной Зверевой, были проиллюстрированы и полностью подготовлены к печати второй и третий том этого издания. К сожалению, российская сторона не выполнила своих обязательств, и макеты этих еще никогда не публиковавшихся томов афанасьевских сказок до сих пор ждут своего издателя» («Независимая газета», М., 21.09.2000). Можно добавить, что в том же 1992 году данная работа была отмечена Первой премией на Международной книжной ярмарке в Нижнем Новгороде. Также следует уточнить: намеченные следующие два тома Афанасьева касались собранных им поговорок, прибауток, присказок...

[35] (Вернуться) Зверева Т., e-mail 21.10.2018 автору.

[36] (Вернуться) Там же

[37] (Вернуться) Perrot Jean. Dictionnaire du livre de jeunesse : la litt?rature d’enfance et de jeunesse en France. Paris : Ed. du Cercle de la Librairie, 2013. P. 906.